試論郭沫若詩劇的蒙太奇建構(gòu)

⊙甘秋霞［西華師范大學文學院， 四川 南充 637009］

詩劇“作為文學體裁樣式，是指用詩體對話寫成的劇本”①。因此它兼有詩歌與戲劇兩種文體的因素，其語言是詩，其情節(jié)結(jié)構(gòu)是戲劇，詩劇是“五四”時期郭沫若率先由西方引進的。從1919年到1922年，郭沫若一共寫了八個詩劇，即《黎明》《月光》《鳳凰涅 》《女神之再生》《棠棣之花》《湘累》《廣寒宮》《孤竹君之二子》，開啟了中國詩劇創(chuàng)作的先河。研究郭沫若的詩劇，筆者發(fā)現(xiàn)運用蒙太奇手法建構(gòu)詩劇，成為其最獨特而卓然的藝術(shù)建構(gòu)策略，從而成就了郭沫若詩劇卓爾不群的藝術(shù)品質(zhì)。

提到“蒙太奇”，人們首先想到的是電影。其實，“蒙太奇”是“法文montage的譯音”，②原是建筑學術(shù)語，指結(jié)構(gòu)、組合的方法，后被借用到電影創(chuàng)作中成為重要的表現(xiàn)手段之一。而且，早在電影誕生之前蒙太奇就“為詩人所發(fā)明和運用，不過在現(xiàn)時的電影（還有小說）里更系統(tǒng)、更淋漓盡致地發(fā)揮其效用罷了”③。在此，筆者將借用電影蒙太奇的相關(guān)理論研究郭沫若詩劇。

一、郭沫若詩劇的蒙太奇建構(gòu)表現(xiàn)

被譽為“女神三部曲”之一的《女神之再生》收在詩集《女神》的篇首，是郭沫若詩劇的重要代表，本文將主要以它為例來研究郭沫若的詩劇藝術(shù)。

縱觀《女神之再生》，無論是整體上的謀篇布局，還是具體場景的建構(gòu)，都充分運用了蒙太奇，使作品煥發(fā)出奪目的光彩，具體可從縱橫兩方面進行分析。

（一）從縱向上按開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局梳理各場景和段落的蒙太奇建構(gòu)

首先，詩劇開端運用前進式蒙太奇建構(gòu)場景?！杜裰偕返男蚰挥形宥挝淖纸榻B，每一段猶如一個鏡頭畫面。這些鏡頭畫面首先總寫不周山周圍的地勢概貌：“不周山中斷處……”這種俯瞰式描寫就好比電影中的遠景鏡頭。接著，視野對準不周山上的奇花異草：“山上奇木蔥蘢……”這是電影中介紹環(huán)境時慣常采用的全景鏡頭。再接著，目光回溯到“上古時代……”這針對具體時日的描述恰似中景鏡頭。然后，“開幕后沉默數(shù)分鐘……”這具體舞臺場景的展現(xiàn)猶如近景鏡頭。最后，我們看見“女神各置樂器……”這細致的描寫好比特寫鏡頭。這五個畫面從遠景、全景、中景、近景到特寫依次展現(xiàn)，恰好構(gòu)成了一組典型的前進式蒙太奇句子，由遠及近、由整體到局部、由景到人錯落有致地交代了詩劇發(fā)生的背景和環(huán)境，筆力簡約而流暢，使觀者情不自禁地融入劇情，追隨女神的眼光而與之憂戚與共。

其次，在發(fā)展階段運用聲音蒙太奇建構(gòu)場景。聲音主要包括對白、音響和音樂，聲音之間的有機組合就是聲音蒙太奇。在《女神之再生》的發(fā)展階段，先用對白介紹女神對光明的熱烈追求，并決心“新造”太陽。然后用女神“消逝”的淡出鏡頭作結(jié)，再淡入“山后爭帝之聲”，以畫外音的方式將顓頊與共工爭帝的情形加以表現(xiàn)。此時充分運用聲音的造型功能，以聲代形、以虛代實，不但以對白交代爭帝細節(jié)，用眾呼“戰(zhàn)！”表現(xiàn)群情激昂，而且以各種戰(zhàn)斗音響表現(xiàn)爭戰(zhàn)的慘烈。聲音雖不能直接造型，但聲音蒙太奇的運用不僅避免了血淋淋場面的直接再現(xiàn)，而且通過充分調(diào)動人們的想象力，創(chuàng)造了更加含蓄而意蘊豐厚的藝術(shù)意境。

再次，在高潮階段運用聲畫蒙太奇建構(gòu)場景。顓頊與共工爭帝之戰(zhàn)的間隙，荷耕具的農(nóng)叟與牽羊群的牧童分別出場，用悲憤的念白豐富了對戰(zhàn)爭殘酷性的表現(xiàn)。然后，執(zhí)武器的野人叫囂而過。接著，戰(zhàn)敗的共工與得勝的顓頊分別出場，走投無路的共工怒觸不周山而與顓頊同歸于盡。這些聲畫蒙太奇的運用不但有力地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的高潮，而且視聽聯(lián)袂、聲畫融合極大地加強了詩劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，豐富了人的內(nèi)心體驗，全面解放了人的感性審美器官，創(chuàng)造了詩劇言有盡而意無窮的藝術(shù)境界，突出了詩劇的抒情性特征。

最后，詩劇結(jié)局運用聲光蒙太奇建構(gòu)場景。共工撞倒不周山后，一片濃重的黑暗支配了舞臺全體，在這黑暗中女神用旁白表達了美好愿望，果然她們?nèi)缭敢詢敚犚娏诵率澜缯Q生的“晨鐘在響”，于是唱歌歡迎新造的太陽：“太陽雖還在遠方……”這種畫內(nèi)音樂將喜悅之情渲染得淋漓盡致，全劇在一片光明和新生的熱情抒唱中結(jié)束。在這里，光影（“黑暗”和“光明”）與聲音（旁白和音樂）組成的聲光蒙太奇充分運用光影和音樂的象征隱喻功能，用低調(diào)的黑暗象征腐朽破敗的舊社會，營造壓抑死亡的氣氛，喻示舊社會行將就木的本質(zhì)；用高調(diào)的光明和歡樂的音樂象征積極健康的新社會，營造歡愉喜慶的氣氛，喻示新社會生氣勃勃的面貌，強有力地表現(xiàn)了詩劇沖破黑暗和腐朽、迎來光明和新生的主題，具有很強的藝術(shù)感染力。

（二）從橫向上深入詩劇各場景內(nèi)部分析參數(shù)蒙太奇④的運用

首先，劇情發(fā)展巧用光影的造型作用推動情節(jié)。一切物像的造型都隨著光的強弱、方向、角度的不同，隨著光與影的對比、層次和運動的變化而變化，從而起到再現(xiàn)與表現(xiàn)生活的作用?！杜裰偕肪颓捎霉庥盀閯∏榉?wù)。如序幕中用“晦冥”表現(xiàn)大戰(zhàn)在即的緊張壓抑氣氛。在共工戰(zhàn)敗撞倒不周山時“雷鳴電閃四起”、“黑煙一樣的物質(zhì)四處噴涌”、“舞臺全體盡為黑暗所支配”，這些光影的變化生動地表現(xiàn)了天崩地裂的慘烈景象。而就在“黑暗”中女神之聲再次響起，預(yù)示希望的誕生。最后，女神歡唱時，舞臺突然轉(zhuǎn)入“光明”，這與序幕中的“晦冥”形成鮮明的對照，恰如其分地表現(xiàn)了詩劇驅(qū)逐黑暗、追求光明的主題，具有強大的藝術(shù)表現(xiàn)力。

其次，節(jié)奏把握張弛有度，意蘊豐厚而精彩。序幕里“開幕后沉默數(shù)分鐘”，這刻意的靜默讓觀眾翹首企盼，而一切蓄勢待發(fā)，女神終于“徐徐”出場。這時的沉默不但達到靜場的效果，而且創(chuàng)造了“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”的古典意蘊，與遙遠而神秘的上古神話時代相呼應(yīng)，蘊藉十足。而在不周山倒塌黑暗吞沒一切之時，舞臺再次“沉默五分鐘”，仿佛時間就此停息，述說天塌地陷的殘忍，又似乎在孕育新的希望！終于，這令人難耐的沉默過后，黑暗中響起女神之聲。這沉默中爆發(fā)的聲音預(yù)示希望的到來，預(yù)告毀滅后的新生！縱觀這耐人尋味的靜默，好比打拳時的收拳，看似無所作為，實則養(yǎng)精蓄銳，凝聚了更深厚的審美期待，從而激起更強烈持久的審美快感。

除了《女神之再生》外，在郭沫若的其他詩劇中，同樣有非常明顯的蒙太奇參與建構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)。比如《湘累》的序幕，三段文字如三個場景，每個場景又由不同的鏡頭畫面連綴而成，共同形成典型的前進式蒙太奇建構(gòu)。而《鳳凰涅 》中聲音蒙太奇和聲畫蒙太奇的運用最典型。全劇以鳳歌、凰歌、群鳥歌和鳳凰更生歌構(gòu)成主體的聲音蒙太奇結(jié)構(gòu)，這五個大段又與序曲構(gòu)成總體的聲畫蒙太奇結(jié)構(gòu)。總之，蒙太奇手法在郭沫若詩劇中廣泛存在。

二、郭沫若詩劇的蒙太奇建構(gòu)意義

郭沫若詩劇的蒙太奇建構(gòu)使詩劇呈現(xiàn)出濃烈的抒情性，彰顯了詩劇的詩性品格。蒙太奇手法的運用不但在郭沫若詩劇的各個場景階段形成了鮮明的劇場結(jié)構(gòu)，而且在場景段落之間以光影的變換和節(jié)奏的律動創(chuàng)造了詩意的情緒結(jié)構(gòu)。這外部的劇場結(jié)構(gòu)與內(nèi)部的情緒結(jié)構(gòu)共同營造了郭沫若詩劇跌宕多姿的藝術(shù)意境，充分體現(xiàn)了其抒情特色。

郭沫若詩劇濃烈的主觀抒情特質(zhì)，不但從共時性上呼應(yīng)了“五四”狂飆突進的時代精神，彰顯了“五四”時期郭沫若個性反叛和獨立不羈的創(chuàng)造精神，而且從歷時性上溝通了中國文學的抒情傳統(tǒng)。中國是詩的國度，從《詩經(jīng)》開始，我們的祖先就選擇了用詩歌表達情感和理想。這種抒情性在兩千多年間，經(jīng)先秦散文、漢魏詩賦、唐詩宋詞元曲，直到清代文學，形成了中國文學源遠流長的抒情傳統(tǒng)，郭沫若詩劇的抒情性是對這一傳統(tǒng)的接續(xù)和承傳。

從彰顯抒情性來看，郭沫若詩劇的蒙太奇建構(gòu)，既是蒙太奇之幸，又是郭沫若之幸，更是中國詩劇之幸。蒙太奇借用郭沫若之手展現(xiàn)了獨特魅力，郭沫若借用蒙太奇成就了自由創(chuàng)造，中國詩劇因此而熠熠生輝，促進了中國戲劇發(fā)展。因為“詩化戲劇強大的抒情功能不僅顯示了現(xiàn)代戲劇與傳統(tǒng)文化一脈相承的血緣，更重要的是，在戲劇中，抒情性與戲劇藝術(shù)自身的固有特性相融合，使戲劇作品中的情感更有深度，形式更富意味”⑤。而且“詩劇作家們在作品藝術(shù)審美價值上的開拓，彌補了社會問題劇作家在這一方面的不足。正是由于詩劇作家們對于戲劇創(chuàng)作中藝術(shù)審美意義的執(zhí)著追求，才奠定了現(xiàn)代中國戲劇文學的基礎(chǔ)”⑥。

然而，所謂詩劇，是詩與劇的和諧統(tǒng)一，過分的詩性色彩與過分的劇性色彩都會導致詩劇在詩與劇的天平上失衡。詩人氣質(zhì)濃郁的郭沫若在詩劇創(chuàng)作中以蒙太奇在試聽上的有效調(diào)度創(chuàng)造了詩劇在視覺感官上愉悅流暢和在情緒意念上婉轉(zhuǎn)動人的藝術(shù)意境，而在矛盾沖突的制造、人物性格的刻畫、故事情節(jié)的經(jīng)營等戲劇性因素上經(jīng)營不足，致使郭沫若詩劇詩性品格高揚而劇性特征不足。誠然，郭沫若詩劇尤其是收入《女神》中的詩劇在“五四”時期主要是作為詩的面貌而存在，對其要求詩和劇的兩全似乎有些苛責，但由此彰顯的因強化了詩性而沖淡了戲劇性的困境也給郭沫若此后的創(chuàng)作帶來了考驗：即怎樣做到詩性為戲劇本體增色添彩，而不是沖淡乃至破壞戲劇本體經(jīng)營。事實上郭沫若此后的歷史劇仍然存在抒情性沖淡戲劇性的嫌隙。而無論如何，郭沫若詩劇在中國話劇史上首次納入詩與劇相結(jié)合的戲劇體式，有力地影響著后來話劇的創(chuàng)作和詩歌的拓展。

① 魯樞元等主編：《文學理論》，華東師范大學出版社2006年7月版，第172頁。

② 尚雅莉：《電影蒙太奇功能探究》，《電影文學》2010年第9期。

③ 楊匡漢：《繆斯的空間》，花城出版社1986年版，第182頁。

④ 每個鏡頭畫面總是可以分解為若干不同的參數(shù)，如色彩、光影、運動、節(jié)奏、音響、音樂、景別、角度等一系列具體的元素，一個片斷中的某些構(gòu)成參數(shù)與另一個（或若干個）片段中的同類構(gòu)成參數(shù)之間的關(guān)系，這種蒙太奇稱為參數(shù)蒙太奇。

⑤ 傅學敏：《論中國現(xiàn)代戲劇語言的抒情性》，《中央戲劇學院學報》2004年第4期。

⑥ 張時民：《墜落的“歐福里翁”——中國現(xiàn)代詩劇及其命運》，《戲劇文學》1998年第7月期。