藝術歌曲中詩與旋律的互惠性

⊙李 寒［菏澤學院音樂系， 山東 菏澤 274015］

作 者：李寒，碩士，菏澤學院音樂系助教，主要研究方向為音樂作品分析。

藝術歌曲是一種室內性、抒情性相統一的音樂體裁。藝術歌曲最早出現于德奧地區，擁有輝煌而又復雜的發展歷程。雖然各個國家對藝術歌曲的稱謂各不相同，但它在整個音樂發展史中的地位仍是舉足輕重的，時至今日仍以經久不衰的魅力活躍在舞臺上，慰藉著人們的心靈。

學術界一般認為，藝術歌曲有狹義和廣義之分。藝術歌曲的早期與世俗音樂的發展接近?！斑M入17世紀，藝術歌曲呈現出單聲部旋律與器樂伴奏聲部相結合的形態，此時的伴奏以最初的琉特琴逐漸向古鋼琴等鍵盤樂器發展?！雹?8世紀柏林藝術歌曲學派開始尋求用音樂的表現手法表達詩的意境。18世紀中晚期，海頓運用鋼琴的特殊表現力使鋼琴成為藝術歌曲不可或缺的重要角色。自此，藝術歌曲的形態初見端倪。伴隨著旋律與詩的融合，鼎盛時期的藝術歌曲伴奏形式逐漸多樣化。由起初的鋼琴伴奏，發展為馬勒、理查·施特勞斯等浪漫主義后期作曲家采用的管弦樂隊伴奏形式。歷史告訴我們，藝術歌曲的歷程注定了對其界定的難度。

詩作是藝術歌曲的核心支柱，與藝術歌曲的結合從來不是它的唯一選擇。例如，話劇、歌劇、音樂劇、電影、電視等等都不乏詩歌的介入。詩與旋律碰撞出的藝術歌曲體裁在深度與廣度上無人能及。旋律是根據詩的內容、韻味而譜寫，如賴夏特（1752—1814）追求一種接近于自然語言音調的朗誦調，舒伯特尋求詩歌的韻味、意境與音樂的水乳交融，瓦格納擅長將詩歌的語言和音樂緊密結合，細致地表現深刻的心理狀態。藝術歌曲的作曲家無論采用何種旋律寫作法，都意圖使音樂無限詩意化。

提及藝術歌曲最不能遺忘的是樂器的作用。鋼琴是藝術歌曲鼎盛時期最重要的伴奏樂器。在藝術歌曲中，鋼琴不是演唱者的附屬品，而是表達音樂思想、內容的重要方面之一?！白髑一蚴窃趧撟饕婚_始就把鋼琴伴奏作為作品整體構思的一部分來考慮；或是在基本確定了某作品的性質、風格、調性、結構、主題、旋律與和聲等要素之后，根據音樂形象及思想感情的變化、樂曲背景與和聲運動的需要來考慮鋼琴伴奏的織體。”②鋼琴并非只是引導歌唱者準確把握音準、節奏、速度、韻律，更重要的是描繪場景、營造氛圍、刻畫補充音樂形象，但更深層意義上是與人聲形成互惠性。舒伯特的《紡車旁的瑪格麗特》運用鋼琴模仿不斷旋轉的紡車聲并表現瑪格麗特不安的內心；舒曼的《你終于給我帶來無限悲痛》（《婦女的愛情與生活》）鋼琴前奏素材充溢著幸福感，引發主人公對幸福生活的回憶。

一、開始的互惠性

“詩者，感其況而述其心，發乎情而施乎藝也——摘自趙缺《無咎詩三百序》?！痹姼杓蟹从成鐣睿柡S富的想象和情感，是最古老的文學樣式?！渡袝び輹贰霸娧灾?，歌詠言，聲依永，律和聲”。大多數研究者認為先有詩后有歌，認為“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之”（《禮記·樂記》）。詩、旋律、樂器的配合是必然的結合。

縱觀詩歌的內容，或“輕松愉快”，或“悲傷憂郁”，或史詩立志，或言情敘事……早在古希臘時期，詩歌與人聲便結合在一起參與各種形式創作和活動，例如祭祀活動中群眾齊唱的贊頌神明的歌，又如史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是敘事詩和短歌結合而成的巨著。研究者大多認為藝術歌曲前身可追溯到11世紀的世俗歌曲，不論是早期的方言歌曲、游吟詩人歌曲都不乏三大主題：英雄、愛情和諷刺。在樂器相對薄弱的時期，歌聲是感染聽眾、表情達意的饕餮盛宴，此時的詩與旋律只是詩與人聲的關系。正如約瑟夫·扎里諾在1558年的《和聲設置》一書中，“強調音樂應該表達在要譜曲的歌詞中的內心情感”③。許多學者認為，詩是藝術歌曲創作的源泉，但詩的提升、完美只有通過音樂才能實現。

藝術歌曲隨后的發展始終維系著詩歌的情感、旋律的多變引向更深的進程。音樂家意識到這一點，人聲旋律并不足以表達詩的意境。如此，樂器的結合成為了必然。如果說歌曲是人類歷史發展的必然性，那么鋼琴與藝術歌曲的結合則是在眾多樂器選擇下的特殊性?，F代鋼琴其音域基本能達到室內樂中其他樂器的音域高度。演出環境也可能是選擇的原因之一。藝術歌曲的形式是詩歌性的記敘，或者是內心的變化，最適宜在音樂沙龍上演。鋼琴的音強多變，可以附和著演唱者的音強變化。當然，浪漫主義中后期為了迎合大眾的欣賞、作曲家的創作思維，伴奏形式有時是管弦樂的形式。

藝術歌曲用旋律的形式使詩的空間性意境時間化，而詩使旋律的時間性藝術空間化。藝術歌曲主要以兩種方式開始，鋼琴先單獨演奏隨后進入聲樂旋律，即異步開始；或者與聲樂部分一起演奏，即同步開始。一些藝術歌曲學習者總希望在第二種方式前再加入鋼琴獨奏的成分，如此這樣便能找到“調”了。更深層的含義是前奏的出現為詩提供了合理的意境想象空間，旋律與詩便產生了時間上承接的關系與空間上的層次性。

二、發展的交融、互惠性

約瑟夫·克爾曼在《協奏曲對話》一書中認為協奏曲中的“互惠性并不一定需要模仿或呼應，它還可以包括反駁、反作用、反擊、反射、說明等多種方式”④。藝術歌曲表象上以文字符號為主要描述體，矛盾的激化與解決只在文字本身，似乎不再需要與旋律構成復雜的互惠體。但是事實真的是這樣嗎？

承載著詩的人聲旋律與樂器旋律之間有著更為復雜的關系。大多數情況下，樂器常認為是“背景”的伴奏織體，人聲則是主要“輪廓”。在藝術歌曲中，這種“輪廓—背景”的常規模式是不能顛倒的，但它往往有更深層次的含義。它們可以重復彼此的旋律，以表示話語的認同；可以模仿外界聲音以營造氛圍；可以以相同的步調或上或下，如同仆人似的伴隨左右；可以以相反的步調以顯示反對或反駁……但它并不像協奏曲一樣先后出現于一首作品，形成令人炫目的音響形式，而只是出現其中一種或兩種，顯得清新淡雅，如同講述者講述故事時的跌宕起伏。

我們可以舉出一些例子。舒伯特《小夜曲》鋼琴間奏的旋律經常以樂節或樂匯的形式用聲樂演唱，似是人聲表達對鋼琴話語的認同。舒伯特《山巖上的牧童》鋼琴常重復人聲旋律的樂節或樂匯，如同山間人聲的回音。值得注意的是其中一句“從山腳下，傳往遠方”更是以完全相同的樂匯依次出現，形成一種互動式的模仿關系。福雷《月光》鋼琴主要采用前奏內容，而聲樂沒有一處與之相同。在演唱時，歌聲和鋼琴相互聆聽共同演奏，關系如同閨中姐妹，甚感奇妙。

三、結尾的意義

普遍意義上認為藝術歌曲的結尾有兩種形式，即要么詩與旋律同時結束，即同步結束；要么由旋律作為尾聲獨自出現，即非同步結束。最常見的形式是器樂旋律的結尾，但少數作曲家也會以人聲旋律作為結束，例如圖里納的《歌謠》、布里頓的《保姆之歌》。

結尾的出現從來都不是突然的事情，它開始于歌曲旋律即將結束的地方。聲樂部分的結束或弱或減慢，只為對結尾的詩與旋律關系產生持續的幻想性意境。事實上，這早在作品開始時就已展露。原因就在于旋律結尾采用的方式，其一，前奏的材料；其二，間奏的材料；其三，終止和弦式結尾。它總是運用旋律或者詩本體的東西，而不是另外創造。或者可以這樣認為，我們一直搭建的意境并非只是一個主體的講述，它還是這個主體的評論。它表達了主體空間層次性時間流動性上的全新世界和思維。聽眾一直在隨著主體的思維或悲或喜，并與主體保持絕對的親密。在此基礎上的詩與旋律無論如何也無法分清你我，而是完全地融會在一起，產生絕對的互惠性。

藝術歌曲是一種文學與音樂、人聲與器樂高度統一、珠聯璧合的藝術形式，它通過人聲和樂器、詩與旋律的互動來獲得詩的意境。詩是藝術歌曲的本體內容，旋律是使詩歌表達意境的重要途徑。從歷史角度看，二者自結合起就表現出互惠性，即藝術歌曲旋律的多樣性與詩歌形式的蓬勃相輔相成。居其宏認為：“一部音樂作品，有其獨特的情感意蘊、獨特的音響結構、獨特的表達方式和獨特的創作個性，其總體美本身就是一個完滿的系統?！雹菟囆g歌曲的美是詩與旋律用相互交織的情感韻味共同表達的互惠性的總體美。

① 錢亦平、王丹丹：《西方音樂體裁及形式演進》，上海音樂學院出版社2003年版，第249頁。

② 李斐嵐：《鋼琴伴奏藝術縱橫》，人民音樂出版社1996年版，第16頁。

③ 于潤洋主編《:西方音樂通史》，上海音樂出版社2011年版第307頁。

⑤ 居其宏：《論音樂價值的構成與判斷》，《中國音樂學》1986年第1期，第98頁。