離散文學到僑寓文學：一條可能的歷史脈絡

●施 龍

自“海通”以來，華人散居世界各地，在沒有取得所在國國籍以前，是當地的僑民，他們的創作往往是對故國風土人情的懷念，而幾乎不涉及當地，這種創作一般不可以稱為勃蘭兌斯所謂“僑寓文學”或“僑民文學”①。其特點正如魯迅談到鄉土文學時順帶提及的那樣：“僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。”②臺灣曾有的“留學生文學”在中西文化的強烈碰撞中表現出對個體文化身份的困惑、焦慮，隨后又轉而表現為對中華文明、文化傳統的肯定、認同，精神正同1950年代臺灣的鄉土文學（懷鄉文學），所以也非僑寓文學，而是廣義的鄉愁文學。海外鄉愁文學對故土的跨越時空的追慕，顯然是和發展、變化的現實中國有所差別的“文化中國”。這也如魯迅評論許欽文的鄉土文學時所言，“因為回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的”③。

由于各種原因遷居海外的華人，作為少數族裔身處西方強勢文化的巨大壓迫之中，產生了對自己文化身份的深刻質疑，在難以無間地融合進所在國社會的情況下，極其自然地傾向于在傳統文化中尋求慰藉，表現出對“明明存在，而只有自己不能接近”的中國大陸故鄉及其幾千年的結晶——文化——的極為深厚的情感，因而產生的追尋文化之根的強烈沖動，也部分地表現為對傳統文化的肯定立場。海外鄉愁文學寫作對“文化中國”的親近，其實就是對“現實中國”的疏離，所以它可以看作是近年學術界所謂“離散寫作”（Diaspora Writing）的前身。與海外鄉愁文學同類題材相比，離散寫作在更廣范圍、更深層次表現出跨文化語境中少數族裔對自身國族文化身份的追詢。

20世紀以來的中國社會全面轉型、人群急遽分化，知識人在這一過程中始終處于邊緣地位，新文學的一個重要主題，就是表現知識人精神上的這種漂泊感。如果說20世紀前半葉的知識人是為了追求“人的生活”而甘愿自我放逐（自覺反叛傳統并主動疏離“非人”的現實）的話，那么后半葉的海外華裔知識人則在歷盡艱辛享有了“合理的人生形式”后，對自家情感、精神賴以寄托的“文化中國”有一種回歸——這兩者構成了完整的一個圓。這就在新的形勢下延續并反轉了民國文學1949年前的這一文學主題。需要強調的是，海外華裔知識人對傳統文化的部分肯定，有相當的合理性，但過分地推崇傳統文化，其末流勢必走向對傳統的美化，而在它的另一面，就是對現實的漠視。這是需要警惕的。

總體來說，離散寫作雖然也免不了“文化中國”的想象，卻不再局限于表達國族文化認同。它致力于在全球化背景中展現海外華裔在日漸疏離于自己的文化傳統的情況下如何適應這一變化，表現其具體的生存狀況與思想動態，在精神上屬于追尋“合理的人生形式”的“人的文學”。海外華裔散居世界各地，在當地強勢文化中改造乃至再造文化傳統，以一定的方式融入當地的社會是不可避免的趨勢。記錄這一緩慢而痛苦的融合過程，表現人們的各種心理、精神變動，折射出普世價值映照下的人性，正是流散寫作最重要的主題。本文擇取幾位具有重要影響的海外作家加以分析，嘗試辨明離散寫作的歸宿在于僑寓文學。

藝術世界的自足者

一般而言，旅居海外的華人多少都有融入當地社會的需要，但也有思想比較成熟或另外從事較為特殊的職業的一些作家，可以通過一定途徑獲取比較穩定的生活來源，因而與所在國的現實生活較少接觸，只是簡單、純粹地生活在自己構筑的一方小天地之中，所以寫作就遠離煙火氣，具有真善美的品格。這種情況并不多見，國中最好的一個例子是苦雨齋中的周作人，旅居美國的張愛玲則是令人矚目的繼承者。她1955年赴美，心靈孤寂，將主要精力花在《海上花列傳》的英譯與《紅樓夢》的研究工作上，也是一位藝術世界的自足者。與張愛玲差堪比擬的，是熊秉明。

熊秉明1947年公費留法，時隔25年之后才重返中國，這一人生經歷（包括楊振寧、何柄棣等一批人）使他對大陸新政權抱有好感，但他如接觸過新政權的張愛玲一樣，受現實的政治的影響不深，而對藝術、文學有最真的感情，活得純粹，因而簡單，真正達到了返璞歸真的境界。他的回憶文章、美術隨筆以及詩歌作品，無不表現出一位學貫中西的智者的從容。

熊秉明是對中國傳統文化有著深入了解但決不固步自封的通達之人。他在《憶父親——熊慶來》一文的最后以“先生之風，山高水長”概括其父及那一代知識分子的為人，這段話用在他自己身上其實也最恰當不過：

我以為父親的道德力是這樣一種渾噩的、基本的、來自歷史長流的、難于命名的風。在那里，理性與信仰的沖突，傳統與革命的對立，中西文化的矛盾，玄學與反玄學的論戰，借用維根斯坦的話說，都是“語言的糾紛”。生命的真實在這一切之上，或者之下，平實而誠篤，剛健而從容，謙遜而磅礴地進行。

因為洞徹生命，所以豁達、澹定，這種人生智慧使得他可以穿透生活表層，直抵人的本真狀態。

《關于羅丹》是熊秉明從日記中摘抄出專題內容而成書的，不僅寫羅丹的藝術及其價值、社會影響，也寫羅丹的生活，包括婚姻和戀愛。其中最主要的內容，是對藝術及其內涵的理解。在1947年10月3日的日記中，作者針對里爾克說羅丹“是一切。絕對的一切”這句話專門進行了闡釋。他認為，羅丹的核心內涵、價值，在于通過“雙手和塑泥的接觸中”，“讓我們看見生命的真實和藝術創造的意義”。此后，他陸續以羅丹的雕塑《夏娃》、《永恒的偶像》、《亞當和夏娃》、《詩人和女神》等發明這一主旨。熊秉明正是從開始就體會到藝術的真諦，所以雖然受到中國文化很深的影響，評判具體人事的依據也往往是東方的倫理道德觀，但情感上的偏向并不妨礙他理性上的抉擇。這一點他也有乃父之風。他在1951年的一篇日記中寫道：“甚至羅丹，在我也非里爾克所說的‘是一切’……我將走自己的路去。我想起昆明鳳翥街茶店里的馬鍋頭的紫銅色面孔來；我想起母親的面孔；那土地上各種各樣的面孔……那是屬于我的造型世界。我將帶著怎樣的恐懼和歡喜去面臨他們！”題材可以是中國的，“屬于我”，但對人的表現則是世界的，在這一點上他和羅丹有著共同的“恐懼和歡喜”。

《看蒙娜麗莎看》則在藝術家的創造藝術上前進了一步，剖析藝術品本身的生命及其必然含有的創造性。在熊秉明看來，欣賞者與欣賞對象（包括“在畫里向我們注視的人物”）之間的關系是單向的，而真正偉大的作品如《蒙娜麗莎》卻可以引起生命之間的共鳴和交流：“她的注視要誘導出你的注視。”這種雙向的引誘，作者有一番極富詩意的描述：“那眼光像迷路后，在暮色蒼茫里，遠遠地閃起一粒火光，耀熠著，在叫喚你，引誘你向她去。而你也猝然具有了鴟梟的視力，野貓子的輕步，老水手觀測晚云的敏覺。”然而，“雖然在誘惑，她的生命不輕易交付出來，她也不許你把生命輕易拿出來交換”，因為“在生存層次具有無窮誘惑的魅力的東西”是無止境的，其后果必然是：

在蒙娜麗莎目光的焦點上，她不給我們欣賞者以安適、寧靜，她要從我們的眼竅里攝出諦視和好奇，搜出驚惶與不安，掘出存在的信念和抉擇的矯勇，誘惑出愛的熾燃，和愛之上的追問的大欲求，要把我們有限的存在扯長，變成無窮極的戀者、追求者、奔馳者，像落在太空里的人造星，在星際，在星云之際，永遠飛行，而死在尚未觸到她的時分，在她的裙裾之前三步的距離里。

“在存在的層次”，生與死在時空結構中構成“二倍距離”，但“存在有兩個坐標系，存在體只是一個”④，所以生命內在的沖突矛盾就是存在本身。熊秉明通過分析林亨泰的一首現代詩《二倍距離》，同樣闡明了這個道理。

當然，熊秉明對藝術世界與現實世界的態度是有差異的。如果說他在藝術的天空中是自由馳騁的天馬，那么他在現實的土地上就是溫良但不乏飄逸的風致的麋鹿。他晚年自認是“一個中國文化傳統里的人，做藝術工作最后還是回歸到生活與做人的問題上”，而且坦承“在法國住了五十多年”但“并不覺得有融入法國社會的需要”。⑤從這個意義上講，高行健的《靈山》是熊秉明言明的這一種路徑發展的極致。小說敘述一個人在中國西南偏遠地區的漫游，展開的卻是一種反思，即祛除人生的目的、意義，回歸人生本身。熊秉明的藝術就是他的人生。

應該說，熊秉明的選擇只是生活在虛擬的自足世界里的一個藝術大家的非常個體化的人生經驗，與他本人所接受的教育有關，也與他所從事的職業有關，對于一般人來說，顯然更應該記住作者的另一句話：“薩特說：他人是地獄；人格主義者則說，有了他人，我才能真正存在。”熊秉明承認他人之于“我”的意義，也就是間接承認海外華人有“融入”所在地社會的必要，所以讀者應該做的，是從他的人生智慧中汲取經驗，將他無須也是無心面對的問題進行深入探究。

政治與文學的雜糅

藝術世界的自足者畢竟是少數，絕大部分海外華人作家都難以活得這樣純粹，而與自身在中國的歷史（相當程度上被意識形態化、政治化）有著千絲萬縷的聯系。即使是張愛玲，1952年到香港后，還曾接受過美國駐港新聞處的資助，作有被許多人目為“反共小說”的兩部作品——《秧歌》和《赤地之戀》。應該說，過往的經歷、經驗是財富還是負累，因人而異，但一個事實是，很多作者似乎只有在置身于故土的歷史之中時，才有表達的欲望、素材。聶華苓與哈金的創作展現了從傾訴的欲望滑落到僅僅是一種題材的海外華人創作史。

聶華苓因參與《自由中國》的工作而遭到政治壓迫，所以接受愛荷華大學“作家工作坊”的邀請赴美，在經過初期的艱辛以后，她逐漸適應了異國生活，選擇在美國定居。《桑青與桃紅》、《千山外，水長流》在相當程度上糅進了聶華苓的個人體驗，而她在兩部作品中表現出的流落在外的游子的精神變遷，足以說明漢語離散寫作的特點。

《桑青與桃紅》通過一個女人不斷陷入困境、不斷逃亡的經歷，表現二十世紀中國人在一次接一次的變局中所產生的“何處是歸程”的現實與精神的雙重困惑。桑青十六歲時身處大陸，為躲避日軍而逃向內地，在長江三峽的激流險灘中歷盡艱險；后來在北平與未婚夫沈家綱成婚，其時北平已遭解放軍圍困；到臺灣后，沈家綱因貪污而遭通緝，夫妻二人連同幼女又不得不困局于臺北的一間閣樓。此后丈夫被捕，桑青逃向“自由者的天堂”美國，由于簽證過期又遭到美國移民局的追緝。為躲避搜捕，她改變身份并易名桃紅，繼續奔走在逃亡的路上。

從桑青變作桃紅，主人公并沒有獲得穩定，相反，她不得不懷著更大的畏懼繼續逃亡，最終變成一個精神分裂癥病人。這自然是一個隱喻，暗示中國人在各種困局中掙扎，然而始終找不到出路的歷史宿命。對此，聶華苓顯然并不認為人本身應該負責，而認為對正常人身心造成嚴重摧殘的不可預知也不可抗拒的戰亂（即外在環境）是罪魁禍首。應該說，這一判斷大致符合二十世紀中國人的真實體驗。

《千山外，水長流》敘述了一個中美混血兒的尋根之旅。蓮兒出生于抗戰后，是美國記者彼爾與中國大學生柳鳳蓮的女兒。因為這一特殊的身份，她受盡苦難，即遭到排斥。“文革”結束后，蓮兒赴美留學，來到愛荷華布朗山莊的祖父母家，希冀獲得認同，然而祖母老瑪麗并不承認來自中國的孫女兒——她在父親的故鄉得到的只是又一次排斥。有意味的是，蓮兒“在中國時并沒有驕傲感，只感到空虛和幻滅”，但到了美國，雖然她對自己長大的中國愛恨交加，而從不否認自己是一個中國人。小說最終確立了蓮兒既是“中國人”又是“老布朗的孫女”的雙重身份，結局過于樂觀，反映出作者本人的政治傾向，但蓮兒始終以中國意識作支撐完成這一幾乎不可能完成的任務，也部分地表明：一個人只有具有確定的文化歸屬感，才能夠在新的環境中不致迷失，而且，更有助于他確認自我，取得成功。

聶華苓兩部長篇都涉及中國的戰亂對個人造成的難以愈合的心靈創傷，顯然得自她自己的親身經驗。她從自己飽經滄桑的經歷中發現人生不幸主要由不可抗拒的外力造就，所以常常表現為對外部世界變化的困惑和疑懼，這在《桑青與桃紅》中有淋漓的宣泄。作者在情感凈化（而不是升華）以后，轉而與現實產生和解：《千山外，水長流》沒有了此前夾縫中人強烈的自省沖動，藝術和思想都變得比較平庸。這種變化是極有意味的：當聶華苓難以擺脫歷史噩夢之時，文本之中的她是有張力因而也是有吸引力的；而在她擺脫歷史噩夢的糾纏之后，現實當中的她雖則平庸，卻是幸運的。這種人生體驗在海外華人中間比較典型。

哈金是在美國以英文寫作并獲得美國讀者及主流文學界認可的作家。他雖然主要以英文發表作品，無論在港臺還是在大陸均以“翻譯外國文學”介紹過來，但題材幾乎全是中國故事，在相當程度上不過符合西方社會對“東方”中國的文化想象乃至意識形態偏見，而缺乏“明哲之士”“洞達世界之大勢，權衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間”的魄力、能力，自然達不到“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈”⑥的境界，所以仍非“僑寓文學”，而只可以算是離散寫作。

有意思的是，哈金不僅表現為對“現實中國”（主要是他所經驗過的“中國”）的疏遠，也表現為對“文化中國”的疏離，后一點較港臺海外華人作家尤甚。在他筆下，現實中國是一個“人被剝奪了愛的權利”的黑暗國度。代表作《等待》獲1999年“美國國家圖書獎”和2000年“美國筆會/福克納小說獎”，講述的就是這樣一段感情故事。軍醫林孔接受家庭安排與劉淑玉成婚，并無愛情可言，當他愛上護士吳曼娜因而提出離婚時，不僅劉淑玉不同意，更遭到體制的禁止。根據軍隊里的規定，只有分居滿十八年，才可以不經妻子同意，單方面離婚。為此，林孔足足等了十八年，才迎來他以為理想的婚姻。這一情節與《在池塘里》所曝露的懷才不遇經驗，在當時的中國并不是什么罕見的事，所以哈金本人主動疏遠、逃離這樣的現實自然就是合理的。

哈金被“美國筆會/福克納小說獎”評審團認為是“在疏離的后現代時期，仍然堅持寫實派路線的偉大作家之一”，而就這一點來看，他的作品對中國讀者來說并無太大的吸引力。《等待》的意義或許在于它指出了人生的某種悖論式存在：孔林等待了十八年，終于獲得心儀已久的愛情時，卻發現這種生活并不是自己想要的；而他竭力拋棄的前一段婚姻，因為有他所渴望的安寧，反而成為他現在所渴望的生活。哈金對人生悖論、荒謬性一面的展示，符合西方社會對文學意義的追尋心理與習慣，但他在美國取得成功的原因絕不止這么簡單。在哈金的筆下，中國不僅有小腳（如劉淑玉）、包辦婚姻、大男子主義和多妻主義思想等傳統的殘留，而且身處其中的體制本身又是壓制人性的，所有這些，既與西方社會對“東方”中國的一貫印象相吻合，又與他們對中國的意識形態偏見契合——如此才造就了哈金。

哈金并沒有像許多海外華人作家那樣表現出對“文化中國”的濃厚興趣，而只專心于實寫中國人的故事。這一方面因為他出身大陸，受“文革”等因素影響，對傳統文化并無太多接觸因而自然也沒有很深的感情，另一方面，現實的種種經驗更使得他在情緒上對與之相關的東西產生一種反感，所以對傳統文化無法親近。令人覺得遺憾的是，哈金脫離中國既久，所以難以從當下中國生活中汲取經驗，作品缺乏與當代中國知識人之間的精神交流，而且，他身處美國多年，卻無心采用、借鑒異質文化意識審視中國，因而作品也沒有震撼讀者的別樣眼光——這都限制了他的成就。

最后應該強調，這里對哈金比較苛刻的評價并非針對哈金個人，而是借此對離開中國既久，同時與現實中國和文化中國并無多少關聯，卻始終主動地或者被動地充當中國代表的那些作家，給以一個粗線條的勾勒。在這些作者筆下，“中國”只是一個言說對象，這是讓人覺得非常遺憾的。

走向“僑寓文學”

徘徊在政治與文學這兩級的中間地帶，當然是一種不得已的選擇。隨著時間的推移，海外華人作家的創作愈發顯明一個前景，那就是在共通的人性和普世價值的燭照下，與所在國的社會現實發生血肉般的聯系，是離散文學走出鄉愁牢籠進入文明、文化融合的僑寓文學的必經之途。黃錦樹和嚴歌苓是這一旅程中互為補充的兩種類型：以黃錦樹的眼光看嚴歌苓，可能覺得她過于武斷，沒有寫出華人融入當地社會的精神歷程；而以嚴歌苓的眼光看黃錦樹，可能覺得他把問題復雜化了，難道問題不可以這樣簡單嗎？

東南亞各國的新文學（主要指華語文學）本是中國“五四”新文學在海外的延伸和發展，隨著形勢的改變，各國華裔（大部分是華人移民的第二、三代）的心態發生了諸多變化，以本土社會生活為題材的創作逐日增多，于是逐漸從“故土性”（對故國大陸的懷鄉書寫）過渡到“本土性”（對所在國生存處境的展現），各自獨立發展成其所在國文學的組成部分。近年來，在全球化趨勢加速發展的背景下，東南亞的華裔成立了一個跨越國界的純文學組織——亞細安華文文藝營（Asean Chinese Literature Camp），標志著帶有地域性民族群落特征的文學勢力的崛起。當然，由于族裔背景的關系，它們很難進入所在國文化、文學的中心，而與港臺地區文學交流頗多，所以和中國文學的聯系并沒有間斷。黃錦樹是馬來西亞華語文學創作的重鎮，也是東南亞華語文學的典型代表，他的創作反映了東南亞離散寫作的得與失。

黃錦樹小說頗為用心地展示南洋熱帶風情，在充滿異域情調的背景中展開故事，帶有強烈的傳奇色彩，但這些描寫在一定程度上不過是他進入臺灣文壇的一種策略，所以最值得關注的，是對馬來西亞華裔歷史敘述的重構努力。他的這種努力首先表現為“舊家系列”小說對南洋華裔“屬于這塊土地，不屬于這個國家”的曖昧身份、尷尬處境的揭示。他將溫瑞安、溫任平等遁入文化鄉愁的前輩作家視作與馬來西亞華裔真正的生存處境、人生經驗絕緣的“中國性現代主義”，曾這樣說道：“除了‘運用中文’這一點之外，馬華文學其實和‘傳統中華文化’是不相容的，除非馬華文學存在的目的僅僅是為了保存中文，是為了保存‘純粹’的中文而復制古老中國的感興和美學意趣，以大馬的條件那更不可能。”⑦所以，他反復強調“實實在在的踏在腳下”的“土地”（《撤退》）之于馬來西亞華裔的意義。

體現他的重構野心的是“馬華文學史系列”小說。《膠林深處》描述一位長居于黑森森的橡膠林中的作家林材，寫作勤奮但又覺得所作意義不大，在經過反思之后，終于從“相信胡適、魯迅”的文學森林中走出。小說的象征意義非常明顯，即“馬華文學”應從自己的“土地”中尋求靈感的源泉，而不是在書面的文學當中學步。黃錦樹解構了馬華文學史的一般闡釋，但也很難指出如何重構，所以小說結尾這樣說：“前方的路上滿布紛紜錯亂的足跡，所有的足跡都擁有同一款式的腳印。”《M的失蹤》延續了這一話題，而已經顯示出他解構傳統卻無法走出傳統的悖論，到《死在南方》，黃錦樹才從激進的立場“撤退”，把郁達夫失蹤之謎的種種可能性隱喻為馬華文學在此基礎上可以不斷突破的空間，從而承認了中國新文學傳統給“馬華文學”造就的發展契機。

馬來西亞華裔雖然有真切的“土地”體驗，但在政治層面卻始終是所在國的“他者”。黃錦樹小說中反復出現失蹤-尋找情節模式。《死在南方》敘述郁達夫在南洋的神秘失蹤，多年后日本學者“版本卅十郎”和敘述者“我”共同尋找他的蹤跡；《M的失蹤》描述了眾人追尋一個神秘的成功作家而無果的故事；《鄭增壽》記述一個老中醫失蹤以后，“我”與一個調查員展開的尋找、調查……如此種種，無不反映馬來西亞華裔文化身份的焦慮感。他的“星馬政治狂想”小說將如許的現實因素引入，表現出深沉的憂患意識。《大卷宗》提出了一個值得深思的問題：海外華人如果只能被動地企求中華文化的庇護，而缺乏將之與現實結合催生出一個“寧馨兒”的能力，未來必然是岌岌可危的。

黃錦樹的思考顯示了新文學離散寫作的一種前景，那就是一味地躲進鄉愁中消費文化中國是行不通的，而必須與所在地的社會現實發生血肉般的聯系。或許這里還可以再加上一條：在正視現實生存狀態的同時，更不可缺乏閎放的眼光，要盡量以普世價值觀審視這種存在。因此可以這樣說，中國記憶、在地體驗與全球化眼光的融合，才可以促成流散寫作走向真正的“僑寓文學”。

嚴歌苓移居美國后的小說絕非鄉愁文學，這倒不是因為她沒有表現出對“文化中國”的依戀，而是“鄉愁”根本沒有成為她的寫作前提。當然，她和哈金又是不同的：哈金敘述“中國故事”卻在精神上與中國的現實、歷史愈來愈疏遠，所以是一種不倫不類的存在，而嚴歌苓書寫中西文化撞擊中的海外華人的現實處境，致力于展現他們跨越文化障礙的艱難性與可能性，“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈”，則真正具備了“僑寓文學”精神。《少女小漁》（1992，中國大陸1995）因為樸素但真實地指出了離散文學如何進到僑寓文學從而在文學史上必將占據一個永久的位置。

小說講的是中國姑娘小漁在男友江偉的安排下，與一個貧窮邋遢的意大利老人假結婚，以此換取合法身份的故事。在這一屈辱性的交易中，人們慣常見到的反應是由江偉表現出來的：盡管整件事都是他安排的，但親臨婚禮時，情感還是受到極大傷害，“喉節大幅度升降”，到晚上則伏在小漁肩上飲泣：

但無論小漁怎樣溫存體貼，江偉與她從此有了那么點生分；一點陰陽怪氣的感傷。他會在興致很好時冒一句：“你和我是真的嗎？你是不是和誰都動真的。”他問時沒有威脅和狠勁，而是虛弱的，讓小漁疼他疼壞了。他是那種虎生生的男性，發蠻倒一切正常。他的笑也變了，就像現在這樣：眉心抽著，兩根八字紋順鼻兩翼拖下去，有點尷尬又有點歹意。

外在的粗暴與內心的脆弱是江偉一肚子怨氣的兩種表現，而這兩種情緒與其說是因為文化強弱造成的，不如說是源于人的本性，即在屈辱的境遇中被剝奪掉為人的尊嚴所產生的自然情感反應。

與江偉頗有起伏的情緒不同，小漁本人是平靜的：江偉趴在她肩頭哭泣時，“她覺得他傷痛得更狠更深，把哭的機會給他吧。不然兩人都哭，誰來哄呢”。她對他是理解的：“男人說出那么狠的話，心必定痛得更狠。”即便面對“那么大歲數還要在這丑劇中這樣艱辛賣力地演”的孤苦的洋老頭，她也由衷同情：“什么原因，妨礙了他成為一個幸福的父親和祖父呢？”在小漁心中，事情本無中西華洋之分，有的只是一個具體的個人的具體遭遇。正是小漁這種超脫文化限制的人性之光，喚起了意大利老人沉睡已久的作為人的自尊：

老頭像變了個人。沒了她所熟悉的那點淡淡的無恥。盡管他還赤膊，齷齪邋遢，但氣質里的齷齪邋遢卻不見了。

老人對小漁“像人對人”，而當他知道小漁將步行上下工省下來的錢作為漲了的房錢交付給他后，竟然帶著那把沒琴托的小提琴出去賣藝掙錢了：

一天小漁上班，見早晨安靜的太陽里走著拎提琴的老人，自食其力使老人有了副安泰認真的神情和莊重的舉止。她覺得那樣感動：他是個多正常的老人；那種與世界、人間處出了正當感情的老人。

小漁和老人之間雖然來自不同的國度，有著不同的文化背景，但卻在“人”這一層面真正實現了溝通。不過小說也不回避現實的殘酷——老人中風后，小漁卻不得不走。但作者這一期待卻是水到渠成：面對老人目光里的詢問，“要說我死了你會記得我嗎？要是我幸運地有個葬禮，你來參加嗎？要是將來你看到任何一個孤零零的老人，你會由他想到我嗎”，小漁以“點點頭”回應。其實，小漁的點頭更是作者的一個附加肯定：在文化沖突之中，也許只有本著普泛的人之所以為人的價值尺度，才可以打通文化的隔閡、壁壘，真正取得人心的溝通、理解和心靈的升華。而從吳漢魂的自沉、牟天磊的彷徨無依到小漁的這一“點頭”，用去了海外華人作家接近半個世紀的時間。

在生存的壓力之中不乏人性的尊嚴，是《少女小漁》的主題，而重新找回人的尊嚴，則是《女房東》中老柴的經歷。老柴是個普通得不能再普通的在美華人，一個偶然的機會以極低的價格租了沃克太太的房子，雖然沒有見過面，老柴對這個優雅的神秘女人及其所代表的精致生活產生了濃厚的興趣，進而發展為一種莫名其妙的感情。正因為如此，他拒絕接納“內外存在這么大差距”的小胡，拒絕收容“哭相這么惡劣”的前妻，而他對女房東帶男朋友回來過夜真正憤怒，是因為這讓他似乎存在某種可能的守候變得空無一物。當老柴無意中發現浴室中那條絲質襯裙而在慌亂中帶回自己的房間時，他立即意識到其中的危險：“這是比純粹的偷竊要糟糕許多的行為。”于是想偷偷送回去，但還沒有來得及付諸行動，襯裙卻從他的衣櫥里不翼而飛，他以為女房東自己拿了回去，更加羞愧難當，因而不顧沃克太太時日無多，堅決退租。臨走的那一晚，恰逢坐在樓梯上等他的女房東，存在著某種默契的兩個人，一個懷著愧疚不愿說話，一個懷著感激無法開口，但就在道別聲中，女房東倒在了老柴的懷里。老柴的期待有了具體內容，但他“素有的好惡觀念在做最后的扯皮”之后，叫來了救護的人。“他和衣上床，仰面躺著，想不起在哪里愛過，也想不起在哪里失落一個愛”，只是天明之后，“在他哆嗦的視覺中，還是個如常的太陽”。與《少女小漁》相比，《女房東》的故事更虛而人物更為真實，兩者共同之處則在于不離開活生生的現實生活表現超越性的主題。

嚴歌苓以向善向美的人性處置現實中紛紜凌亂的沖突，無疑是非常理想化的，但她的落腳點卻是極為堅實的。正所謂人同此心、心同此理，共通的人性才是離散文學走出鄉愁牢籠進入文明、文化融合的僑寓文學的必要前提。《扶桑》（1995）是作者這種思考的進一步展開。嚴歌苓一方面不回避人性的偏頗、陰暗與污穢，敘述了華工在美的血淚史，另一方面則以妓女扶桑對罪惡的寬容與華工頭以暴易暴兩種態度應對種族、文化沖突，在對比中肯定了前者所代表的解決路徑。小說涉及的問題較為廣泛，其中對扶桑這一人物的神秘化處理，分明顯現出作者受到女性主義以及東方主義的影響。就此來說，帶有理論痕跡的《扶桑》較本色的《少女小漁》其實有所退步。

【注釋】

①勃蘭兌斯所謂“僑民文學”，系指流亡在外的知識人平等對待所在國與本國的文化，并努力在兩相比較中取長補短，吸收所在國若干有益于本土的文化觀念而產生的作品。參見[丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》第一分冊，張道真譯，人民文學出版社1997年版，第1-5頁。

②魯迅：《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第247頁。

③魯迅：《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第247頁。

④熊秉明：《你的誕生已經誕生》，《讀書》2004年第4期。

⑤北島：《如果天空不死——懷念熊秉明先生》，《天涯》2003年第5期。

⑥魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第56頁。

⑦黃錦樹：《馬華文學與中國性》，臺北元尊文化企業股份有限公司1998年版，第122-123頁。