一則關于尋找母親的寓言——再談蘇童的《河岸》

⊙蔣書麗［大連理工大學人文學院， 遼寧 大連 116085］

⊙趙 靜［大連理工大學出版社， 遼寧 大連 116085］

蘇童的《河岸》甫一出版，關于它的評論就接踵而至，但至今未能看到我想要表達的文字，很是遺憾。我認為這部作品相對于蘇童以往的敘事是花費了格外的心思的，那就是其明顯的寓言性。

注意到《河岸》，就是因為它與蘇童以往的作品都不同。蘇童的大多數作品，總是彌漫著一種淫靡、苦澀、凄美的色調，甚至有一些殘酷，特別是記憶中的殘酷和苦澀構成了蘇童創作基本的美學色調，而他的所有作品則構成了一個民族的歷史記憶，其新作《河岸》也不例外，仍然是其作品所構成的互文性中的一個符號，但卻是一個充滿文化象征意義的符號。在《河岸》里，蘇童不再過分渲染生存的殘酷性，而是增加了明顯的虛幻色彩和寓言性質，比如，那個貫穿全書的魚形胎記就載有非凡的意義。而河水、魚等意象的反復渲染，某種程度上，似乎不由得讓人們想到這是一個關于生命的故事，有關的評論也多持此說。其實不然，這些只是故事中的一個非常明顯的線索而已，就仿佛河道上的那條指引著船只航行的航線，而在其下面，則是暗流涌動。因此，在表象的“魚形胎記”下面，掩藏著的是一個有關“母親遺棄——尋找母親”的深層敘事。正是在這個意義上說，蘇童的創作突破了他的“城北地帶”和“香椿樹街”，具有了更多的普遍意味。

一、表層故事——母親缺位

何為寓言？杰姆遜說：“寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義……因此故事并不是它表面所呈現的那樣，其真正的意義是需要解釋的。寓言的意思就是從思想觀念的角度講或再寫一個故事。”①《河岸》里的表面故事就是一個捍衛母親而母親不在了的故事，其背后隱藏著深刻的內涵，是關于民族的，而非如大多數的評論性文章所言，是關于生命的。

在這部作品中蘇童設置的一個明顯細節就是，幾個主要人物的母親都是缺位的，盡管作為書中的關鍵人物——烈士鄧少香卻始終撲朔迷離。曾經擁有過烈士母親的庫文軒，在那個特殊的年代里，因為這樣的身份享受過無上的光榮，也遭受過巨大的恥辱。在他的生命旅程中，母親對于他來說，不過就是一塊冰冷的紀念碑，而他之所以成為了烈士的兒子，全是因有了命運之手的那一指，而那個決定性的標記——魚形的胎記就變得至關重要，成了證明他身份的唯一證據。然而，在那個黑白顛倒的歲月里，庫文軒光榮烈屬的身份一夜之間被顛覆，曾經為所欲為的他此刻被放逐到河上，并長達十三年。證明并維護自己作為鄧少香兒子的身份成為他后半生的唯一使命，然而那個象征身份的印記卻日漸模糊，以至于在絕望中，最后背負著那塊象征著母親的冰冷石碑沉入河底。更為詭譎的是，一直以來代表著母親形象的烈士鄧少香，通過所謂的“內部資料”，其身世也發生了質的改變，原來她也是一個流浪兒、一個孤兒。歷史也好，命運也罷，似乎都在拿鄧少香和庫文軒開著殘酷的玩笑，而且，就是鄧少香和庫文軒這樣一對被質疑的母子也在左右著很多人的命運。

母親，這個有著極為豐富內涵的字眼，成為小說中每個主要人物最焦灼的渴盼。盡管小說的敘述者“我”——庫東亮，他曾經有過一個完整的家庭，有過母愛，但是，也不過是“曾經”。在父親的命運發生了根本性的逆轉之后，母親抱著一腔委屈和正義堅決地與父親劃清了界線，而“我”選擇了跟隨父親，被放逐到河上，也從父親被打倒的那一刻起，“我”變成了一無是處的“空屁”。從此，母親只是偶爾從記憶深處閃現的一張面孔。但是，當“我”的生命之根遇到威脅時，那拼命奔跑的腳步鬼使神差地讓“我”回到了十三年前的家，然而此刻的“我”卻不得不痛苦地承認，“十三年后，這個家對我只剩下憑吊的意義”了。于是，母親和家，這兩個最溫暖、最美好的字眼，完全徹底地從“我”的記憶里消失了。

如果說，庫東亮的存在是在昭示一種孤獨的成長，一種注定的流浪，那么，江慧仙這個人物在作品中的設置就難免會引起歧義了，尤其是在她如此快速地從高潮跌落低谷，及其最終落入晦暗的人生境地，似乎更加讓讀者難以接受。但實際上，江慧仙的存在及其境遇，從紅極一時的“小鐵梅”到一個女理發師，其意義并不在于她的人生曲線如何，而是非常典型地揭示了那個錯謬的時代，仍在于她是一個棄兒，同樣是一個被母親遺棄在河上的棄兒，最終也成為一個被時代拋棄的人。但從另一個角度來說，這種時代的“拋棄”對她來說，倒不失為一種幸運，因為這使她從一個道具回歸為一個人。

因此，從鄧少香、庫文軒、庫東亮再到江慧仙，無一例外地，都是棄兒。而他們這種棄兒的身份，最恰切的背景就是那個被模糊、被遮掩的“文革”了，也正是在那樣的歷史背景中，棄兒的身份和命運才能夠獲得充足的理由。盡管作者通篇沒有提到這兩個字，卻用他智慧的筆墨在人們的記憶深處和閱讀過程中建起一道清晰的歷史圖景，盡管這圖景不斷地被解構著，但也不斷地被重構著。

正是這種棄兒的身份，才賦予了庫文軒守護自己的烈士遺孤行為的頑強動力，也才能讓他在最后以自己衰朽的身軀背負起冰冷沉重的石碑投身河底，完成他人生一個圓滿的輪回，從河里來，又回到河里去，由此，那個魚形的胎記作為一種象征的符號也獲得了最充分的表達。同時也完成了父子之間相互的照應，無論是作為“空屁”的“我”還是化身而去的父親，都歸結為一種虛無，不管是在物質上的還是在精神上都喪失了一種存在的意義。

而沒有母親的看護，就注定了每個人都是一種孤獨和病態的成長。父親庫文軒生活在烈士母親的榮光里，讓他成為一個欲望極度膨脹的男人；“我”在沒有母親的歲月里，不得不在父親的威嚴下，遭遇著極度壓抑困窘的青春期；而江慧仙因為一個棄兒而獲得整個船隊的寵愛，養成了極端自私自利的品行而到處被排擠。母親，本應是每個人成長過程中的守護神，但卻是模糊的記憶都不曾留下，甚或是化身為冰冷的石碑。因此，母親的缺位，就必然造成他們不完整、不健全的性格和人生。而三個棄兒之間，也就形成了相互映襯的一種關系，父親庫文軒極力保護他作為鄧少香兒子的身份和證據，江慧仙徒勞地在岸上張貼著尋找母親的啟事，而“我”，則在想見母親又不愿見的尷尬與懵懂中成長著。

二、深層敘事——尋找母親

如此，這部小說才構成了“母親遺棄——尋找母親”這樣的緊張關系，并讓人物在這樣的緊張關系中做出某種選擇。父親庫文軒以一種決絕的姿態拒絕再次踏上河岸，那僅有的兩次都是在生命遭到威脅、被動的局面下才離開那艘七號船的；兒子庫東亮則是頻繁地往返于金雀河和油坊鎮之間，仿佛是一條聯結著“河”與“岸”的紐帶；江慧仙則選擇了徹底地留在了岸上，并最終出人意料地坦然接受了自己的命運。盡管是三種選擇，但可以說是包含了人類生存的三種基本狀態。

作品中，“我”與江慧仙是最明顯的兩個棄兒，二者的成長故事也構成了整部作品或明或暗的兩條敘事線索，就在尋找母親的過程中，二人度過了懵懂而又殘酷的青春歲月。在向陽船隊眾人的寵愛中，江慧仙長大了，一度是風云人物，但最終，卻不得不接受命運的捉弄，歸于沉寂。而在“我”的意識中，母親已經成為一個模糊的存在，就好像他們曾經存在的家，對“我”來說，只剩下了憑吊的意義。而母親，則只剩下一個幻影，正如當年“我”被人追趕時，在拼命奔跑中所見到的，“我從街路的右側跑到了左側，仿佛一條垂死的魚追逐最后一滴水，我尾隨著那個女人，突然強烈地思念起我的母親來了，我拼命地逃跑，心里軟弱到了極點，明明知道我是在尾隨一個母親的幻影，但我仍然緊追不舍?！雹?/p>

在漢語中，沒有任何稱呼像“母親”那樣具有豐富的文化人類學意義，尤其是千百年來文學藝術已經賦予了母親這個稱呼太多的象征意味。因此母親的缺位，就不僅僅是個人生命中的一種缺失和缺憾，而是具有民族的、文化的更深層次的內涵。正因為如此，當母親缺位時，我們唯一的行為就是“尋找”。

因此，作品中的“遺棄——尋找”構成了一組不斷出現的緊張關系，而“河”與“岸”也構成了一對矛盾對立的存在，這種對立關系明顯地表現在被放逐的向陽船隊和油坊鎮居民之間的矛盾沖突上?！鞍丁笔谴蟮啬赣H的直接化身，而“河”也不妨被看做是“母親河”的一種象征，然而，無論是岸上還是河里，缺少的都是母親真實的身影。尤其是作為大地化身的“岸”，是河上所有被放逐者所渴盼的棲居之地，它代表的是一種踏實的生命存在，是生命的根底。因此不妨說，整個向陽船隊其實是庫文軒或者庫東亮們的一種集體性的象征，是個人和集體之間所形成的一種相互印證。所以，“河”與“岸”分別成為了某種指涉明晰的象征物，而象征，根據它的詞源學意義，意味著某種信物，意味著某種身份的確認，也因此，庫文軒臀部的那個魚形胎記就有了非同一般的意義，那是他的生命形式的一種形象化的再現和暗示。

而作為唯一一個具有雙重身份的人，庫文軒的自我閹割同樣帶有鮮明的象征意味。在西方神話中，魚王象征著生殖力，因此在西方的人類學著作《從祭儀到神話》中，出現了尋找圣杯拯救魚王的神話。在《河岸》中，作為魚的化身，庫文軒曾經是有著旺盛的生命力的，但當他烈士遺孤的身份遭到剝奪，當他過往的光榮此時成為他的罪證，他就閹割了自己，其生命力也就遭到了重創。賦予了作品某種血腥的罪惡也是蘇童作品中常見的手法，這一點在這部作品中也不例外，例外的是他讓這種罪惡具有了一種廣泛的象征意義，可以從一人一事擴展到一個時代一個民族。

這是蘇童以往長篇小說創作中難得的一種文學表達。他讓這部作品中的敘事話語構成明確的象征和寓言關系，并在故事表層下面寄寓著深厚的寓意指向，因此整部作品其實就是一個關于尋找母親的寓言，而且這個寓言故事將會以不同的版本被不斷地講述著。很高興的是，作家本人也是持這一看法的，蘇童在一次訪談中明確地說道：“這部小說我可以整理出很多關鍵詞。比如說，河與岸，這一組詞啟示是一個互相尋找的關系，它們并不是對立，或者說它們互相尋找的意味大于互相對立的意味。所以我常說，《河岸》里有一個龐大的尋找主題。甚至整個小說的寫作也是一次尋找，不僅僅尋找這些所謂的小說元素，也是在尋找自己更大的小說空間。”③

如果說把作家創作的小說比作是謎語的話，那批評家應該被看做是揭示謎底的人，當批評家一再錯誤地說出謎底時，作家的失望可想而知。三個或者說是四個棄兒的身份如此明顯而確鑿，對于這部作品的理解，恐怕就不該產生過多的分歧了。母親是缺位的，父親是自我閹割的，無論在肉體上還是在精神上，都注定了庫東亮、江慧仙等，都是一個流浪兒和棄兒。而他們，實則代表了現代的每個人都在那個關于“遺棄——尋找”的悖謬關系中流浪著，找不到自己的家園，找不到自己可以登陸的“河岸”，而“母親”，已然化身一塊冰冷的石碑沉入河底，打撈也好，尋找也罷，都只能是徒然，因為，母親早已化身為一個符號，存在了我們的記憶深處。

① [美]杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版，第130頁。

② 蘇童：《河岸》，人民文學出版社2009年版，第235頁。

③ 梁海：《尋找“河”與“岸”的靈魂——蘇童訪談錄》，《作家》2010年第13期。