淺談戲曲音樂的程式性

中國戲曲是以唱念作打綜合表演為中心的戲劇形式，程式是戲曲反映生活的重要手段。程式有著規范化的涵義，程式都是直接間接本源于生活的。戲曲程式不僅限于表演，從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各方面，凡帶有規范性的表現形式都可以泛稱為程式。這是中國戲曲的主要藝術特征。它凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲劇文化大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。

戲曲唱腔是程式化的“舊曲沿用”制。從戲曲的歷史發展來看，戲曲音樂是世世代代人民群眾的集體創造，戲曲音樂唱腔的程式是在一代代流傳過程中不斷豐富完善的。戲曲音樂唱腔程式，既具有穩定性，又具有可變性。不應把唱腔程式當作僵化的模式套用，而是需要在傳統的基礎上予以變化發展。李漁主張唱腔要隨時代進步：“變古調為新調……傳奇妙在入情，即使作者至今未死，亦當與世遷移，自轉其舌，必不為膠柱鼓瑟之談，已拂聽者之耳?！彼?，舊曲的沿用不是簡單地套用，而是利用舊曲再創造。程式是體現在形式上的規范，包括音樂唱腔的結構、節拍、節奏、旋律、曲牌、鑼鼓點等原則，屬于相對穩定因素。作曲要繼承傳統中優美的旋律，同時又要體現當代的審美精神，這是一種特殊的音樂創作方法。

戲曲音樂唱腔創作要努力從旋律、節奏、潤腔藝術等方面，貼近當代觀眾的欣賞需求。板式的選擇要妥帖，與劇情緊密相關，使節奏流暢。唱腔旋律要注重在抒情中刻畫人物性格，唱腔既繼承流派又要具新穎感。音樂形象的塑造，還有賴于個別曲調的整體布局的細節刻畫，人物的性格發展，也要在音樂的發展中得到體現。

戲曲音樂的程式首先表現為傳統唱腔上是以板式變化形式構成，即把各種不同板式的唱腔，通過節拍形式的諸種變化加以組合。如京劇《沙家浜》郭建光“聽對岸響數槍”唱段，以[導板]、[慢板]、[原板]、[快板]、[散板]組成。這種板式變化的方法就有其一定的程式性，再如對傳統曲牌的重復運用以及為這些傳統曲調的組合方法與運用等，也屬于程式范疇，如昆曲唱腔就是以曲牌聯套的形式構成，即把若干不同的曲牌按一定規則組合一起，聯結成一組組的套曲，這種曲調的組合方法有它的程式性，如《林沖夜奔》就是用曲牌聯套形成整出戲的唱腔，其中包括了“點絳唇”、“新水令”、“駐馬聽”、“折桂令”、“雁兒落”、“得勝令”、“沽美酒”、“大平令”等等曲牌。通過曲牌唱詞和念白恰當地刻畫了林沖這一人物的方方面面。戲曲音樂無論結構方法如何發展和復雜，它的基礎是傳統曲調的重復運用，在京劇的聲腔里西皮調、二黃調自成體系，它們各自都有一套完整的板式，重復運用并非原樣不動的重復，傳統曲調不過是進行新的藝術加工創造的基礎。進行充分發揮創造但又不能隨心所欲，而是受著傳統曲牌的特定曲式、調式和特定旋律的制約。比如京劇二黃曲式特定是“板起板落”，即每句唱的首一字必須始于強拍（板）而唱詞的末一句必須落在強拍上。而西皮則是“眼起板落”，在創造新唱腔時就必須遵循傳統曲調的規律，遵循戲曲音樂程式性的特點。但戲曲音樂程式也有它自身的特點，這主要表現為唱腔流派和名家演唱風格的形成，為不同藝術個性的表現提供了創造余地，同一個腔可以出現不同的潤腔。在戲曲音樂中對傳統曲牌（指氣氛音樂）應用上也是有一定程式的，有些曲牌是用以制造舞臺氣氛的，基本是類型化程式化，為演員提供真實的環境感受，如宴樂就奏“傍妝臺”、“工尺上”，迎接就奏“拜場”，將軍點兵升帳就奏“水龍吟”、“將軍令”，喜慶就奏“漢東山”、“洞房贊”，哀悼就奏“哭皇天”等等。在打擊樂方面也有一定的程式，比如老生多用大鑼，青衣則多用小鑼、花臉則多用大鑼，丑角多用小鑼。具體運用還要看人物的身份、人物的性格、所處環境，根據劇情的需要、人物的情緒變化，甚至是主要人物還是次要人物和戲劇的沖突發展推進，變化都需要不同的打擊樂來渲染烘托，乃至人物的上下場在打擊樂伴奏上都有一定的程式。

總之，戲曲音樂在戲曲藝術中具有作為音樂藝術的獨立表現功能，有自己的個性，并始終保持以程式規范的整一特征。