談中國鋼琴音樂的民族化進程

所謂民族化，就是要體現和表達每個民族所特有的根本特性。民族化的概念應該包含兩個方面：一是借鑒和利用外來的藝術形式和經驗，使其本國化；二是繼承和革新本民族的藝術傳統，取其精華，去其糟粕，使之適應于新時代的需要。藝術的民族性就是表現民族的本質特點所形成的藝術上的特殊性，其最基本、最重要的內涵在于是否用民族精神去觀察客觀事物，是否表達了民族精神。中國鋼琴音樂文化的民族化，就是要用鋼琴這一外來西洋樂器來體現本民族的音樂文化和音樂內涵，傳達本民族的精神、意韻和風格，其實這是一個“舶來—融合—弘揚”的過程。

鋼琴傳入中國不過百余年，相當于晚浪漫主義時期。也就是說，當西方鋼琴音樂發展到鼎盛時期，中國才從歐洲傳入第一架鋼琴。中國鋼琴藝術的發展，從一開始就與世界鋼琴藝術傳統有著不可分割的聯系。五六十年代，影響主要來自蘇聯。蘇聯專家的來華，留學生前往蘇聯東歐學習，使蘇俄鋼琴學派的演奏風格占據主要地位。

一

盡管在理論上，關于鋼琴的民族化問題無人否認，但在鋼琴的實踐中，關于民族化問題卻并不易被人認同。而鋼琴的民族化問題，又是一個帶有方向性、原則性的重要問題，它不僅關系到鋼琴藝術的創作與演奏，還關系到鋼琴人才的培養。

認真考察分析西方的鋼琴藝術本身，也并不是一個模子一種規格的，即使同是西方的鋼琴藝術，也以不同國家的不同民族特色為其主要標志。例如“鋼琴之父”肖邦，雖定居法國巴黎，但不忘被沙俄侵占的故國波蘭，他采用波蘭民間舞曲《瑪祖卡》、《波洛涅茲》等，創作出聞名于世的鋼琴曲《瑪祖卡》、《波咯涅茲》，鮮明的民族性是其成功的主要原因；又如匈牙利鋼琴家李斯特，其創作的著名鋼琴曲《匈牙利狂想曲》，也以匈牙利的民族化特征為藝術神韻；再如法國作曲家德彪西創作的鋼琴曲《月光》，就明顯地受到法國印象派繪畫《月光》的影響，帶有鮮明的法蘭西民族特點。

所有這一切都足以說明，不論哪一個國家，鋼琴藝術的民族化問題都是一個重要的命題。那么，中國的鋼琴藝術也不例外。

二

中國鋼琴藝術的起步與發展，也始終以民族化為紅線，并不斷豐富，不斷提高，這就為我們今天的鋼琴藝術提供了縱向繼承的參照系。

大約在1919年“五四”運動前后，鋼琴逐漸傳入中國。到了1927年，著名音樂教育家蕭友梅在蔡元培的支持下，于上海創辦了國立音樂學院（后改名國立上海音樂?？茖W校），開設鋼琴系，培養出中國第一代鋼琴家。作曲家趙元任、賀綠汀等，也先后創作出以中國人民生活為題材的鋼琴曲，其中代表作是賀綠汀創作的《牧童短笛》。

賀綠汀的《牧童短笛》是第一首真正意義上的“中國鋼琴作品”。這首寫于1934年并獲齊爾品征集中國風格鋼琴作品一等獎的小曲至今仍活生生地存在于音樂舞臺上。它是純的，是真的。言其純，因為這里徹底的中國風味。

將民歌或民間樂曲改編為鋼琴曲，是中國鋼琴音樂中一個重要組成部分。目前在音樂會上較多演出的也常是這一類曲目中頗具演奏效果的作品。例如，王建中根據陜北民歌改編的《山丹丹開花紅艷艷》與《翻身道情》；黎英海根據古典改編的《夕陽簫鼓》；根據云南民間器樂曲改編的《滇湖琴聲》；郭志鴻改編的《二泉映月》等等，都是在追求民族風格和音響方面做了不同的嘗試。

吸取民歌素材但不是單純的改編，而重新進行組織與整理，以具有較鮮明的少數民族或者地區性音調為基礎，用變奏的手法，在和聲上加以處理和裝飾，在織體上豐富與加花，使之鋼琴化。在這方面做得比較好的作品有：《變奏曲》（劉莊）、《雙飛蝴蝶》（陳培勛）等。這些小曲都將民間音調與特定的和聲語言相結合，織體處理精致，具有較鮮明而強烈的民族性格。

縱攬百年歷史，鋼琴的民族化領軍人物當推殷承宗，他創作并演奏了鋼琴伴唱《紅燈記》，又與人合作鋼琴協奏曲《黃河》，在世界各地演奏，為中國的鋼琴藝術贏得了殊榮。另一位鋼琴藝術家儲望華，在中國舉辦的鋼琴獨奏會，以《華夏情懷》命名，所演奏的鋼琴曲，也多半是民族鋼琴曲。

因此，中國鋼琴音樂文化的民族化發展在借鑒、吸收優秀的西方音樂文化成果的基礎上，以建設并發展本國的鋼琴音樂文化為重任，其真正的實質是在“縱”的繼承和“橫”的借鑒之交叉點上進行有機融合，一方面吸收異域營養，促進鋼琴音樂文化自身的現代化；一方面彰顯中國鋼琴藝術本來的民族特征，將引進、吸收的西方藝術來建設中國的鋼琴音樂文化。鋼琴音樂這樣一種外來的藝術形式要實現其民族化的過程，必須依賴于我國的鋼琴教育家、鋼琴演奏家和鋼琴作曲家，以中國的民族文化為根基，結合我國的基本教育國情及中外的鋼琴教育實踐，來促進具有中國特色的鋼琴教育研究成果（中國鋼琴教育民族化體系）及有世界影響的中國鋼琴學派的形成。繼承和鞏固中國鋼琴音樂文化，推廣和弘揚中國鋼琴音樂，培養民族化的鋼琴人才，建立中國的鋼琴學派等，應成為中國鋼琴音樂文化民族化事業發展的最終目標。