論芥川龍之介的文學觀及其與中國古典文學的關系

司志武

（廣東海洋大學外國語學院，廣東湛江524088）

論芥川龍之介的文學觀及其與中國古典文學的關系

司志武

（廣東海洋大學外國語學院，廣東湛江524088）

日本近代作家芥川龍之介的研究至今熱度不減。隨著該研究的逐步深入，關于芥川龍之介借鑒中國和日本古典文學作品進行再創作的行為究竟是“剽竊”還是創作的爭論，即：如何評價此類作品的問題顯得日益突出。而解決這個問題的關鍵應當從分析、研究他的文學觀入手，尋找他為何利用中國、日本等國古典文學進行文學創作活動的思想根源，然后才能為評價其文學作品提供必要的原則和參照。

翻案；內容；形式；技巧；形式主義

一、先行研究

關于芥川龍之介的文學觀研究，前輩學者已經取得了一些成果。如平岡敏夫專門就芥川龍之介“抒情”美學的演變過程，從中梳理出芥川對生活與藝術“真善美”的追求及其在創作中的實踐與方法[1]。山敷和男集中分析了芥川的主要文學觀點，并對此做出了評析[2]。還有海老井英次、佐藤泰正等人①，分別圍繞芥川與谷崎潤一郎的論戰以及芥川龍之介的“沒有像樣故事的故事”、“沒有情節的故事”以及片段式的、箴言式的文學形式等問題的解析。

但是，隨著芥川龍之介作品與各國文學作品的關系不斷被發現，人們由此產生了對其文學作品的原創性、文學價值的懷疑與擔憂。這些懷疑與擔憂自芥川成名以來一直存在。這也成為研究芥川龍之介文學者的一個“痛處”。筆者認為，要打破這種尷尬局面，就必須從作家的文學創作思想和文學觀點入手，尋找到一個恰當的評價標準和切入點。

二、究竟是剽竊還是創新

作為近代的一位作家，芥川龍之介的登場一開始就帶有古典文學的色彩，他在1916年2月第四次《新思潮》創刊號上發表了《鼻》，受到夏目漱石的高度評價，該文與次年發表的《羅生門》等均是利用《今昔物語集》等日本古典改寫的作品。還有如《杜子春》、《黃粱夢》、以及《仙人》②、《酒蟲》、《仙人2》、《馬腳》③等都是來自中國古典文學。為此，學界習慣將它們稱作“王朝物”、“中國物”抑或“歷史小說”。

1.“剽竊”的質疑聲

其實，芥川自己在1917年7月的《我與創作》（『私と創作』）開篇第一句就坦言自己的作品取材于古舊，但因此也被人看做是“一個喜歡玩弄古董，到處搜羅贗品的老頭子”[3]384。從中還可以讀出芥川當時已經被評論家詬病的情況。可他同時又強調自己在創作時并非將素材進行簡單拼接，而是要在自己的心情、意識下進行創作[3]384。進而，芥川在《為了明晰的形式》（『はっきりした形をとる為に』）一文中，談到在創作之初頭腦中存在是一種“混沌意識”，不過最后它一定是以“明晰的形式（はっきりした形）”出現，因為他相信“藝術就是表現（蕓術が表現だ）”，這也是他寫小說的“直接要求”[3]1193-1194。由此可見，芥川對于取材于古典，并進行再創作有一套自己的理論。但在當時并沒有說服批評家們，而在芥川去世之后，各位作家、學者在總結、評析其人、其作的時候，還有類似池崎忠孝批判芥川是“大剽竊家”④⑤，堀辰雄評論說“即便斷言他（芥川）沒有自己獨有的杰作也是可以的。他的任何杰作中都留有前個世紀的影子”⑥等聲音。而今天，隨著芥川作品與古典文學作品之間的實質性聯系不斷被發現，“剽竊”的質疑之聲或將再次興起。

2.馬賽克的比喻與芥川“模仿”論

不過芥川龍之介的作品所具有的“魔力”是不容抗拒的，像《杜子春》這樣的作品，即使人們明知它是一篇改寫、翻案的作品，大多數人還是認為原典和作品本身存在眾多不同，有主題上的、人物設計上的、情節等方面的明顯區別，正如渡邊義愛所指出的：“芥川的作品與原典作品之間一一對應的情況甚少，原典的材料跨越古今東西，個個猶如馬賽克一般被精妙的擺放……”④換言之，芥川所使用的中日古典文學作品被他分解、篩選并再融合了，新的作品無不被作家賦予了新的喻義和近代人文精神，這一點也越來越為人們所認識。

芥川曾在1923年《侏儒的話》（『侏儒の言葉』）“作家”條里用“掛在凡人之手難以企及的墻上的帽子”來比喻古代經典，用“踏腳臺”比喻模仿，以此來說明古代經典表面上令人羨慕不已，但并非高不可攀。途徑自然是模仿、學習。作家必須通過學習、模仿優秀作品，才能達到利用自己的天分去創新[2]252。

進而，他在1927年遺稿《暗中問答》(『闇中問答』)里以對話的方式宣布[4]995：“不，絕對不是獨創。第一、誰是獨創的呢？古今的天才所寫的東西還不是來自于各種情節原型？特別是我會經常偷偷取用。”芥川所謂的“偷偷取用”，也就是他一直以來所謂的“模仿”。而他在1924年《偏見·齊藤茂吉》（『僻見·斉藤茂吉』）一文中反復強調作家的創造是基于對藝術的透徹理解與消化之后，“花朵的自然綻放”，任何一個作家都不能完全脫離前人的影響獨自創作，但也不能否認作家們在模仿之下的獨創價值[3]172。

三、芥川龍之介的文學觀

或許，有人認為這只是芥川的借口與辯解。然而他對文學思考并不僅限于此。細讀他有關文學的評論，我們可以發現其中存在一個基本完整的思想體系，其中包括：文學作品完整論；技巧論；形式與內容；文學行為有意識論；粗細和純雜[2]50-66。而其中的“內容與形式”是理解芥川大量模仿中日古典作品進行再創作的切入點，也是其文學觀之精華。

1.內容與形式

芥川一直堅持“內容與形式”二者密不可分，不可偏倚其一的觀點。芥川論及內容與形式問題的文章比較多，在他文學生涯的前期，就已經對該問題表達了看法。他在1918年《摒棄不良傾向》』（『或悪傾向を排す）明確反對人們把藝術作品生產的過程簡單化為“先有內容，然后再通過技巧變現出來”的觀點，換句話說就是反對把藝術作品中的內容與技巧（形式）割裂開來的二元論[3]109-114。

在1919年《藝術及其他》（『蕓術その他』）[3]120-121里面，芥川直指當時流行的“內容是本，形式是末”的觀點，強調“藝術開始于表現，結束于表現”。也就是說，內容必須通過形式表現出來，而且內容與形式是一體的、密不可分的。到了1925年的《文藝講座：文藝一般論》（『文蕓講座「文蕓一般論」』），芥川龍之介更詳細地闡釋了“內容”與“形式”等概念[3]203-211。要而言之，芥川詳細解釋了內容與形式各自的內涵與外延。“內容”是有語言和文字構成的一個“全體”，這個“全體”也就是“內容”，包含認知與情感兩個方面，認識因素（包括升華之后的思想等哲學價值）決定作品的藝術價值。而“形式”是規定內容表現的方式——結構性的規則，缺乏形式的內容與沒有內容的形式都不可能成為真正的文藝作品。同時，“技巧”是賦予某個內容以形式的方法、手段，而思想等認識因素的哲學價值決定作品的藝術價值，但是“技巧”是實現其藝術價值關鍵的一環。于是，我們可以從上述觀點中得出這樣一個結論：形式對應技巧，內容對應藝術價值。

2.芥川龍之介的文學觀與形式主義

眾所周知，20世紀初俄國一些學者把當時人們認為形式是內容的“容器”，即“內容是本，形式是末”的觀點為靶子展開批評，由此掀起了形式主義文學理論熱潮——這個熱潮（1914年至1927年[5]22）與芥川龍之介的文學活動幾乎是重疊的。關于內容與形式，俄國形式主義學者維克托·日爾蒙斯基在《詩學的任務》[5]211-212中談到：“藝術中任何一種新內容都不可避免地表現為形式，因為，在藝術中不存在沒有得到藝術體現即沒有給自己找到表達形式的內容。同理，任何形式上的變化都已是新內容的發掘，因為，既然根據定義來理解，形式是一定內容的表達程序，那么空洞的形式就是不可思議的。”對比芥川龍之介在1925年的《文藝講座：文藝一般論》等一系列論文里面有關內容與形式的論述，可以發現二者極為相似。

而且，形式主義論者竭力強調文學的有機整體性，反對形式與內容的二元分立，其出發點也是從語言、語音、語言結構來分析詩歌語言與日常語言的差別開始的（鮑·艾亨鮑姆《“形式方法”的理論》）[6]19-32，因此“詩的材料不是形象，也不是激情，而是詞。詩便是詞的藝術”（日爾蒙斯基）[5]217。同時，形式主義論者認為，任何藝術都必須使用來自自然界、人類社會以及人類自身的某種材料，藝術家以其“特有的程序”對這些材料進行加工，其結果是把這些材料變成藝術作品。所謂“特有的程序”，不僅僅是手法或技巧，因為在形式主義者看來，程序是指使作品產生藝術性的一切藝術方法和構成方式，其目的是使作品富有藝術性，但并非為了程序而程序，為了技巧而技巧[5]39-49。同樣地，芥川在1919年《藝術及其他》（『蕓術その他』）[3]122強調：“危險的不是技巧，而是玩弄技巧的小聰明”，這也與形式主義反對為了技巧而技巧的觀點相近。

最重要的是形式主義文論家們關于“陌生化（或曰奇異化、反常化）”和“自動化（或曰慣常化）”理論。而芥川在《藝術及其他》里面還提出了作家的“自動作用（自動作用）”和“奇異事件（異常事件）”這兩個概念，它們呼應了俄國形式主義的兩個理論。

首先，所謂“自動作用（自動作用）”：

藝術家退步之時，常常伴隨一種“自動作用”的開始。也就是說藝術家盡寫一些相同的作品。一旦“自動作用”開始，我們不得不意識到他作為藝術家已然瀕臨死亡。出自『蕓術その他』（《藝術及其他》）[2]120

其次，所謂“奇異事件（異常事件）”

現在我要把某個主題寫成小說。為了能夠把那個主題最藝術性地、最充分地表現出來，我需要一個奇異的事件……除此之外還存在一個原因那就是我（我更想說“我們”）對任何一個奇異事件都抱有興趣。與此同理，除了必須把奇異事件自然合理地寫出來的要求之外，選擇古昔，也定然是受到古昔本身的美的強烈影響所致。出自『澄江堂雑記·三十一·昔』（《澄江堂雜記·三十一·古昔》）[4]1179-1180

不難發現芥川在藝術創作上為了追求藝術性和美感，要求自己防止使用固定的模式、毫無新意的方法——在“自動作用”狀態下進行創作。而使用“奇異事件”的目的是為了能夠把某一個主題最藝術地表現出來，同時還因為“古昔本身的美”和它的奇異性。當把“自動作用”與“奇異事件”聯系在一起時，則可以明白作家芥川認為應該利用不同的方法和各種奇妙的素材為自己所要表達的主題服務。換言之，芥川所謂的“自動作用”，更像是形式主義說的作者的“自動化”。因為作家避免自動作用之目的不正是為了防止讀者對自己的作品逐漸喪失新奇、奇異、陌生的感覺嗎？而所謂的“奇異事件”不就是形式主義論者的“具有驚人效果的”藝術材料嗎？

遺憾的是，從現有的資料不能確定芥川龍之介與同時代的俄國形式主義之間是否存在實質性的關聯。但是，從芥川龍之介關于內容與形式、關于“自動化”與“奇異事件”等論述均可看出它們具有形式主義的色彩。

四、對芥川文學的再認識

關于芥川龍之介利用古典文學作品進行創作的行為，自芥川成名之后就一直存在是不是“剽竊”的爭論。芥川曾在多篇文學評論中解釋對“獨創”的認識，如在《澄江堂雜記》三十九“獨創”[3]322-323：

我們所謂的獨創，只不過是稍微脫離了老路。但是，即使只有一步——哪怕就是一步，往往能夠震動整個時代。……前人若能感知的話，或許他們還是會反叛。但是，這樣就必然會留下前人的痕跡。民間傳說的學者在海之彼岸發現了大量的日本民間傳說的情節類型。

首先必須明確：芥川所謂的“老路”就是前人留下的一種傳統或舊方法，對這種傳統反叛即突破是非常難能可貴的，而且也不存在絕對的反叛。而俄國形式主義文論家什克洛夫斯基說：“談到文學傳統，我不認為它是一位作家抄襲另一位作家。我認為作家的傳統，是他對文學規范的某種共同方式的依賴。這種方式如同發明者的傳統一樣，是由他那個時代技術條件的總和決定的。”[5]22兩相對應，芥川對于模仿和獨創的理解在形式主義論者那里得到了共鳴。

其次，芥川見證了無數前輩、同行們的“剽竊”或“模仿”行為。這些文學家的經典作品均是基于獨創精神與巧妙運用古典素材的功勞。它們無疑成為芥川龍之介繼承傳統，模仿古典，推陳出新之范例。例如芥川極為喜愛的日本中古時期的佛教故事文學《今昔物語集》、和歌、漢詩到近世的假名草子、讀本、戲作文學都延續著對中國古典文學的模仿、借鑒。并且，曾大量模仿、翻案《水滸傳》、《西游記》等中國文學作品的曲亭馬琴還成為芥川《戲作三昧》（『劇作三昧』）里面的主人公。芥川也曾在《文藝的，過于文藝的》一文中談及“堀口九萬一氏介紹了法國小說《雪小姐》”⑦，還曾在『偏僻之見』里面談及國木田獨步模仿莫泊桑的小說……另外，吉武好孝在其專著中指出，日本多位近代作家都曾進行過翻案創作[7]。其中既有芥川的師輩（森鷗外等），也有密友（如菊池寬、久米正雄等）。

再者，芥川在闡述“獨創”時還提到一個在當時極為新鮮的概念——“情節類型（プロトタイプ，引文末劃線處）”。此概念源自19世紀初的德國民間文學研究，到了20世紀初以柳田國男為代表的日本民俗學、民間故事學者們的故事類型研究一直深受芥川的關注。對于作家芥川而言，民間故事的情節類型在各個故事文本中的演繹，以及他所熟知的中日文學中存在的“翻案”現象都展示了舊有文本被作家接受、解構，再重新組合、編碼之后重新煥發生命規律。所以，上述種種均啟發、促進芥川龍之介大膽實踐，創作了《杜子春》、《黃粱夢》、《酒蟲》等許多優秀的作品。

通過芥川龍之介以及上述諸多作家的翻案或改寫，將新文學帶進了日本，從而刺激和推動本國文學的前進，其歷史功績是不容忽視和貶低的。芥川對舊有的、國內外的古典文本或“自動化”了的文本進行奇異化的處理，即解構之后再把這些奇異事件——材料結合自己的認知、情感、思想與創作主題在結構性原則之下再構一個近代化的，與以往不同的，能夠給人以新奇感覺的藝術文本，其過程是艱難和富有創造性的。“研究這種文學上的異花受精過程，并非因為過程本身的趣味性，而是通過梳理一國文學發展至今的歷史，發現該國國人的氣質、價值取向以及創作性等，這一更重要的學術價值與意義”[7]01。這正是研究芥川龍之介與中國古典文學之關系（即后者對前者的影響關系）的正確思路。

注釋：

①海老井英次和佐藤泰正的論文均出自『國文學：解釈と鑑賞』64卷第11號，1999：137-140，153-156。這兩篇文章分別是關于芥川的『文蕓的な、余りにも文蕓的な』和『侏儒の言葉』的論文。

②谷川絹.芥川龍之介的《仙人》與《聊齋志異》[J].長沙大學學報,1999(1):30-32。

③高潔.芥川龍之介與《聊齋志異》[J].日語學習與研究,2002(1)：76-79。

④渡辺義愛.『「藪の中」の比較文學的考察』[J].上智大學仏語·仏文學論集,1979(13):2。

⑤吉田精一編.亡友芥川への告別(池崎忠孝).芥川竜之介研究.東京：筑摩書房，1958：77。

⑥堀辰雄.芥川龍之介論.『堀辰雄全集』第5巻.東京：新潮社，1955：371。

⑦芥川這里出現一個小的失誤就是堀口的翻案之作來自于荷蘭作家艾倫·弗雷斯特（Ellen Forest）的作品。具體請參考小谷野敦.堀口九萬一とエレン·フォレスト[J].比較文學研究(90).2007：157-168。

[1]平岡敏夫.芥川龍之介——抒情の美學[M].東京：大修書店,1982.

[2]山敷和男.芥川龍之介の蕓術論[M].東京：現代思潮新社,2000.

[3]芥川龍之介.芥川龍之介全集第二卷[M].東京：春陽堂書店，1966.

[4]芥川龍之介.芥川龍之介全集第一卷[M].東京：春陽堂書店，1966.

[5]俄國形式主義文論選[M].方珊，譯.上海：三聯出版社，1989.

[6]滋維坦·托多羅夫.俄蘇形式主義文論選[M].郭鴻濱，譯.北京：中國社會科學出版社，1989.

[7]吉武好孝.近代文學の中の西歐——近代日本翻案史[M].東京：教育出版センター，1974.

On Akutagawa Ryunosuke’s Literary Viewpoints and Its Relationships with Chinese Classical Literature

SI Zhi-wu
(College of Foreign Languages,Guangdong Ocean University,Zhanjiang,Guangdong 524088,China)

Studies on Akutagawa Ryunosuke are very heat recently.With the gradual deepening of the study,a debate whether the re-creation by using Chinese and Japanese classical literature works by Akutagawa is“plagiarism”or“creating”becomes prominent.In other words,the issues about how to assess such kind of works written by Akutagawa become more and more important.It is very necessary to start from the analysis and study on Akutagawa’s literary viewpoint,in order to look for his ideological origins in such literary activities.Thus,the necessary principle and reference to evaluate those works by Akutagawa can be found.

reverse a verdict;content;form;skill;formalism

I106.4

A

1008—7974(2012)05—0037—04

本文系廣東海洋大學2010年度社科項目“芥川龍之介的文學觀與中國古典文學之關系的研究”的階段性成果。項目編號：C10245

2012—03—06

司志武（1980－），安徽省定遠縣人，廣東海洋大學外國語學院講師，暨南大學在讀博士。

品風）