論舞蹈藝術的動作特征

舞蹈形象不是一種靜止狀態的直覺形象（如繪畫、雕塑），而是流動狀態的直覺形象。人物情感、情節、事件的發展，矛盾沖突的推進，氛圍的渲染，意境的形成，都要由舞蹈動作所組成的舞蹈語言的發展、變化來完成。如果表演者在舞臺上的動作終止了，靜止不動了，那就是說舞蹈作品的結束或消失。舞蹈形象的動作性，是由人體的舞蹈動作所決定的。所以，我們必須對舞蹈動作進行深入的考察。

舞蹈動作大致分為表情性（表現性）動作、說明性（再現性）動作、裝飾性連接性動作三類。表情性動作是描繪人物的情感和性格特征的動作。這類動作具有一定類型性和概括性的特點，如表現人們激情時，急速的跳躍、旋轉動作；描繪人們細膩的感情時，圓潤、流暢的緩慢動作，各民族民間舞蹈等均屬此類。說明性動作，是展示人物行動的目的和具體內容的動作，這類動作具有更多的模擬性和象征性的特點。如我國民族傳統舞蹈中的穿針引線、上樓下梯；芭蕾舞劇中的啞劇、手勢動作等均是說明性動作。裝飾性連接性動作一般沒有明顯的含義，起裝飾和襯托的作用，有時也用它作為表情性動作和說明性動作相互的連接和過渡。如我國古典舞的穿手、晃手、邁步、錯步，芭蕾舞中的滑步和一些群舞中作陪襯的造型舞姿動作等均屬此類。

三類動作中，表情性動作是舞蹈作品的主體，是塑造人物形象的主要表現手段。一個舞蹈作品是否成功，它所塑造的藝術形象是否鮮明、生動，具有強烈的藝術感染力，首先取決于表情性動作（或稱主題動作）的選擇和運用是否準確恰當，因為它是構成舞蹈形象最重要的基本因素。如舞蹈《快樂的羅嗦》，以腳步不停頓的快速跳躍和手腕的前后甩動為其基調動作，通過對一群彝族男女青年自由、幸福的愛情生活的描寫，極其鮮明、生動地表現了彝族人民打碎殘酷的奴隸制枷鎖，得到了翻身解放后的歡欣鼓舞的心情。

不同的民族、不同的地域、不同的時代、不同的文化背景，使得舞蹈藝術家們創造出了氣象萬千的舞蹈作品。所以，舞蹈藝術的根本特征和藝術形象的表現手段是人體的動作姿態，舞蹈化了的人體動作姿態就是舞蹈的語言。與各種形式的表演藝術相比，舞蹈藝術動作姿態具有更強的虛擬性和象征性，它為舞蹈藝術開拓了極其廣闊的表現途徑。

人體動作為主要表現手段決定了舞蹈藝術的內在本質屬性。人體動作通過對現實自然事物的模擬和象征以及約定俗成的虛擬動作，可以表現出一定的形象概念，如鷹的飛翔、人的奔跑、上樓下梯、坐船行舟、游泳戲水以及痛苦、興奮等，可以使人直觀地了解其含義。古典芭蕾舞劇中一些啞劇手勢也能表現出跳舞、愛情、訂婚等一些概念的內涵。

人體動作要把語言文字所包含的內容清晰地表現出來是很難辦到的，這就是人體動作的局限性。但是，用語言文字難以表述的復雜的情感狀態，用人體的動作卻能予以充分地表達。所以，用人體動作的舞蹈語言來表現其他藝術語言難以表現和描繪的人的內在精神世界、復雜的情感，就成為舞蹈藝術非常重要的審美特征。如被人們稱為舞蹈動作詩化結構的古典舞名作《扇舞丹青》，所表現出的天人合一的豐富的情感和思想，給予觀眾深邃的審美感受，是很難用語言或文字來表達的。將古典舞與中國書法文化、扇文化、劍文化融為一體，把舞、樂、書、畫熔于一爐，在情感交融、人與自然渾然一體中達到言有盡而意無窮的藝術境界，營造了一個恬靜、雅致、高遠的意境，是中國人所一直追求的高級審美境界。

我國傳統戲曲劇目中，也常用舞蹈動作來表現語言和歌唱所難以表達的人物情感的部分內容。如秦腔《悟空借扇》一折，當鐵扇公主發現她的寶物不見了的時候，她很快聯想到了孫悟空，她急忙起身尋找的一段戲曲舞蹈身段動作，把她內心的焦急、慌亂、恐懼等情感作了非常生動、形象而深刻的表現。在這段表演中，既沒有語言道白也沒有唱腔，因為此時鐵扇公主的思想感情是語言所不能充分表現的，所以，這里的舞蹈動作就起到了“此時無聲勝有聲”的作用和效果。

結合舞蹈動作的發展，道具在舞蹈中的重復再現，也是舞劇中調動觀眾想象、連貫和推動情節發展的一種藝術表現手段。如舞劇《絲路花雨》（趙之詢、劉少雄等編導）中四次出現的舞蹈道具水葫蘆，是貫穿中國人民和波斯人民深厚情誼的一條紅線：第一次是在沙漠的荒原中神筆張父女用這個水葫蘆救了波斯商人伊努斯；第二次是伊努斯慷慨解囊為英娘贖了賣身契后，這個水葫蘆使得分別多年的老友得以相認；第三次是伊努斯和英娘為神筆張安葬時，又高舉起這個水葫蘆，以表現對神筆張無比深情的悼念；第四次是伊努斯在即將返回波斯時，英娘將這個象征著深厚友誼的水葫蘆贈送給伊努斯留作紀念。

總之，舞蹈作品最基本的元素是舞蹈動作，從單一的姿態開始到舞句、舞段的組織，從小型舞蹈到大型舞劇的形成，都是在相同動作的重復、發展、變化，裝飾動作的銜接、配合、交替呈現，表情性動作、說明性動作、裝飾性連接性動作的有目的組合的運動過程中發展完成的。