唐及先唐愛情詩女性主訴現象考

/ 山西_趙麗萍

在唐代及其以前的愛情詩作中，有一個非常突出的訴求特征，即詩歌的抒情主人公多為女性，也即以女性的訴求表現女性對愛情的追求為主，學界概括之為“女追男”現象。

中國詩歌的源頭應上溯到上古歌謠，在上古歌謠中，《越人歌》是著名的一首。《越人歌》被一部分學者認為是表現楚越人民交往的詩歌，但也有人認為是一位打漿的越地姑娘對鄂君子皙的愛慕。從詩歌的內容來看，應該是一首情歌無疑：“今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”（郁賢皓：《中國古代文學作品選》，高等教育出版社2003年版，第4頁）詩歌表現了越地女子對子皙的愛慕。從《越人歌》開始，女性訴求自己的戀愛心理的作品便層出不窮。如《詩經·國風》中以其最有價值的十五國風計算，160篇中關涉到的愛情詩作，基本可以肯定的有68篇，在上述68篇愛情詩作中，男性為抒情主人公的有19篇,而能夠斷定出自女性之手的達36篇（蘇偉民：《〈詩經·國風〉愛情詩解讀》，《孔子研究》2010第5期）。在漢樂府中，最有價值的愛情詩代表作是《上邪》和《有所思》。兩篇都是描寫女子對愛情的追求，《上邪》是關于熱戀中的女子對愛情的忠貞誓言，《有所思》則描寫了一個從熱戀到失戀到堅決斷絕關系但之后又欲罷不能的女子形象。還有南北朝民歌，被稱為“雙璧”之一的《西洲曲》，依然是寫一位“單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色”的女子對戀人的苦苦追尋與思念。文人詩《古詩十九首》中的思婦詩占了九首，占組詩的將近一半，如《行行重行行》《青青河畔草》《涉江采芙蓉》《冉冉孤生竹》《庭中有奇樹》等篇章中，訴求離別相思、歌詠“同心而離居”的抒情主人公皆為女性。從以上的詩歌中可以看到，在愛情題材的詩歌中，大量存在以女性視角訴求愛情的現象，女性訴求愛情或占大多數，或者具有代表性。

在社會格局中，男女關系以男為尊，但在愛情詩的吟唱中，卻以女子為先，體現了女子對男性的依戀與愛慕，這種相悖的現象在精神本質上是相容的。以“修身、齊家、治國、平天下”為己任的男子是不屑于兒女私情的，只有處于較低社會層級的女性才會表達對上一層級的男性的愛慕，在愛情心理上，有了濃重的社會文化色彩。而與這一現象相呼應，在文人詩歌中，出現了愛情詩歌的缺席現象。

從先秦開個人創作之風的屈原開始到唐代，大詩人層出不窮，但真正描寫自我愛情心理的只有李商隱一人。在其他詩人的詩作中，不缺乏以愛情為題材的詩歌，但是，這些文人詩歌或以代言體擬閨音，或以男女關系比擬自我政治的不得意，或是抒寫經過社會承認的男女關系即夫妻關系中的離別相思，這種相思不是“發乎情，止乎禮”，而是“情在禮中”。即使是唯一的一位偉大的愛情詩人李商隱在描寫自己的愛情心理時也是隱晦曲折，以“無題”為特征。從詩人浪漫的人生追求中，從人性發展的角度可以斷言，中國的傳統詩人不是沒有年少的浪漫情思，不是沒有刻骨的愛情經歷，但在傳統思想的籠罩下，他們沒有像謳歌他們的人生理想那樣自由地表達他們的愛情心理，在愛情心理這一方面，他們的表達是不自由、不透明的，也造成了傳統詩歌中文人愛情心理的缺席。

女性主訴現象和文人愛情心理的缺席一反一正從兩方面說明了中國古典愛情詩歌的特征，這一特征并不昭示著女性意識的覺醒與解放，相反，恰恰表明了男權的泛濫。

在中國古典詩歌中，除了靈魂的柵欄還沒有被筑起的《詩經》時代，大部分愛情詩的表達是在男性話語權下的表達，大部分傳遞的并不是女性真正的心聲，不是女性內心的呼喊，所以，并不代表女性意識的覺醒與解放。以《上邪》為例，《上邪》見于沈約《宋書·樂志》，與其他十七篇詩作一起以“漢鼓吹鐃歌十八曲”為題，《漢鼓吹鐃歌十八曲》中十八首歌謠皆以開篇的詞語為題，《上邪》為第十五曲。郭茂倩《樂府詩集》中第十六卷《鼓吹曲辭一》中亦記載《漢鐃歌十八曲》，《上邪》為第十五首。《上邪》描寫女子愛情心理是不可辯駁的事實，但是，從其產生演唱的環境來看，《上邪》與其說是在歌唱女性的心理，不如說是在滿足男性的心理需要。《上邪》屬于漢短簫鐃歌，在蔡邕《禮儀志》中言曰：“短簫鐃歌，軍樂也。黃帝岐伯所作，以建威揚德，風敵勸士也。”（郭茂倩：《樂府詩集》，中華書局1979年版，第223頁）可見，《上邪》不是閨中女子熱烈的歌唱，而是用來建威揚德，鼓舞士氣的。日本著名漢學家松浦友久先生在《中國詩歌原理》中指出中國詩壇存在著“愛情詩的貧乏”現象，也是出于以上考慮。為什么說中國缺乏愛情詩？因為愛情詩被附著了除了愛情之外的很多附加因素。女性主訴不是真正的描寫愛情心理，更不是描寫女性的愛情心理，只是男性心理的一種另類表達。

愛情對于人類而言，是一個獨立的精神領域，但是，在人類精神體系中，愛情心理又與其他精神現象或心理有著千絲萬縷的聯系，所以，唐及先唐古典愛情詩不具有純粹性，以女性歌詠愛情的視角本身就說明了一些問題，唐及先唐愛情詩中滲透了濃郁的倫理色彩。《周易·序卦傳》中言：“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮儀有所錯。”（〔清〕李道平：《周易集解纂疏》，中華書局2004年版，第734頁）這段文字說明了中國古代人際關系的產生及其構成的基本模式。孔子曾提出了君君臣臣、父父子子等倫理道德觀念，孟子又將人類最基本的社會關系概括為五大類，并作出相應的道德規范，即所謂“五倫”：“君臣有義，父子有親，夫婦有別，長幼有序，朋友有信。”其中包括政治領域中的尊卑關系以及兩性關系的規范。在這種人際關系的構建中，每個社會成員毫無例外地居于關系網絡中的某一點，與上下左右發生非此即彼或彼此共存的多維性聯系。董仲舒按照他的大道“貴陽而賤陰”的陽尊陰卑理論，對五倫觀念作了進一步的發揮，提出了三綱原理和五常之道，即君為主、臣為從，父為主、子為從，夫為主、妻為從，亦即所謂的“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”這三綱。三綱皆取于陰陽之道，具體地說，君、父、夫體現了天的“陽”面，臣、子、妻體現了天的“陰”面，陽永遠處于主宰、尊貴的地位，而陰永遠處于服從、卑賤的地位。這種倫理觀念以及倫理要求形成了中國傳統知識分子特殊的倫理意識。以女性視角訴求愛情反映了中國古代知識分子的倫理意識和倫理情感，以及在這種倫理意識和倫理情感支配下的特殊的心理。

首先，女性主訴現象反映了君臣關系中的古代知識分子的臣妾心理。“君為臣綱”乃三綱之首，君臣關系是古代文人最為重要的社會關系，在君臣關系中，中國古代詩人居于臣之位，而陰陽關系與政治格局中的臣君關系相對應，所以，就形成了知識分子的陰柔心理，即女性心理。林語堂說：“中國人在許多方面都有類似女性的心態。事實上，只有女性化這個詞可以用來總結中國人心靈的各個方面。女性智慧與女性邏輯的那些特點就是中國人心靈的特點。”（林語堂著，郝志東、沈益洪譯：《中國人》，學林出版社1994年版，第90頁）而中國士大夫文人，就是女性化心態的中國人的典型代表，在女性化的男性作家話語權下出現的作品，往往反映了一種“女性的智慧”和“女性的邏輯”，愛情詩歌中的女性主訴正是這一心理特征的表現。另外，“臣妾”一詞很能說明她們的這種地位。男性詩人，以人臣自居，他們比一般百姓更能強烈地意識到自己的地位正如女子一般，于是很自然地表現出一種認同女性的傾向，于是，愛情詩中的女性主訴現象得以生成。當然，中國古代知識分子的臣妾人格并不只是體現在愛情詩的主訴現象中，在作品風格、情感取向等方面也是有所體現的。

其次，女性主訴現象反映了夫婦關系中的男性崇拜心理。在傳統的倫理關系中，除了君臣關系之外，還有夫婦關系，大而言之即男女關系，男女關系與陰陽關系對應，女屬陰，男屬陽。這一對應關系使得中國古代士人作為男性的地位與君臣關系正好相反，在君臣關系中，士人位居“陰”，在夫婦關系中，士人位居“陽”，由此，社會倫理文化為傳統的知識分子設定了一種尷尬的處境：一方面，男子以陽剛為美，另一方面，除了脫離了君臣關系的男子，不可能真正地實踐這種美；一方面，孟子倡導 “威武不能屈，富貴不能淫，貧賤不能移”為男子的人格標準，另一方面，社會文化又使他們在“君”面前喪失這種氣骨和人格自尊。這種情感沖突無疑也體現在女性主訴的愛情詩歌中。在書寫兩性關系時，以女性追求愛情為視角，正反映了男性作家的心理：女性對男性應該是頂禮膜拜的，倫理關系確立起來以后，男性向女性表達由衷的愛慕是不合倫理道德和感情的，所以，要表達感情，要么采用女性視角，要么采取迂回曲折的方式，男性感情世界是缺席的。缺席的士人愛情心理和女性主訴是男性對于自己在夫婦關系中的主宰地位的一種無意識的維護，也是士人對自己男性角色地位認同之后在兩性文學中的表現。

事實上，在宋詞以及以后的戲劇小說中，在描寫愛情的作品中依然存在以女子的視角訴求愛情的現象，在這些作品中，是不是以女性作為主要訴求視角，男性心理是否發生了變化，筆者將繼續思考、論證。