離開，回歸，出發(fā)

沈娜/文

我2003年至2008年的作品，都是關(guān)注中國當代都市女性內(nèi)心和情感的，在2009年卻突然轉(zhuǎn)為中國風(fēng)景了。大家很難把我以前的作品和現(xiàn)在的聯(lián)系起來。

2008年我去了北京，進修了一年中國古代史，同時暫停了前一階段的關(guān)于現(xiàn)代社會女性題材的藝術(shù)創(chuàng)作，想放松一下自己疲憊的身心。

記得小時侯，老師會問每個同學(xué)：你的夢想是什么？我清楚記得我回答的是：考古學(xué)家。那時的我并不知道真正的考古學(xué)家到底是干什么的。幼兒時期原始的沖動和對神秘歷史的喜愛，像一本書，靜靜擱置在舊書柜的最深處，我再也沒去觸碰它。

大學(xué)和研究生學(xué)習(xí)的都是西方的文化和藝術(shù)，我的家庭環(huán)境讓我從小就沒機會接受傳統(tǒng)文化的教育。當時中國的主流文化也是急迫地想跟國際接軌。

直到我去了北京，機緣讓我偶然從舊書柜里發(fā)現(xiàn)了這本“書”，我開始學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化。學(xué)習(xí)方式不是系統(tǒng)，而是片段，不追求歷史的真實，而是發(fā)散我個人的感受和喜愛，比如我最愛的時代是春秋戰(zhàn)國，最喜歡的瓷器是宋瓷和青花，最不能理解但又感動的精神是“士為知己者死”。

同時還有地域的改變，作為一個南方人，北方蕭瑟的冬天，枯樹、大雪，那種肅殺的美很讓我著迷。

我最初幾張畫的背景顏色用的是汝窯“雨過天青”那種感覺，紫黑的勾線代表青花給我的印象。畫中的樹大多是倔強的老樹、堅定的枯柳，偶爾有些淡淡的梅花，也許是北京春天的桃花，也不一定。地上的白色看起來像雪又不是雪，太湖石奇怪地瞪著眼睛，安靜地躺在不真實的風(fēng)景里，還有不知從哪里涌出來的泉水。

我略帶傷感地描繪了我內(nèi)心幻想的不真實的歷史風(fēng)景，也是我想逃離我生活的這個時代，刻意走到這個時代精神相反的那一面。

2009年底，我開始畫這批新畫，畫里的人越來越少，最后只剩下風(fēng)景，蘊含著略帶憂傷的、卻又是內(nèi)心充滿希望的倔強的生命。

棣之花 200cmx150cm 沈娜

含情試問舊娼樓 100cmx80cm 2009年 沈娜

我不再執(zhí)著于探討人與人之間的小情小愛，卻轉(zhuǎn)而關(guān)注平靜而豐富的人生大風(fēng)景。

就像蘇州滄浪亭上那副對聯(lián)：清風(fēng)明月本無價，近水遠山皆有情。

我為2010年倫敦“溪山清遠”畫展所作《閶闔之門》，就是在此基礎(chǔ)上形成的。蘇州的閶門是伍子胥為吳王闔閭修建的，“閶闔之門”意欲此門能直達天庭。

有人問我: 最近兩年有很多藝術(shù)家把自己的繪畫圖像轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)文化，其中也不乏一些投機者為了進入批評家的視野而為，你怎么看？

其實我的轉(zhuǎn)變跟我在2007年至2008年從重慶到北京的環(huán)境改變有很大關(guān)系。當時我的創(chuàng)作遇到了一個瓶頸，內(nèi)心想要尋找突破。恰在此時，這種地域的改變提供給我一個轉(zhuǎn)變的契機。這種轉(zhuǎn)變是自然而然發(fā)生的，跟任何展覽沒有關(guān)系。在2009年底我開始嘗試，正好被策展人發(fā)現(xiàn)。當時的作品也許正好符合展覽的主題，因此被挑選。即使沒有展覽，我也會畫這些，因為從生活到內(nèi)心都已經(jīng)發(fā)生了變化。

凄凄慘慘戚戚 200cmx150cm 沈娜

眼波才動被人猜 200cmx150cm 沈娜

重慶跟北京，在文化氛圍上是截然不同的。重慶的都市生活除了獨特的性格和地域特點外，幾乎跟中國深厚的人文文化傳統(tǒng)毫無關(guān)系，這座城市有兩個比較鮮活、對比明顯的階層：都市化的貧下中農(nóng)、產(chǎn)業(yè)工人和改革開放后的新興暴發(fā)階層。

閶闔之門 200cmx300cm 沈娜

前者心底純良而樸素，有聰明的才智和勤勞的性格，但限于歷史條件，得不到優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)滋養(yǎng)，只能在樸素的情感上一再樸素；而后者，抓住了暴發(fā)機緣，有給自身鑲嵌文化的沖動，卻缺少謙虛、真誠、樸實和勤奮，多的是放縱的欲望、自我認同的強化、盲目的無知，還有隨之而來的更加深刻的迷茫。

這座城市行政上的直轄規(guī)劃、規(guī)模發(fā)展方向上的國際化，讓它在文化上越來越像一個庸俗的中國普通都市，整體上打著碼頭文化和陪都文化的標簽，卻在傳統(tǒng)文化的繼承、發(fā)展、光大上越行越遠，繼而構(gòu)筑成為絕對的鴻溝和斷層。

2003年—2007年間，我的作品就在此前提下產(chǎn)生。

年輕一代作為這個時代的慵贅和犧牲，我當然很難有深入基層去學(xué)工、學(xué)農(nóng)、學(xué)軍，去體驗民工和“棒棒”的生活，因此工人階級和都市化貧下中農(nóng)的生活沒有成為我作品的表現(xiàn)方向。而新興暴發(fā)階層、網(wǎng)絡(luò)時代的大學(xué)生、初入社會的白領(lǐng)、急切想跟國際接軌的小資，打扮光鮮，甚為耀眼，是社會推崇的角色，自然成為我此時期關(guān)注的對象。

北京則全然不同，歷史久遠，文化氛圍深厚而強烈，傳統(tǒng)人文氣質(zhì)體現(xiàn)在處處，澤倍人人，無法逃遁。

通常，男性藝術(shù)家一般是從哲學(xué)和宏觀的角度去認識世界，直接卻質(zhì)樸；而女藝術(shù)家則一般從微觀和感覺出發(fā)，溫婉柔和而又綿密。方式不同，結(jié)論的本質(zhì)卻統(tǒng)一。

在北京我是快樂的，常跟朋友們?nèi)ヮU和園暴走鍛煉，去圓明園賞花，去西山爬山，去避暑山莊游玩，去雍和宮燒香，去名剎靜思參禪，去古玩城淘寶，去故宮的武英殿看古代繪畫，浸潤其中……

漫步昆明湖邊，我會感受湖水的蕩漾，楊柳隨風(fēng)的輕柔，可以用目光撫摸落日在西山的余暉，也能直視萬壽山巍峨的樓臺。我還能與湖邊默默守候的神獸銅牛對話，理論幾百年的滄桑和風(fēng)雨。在這里還能想起因慈禧挪用軍費修園子而戰(zhàn)敗的錚錚鐵騎，和潸然淚下、奮發(fā)圖強的仁人志士。

徜徉圓明園里，人們?yōu)楹馍缴撵o謐柔美所陶醉，為大水法的殘垣斷壁而憤慨，腦海里不時想起“十全老人”的牽強詩作。美好的景色和干癟無意的詩詞，產(chǎn)生強烈的對比和時空錯亂。它把文化的歷史感刻畫得如此深刻，形成颶風(fēng)襲面而來。

我為2011年舊金山“溪山清遠”畫展所作的《從姑蘇到熱河》、《煙雨樓》、《永鎮(zhèn)金城》等幾幅作品，就體現(xiàn)了這種感覺。

Thermal storage characteristics and temperature calculation in Zhonggu area, Kangding HUANG Xun LI Xiao YU Zhong-you et al.(96)

《從姑蘇到熱河》，乍看是風(fēng)景，其實是講乾隆下江南，很喜歡蘇州的獅子林，回北京后就在圓明園和承德避暑山莊各修建了一個。蘇州古稱“姑蘇”，承德古稱“熱河”。畫的下半部是蘇州獅子林的亭子，仔細看飛檐上翹，是南方的亭子造型，而遠處那個亭子是避暑山莊里的“文園獅子林”，飛檐較短方，符合北方皇家建筑的特征。再看，近處的太湖石瘦皺漏透，而文園里面的山石較為樸拙。

了解這段文化歷史的人才能看出風(fēng)景背后蘊含的故事和情感，而沒有這個背景知識的人會覺得畫的只是中國園林，認為這僅僅是一種簡單而陳舊的傳統(tǒng)符號。

去故宮武英殿看古畫是我的樂趣，更是每季的必修課。我穿過天安門時，喜歡看那些站崗的軍人，他們的胸挺得特別突出，由于長期的挺胸訓(xùn)練，甚至有點雞胸的感覺，走路的姿勢也有點外八字。

看見他們我就感覺特別有安全感，而且容易熱淚盈眶，當然我愛心爆棚的不是他們本身，而是那種我只在書本上學(xué)過卻沒親眼見過的所謂“精神”。這種精神跟我在當今社會里的感受相差如此之遠，但是兩者卻能相安無事，在同一個時空共存。錯亂是件很奇怪的事。

不管他們的內(nèi)心如何，但外在的形象的確讓我想起抗戰(zhàn)時期和新中國剛成立前后的共產(chǎn)黨的精神，而這種精神在伴隨著改革開放的經(jīng)濟騰飛和物質(zhì)發(fā)達的同時正逐漸遠去，我們看到的更多是追逐金錢的不擇手段，道德的淪喪，信仰的缺失，或者說錢就是信仰。

煙雨樓 200cmx150cm 沈娜

永鎮(zhèn)金城 200cmx150cm 沈娜

從姑蘇到熱河 200cmx150cm 沈娜

天衢蒼闕 350cmx750cm 沈娜

我為2011年成都雙年展“溪山清遠”所作的《天衢蒼闕》就是表達了這種感覺:錦繡河山，歷史人文，變得如此虛無、落沒，無以復(fù)加……

落沒的不是那些建筑，而是我們的精神。

這就是我去了北京的真情實感。只是舉了幾個例子，來說明環(huán)境的轉(zhuǎn)變對我內(nèi)心的影響。

也有人質(zhì)疑過：你作為生活在當代中國的年輕一代，從圖像上來說，這些風(fēng)景跟你自身怎么發(fā)生關(guān)系？或者說在喪失了傳統(tǒng)精神逐漸消失的今天的中國，你怎么跟這種傳統(tǒng)圖像發(fā)生關(guān)系？從傳統(tǒng)里吸取精神就一定要直接運用傳統(tǒng)符號嗎？

人都有兩面性，更何況藝術(shù)家的作品可以是他的經(jīng)歷，也可以跟他的生活完全無關(guān)。就像李安，他拍《斷背山》就一定要去體驗生活嗎？他拍《色戒》，運用一些全裸交歡的場面，就說明他是個色情狂嗎？他的家庭生活很正常，行為也很檢點。

現(xiàn)階段我直接運用傳統(tǒng)符號不代表我以后一直就會這樣畫這些山石樹草、亭臺樓閣。這只是我目前的狀態(tài)，未來如何，我不得而知，也很期待。

令我心生遺憾的是，我所描繪的對象，以前的確沒有真正去留意過它們。重新審視它們背后的故事、它們蘊含的情感，對我來說，可以是靜心，可以是態(tài)度。

同時我也很釋然，齊白石像我這樣的年紀也才從木工生涯解脫出來，我現(xiàn)在開始補傳統(tǒng)的課，為時不晚。

民國時期的文化人是既了解西方也了解東方的，而我們卻不了解我們自己。

我們這代和前后的很多代人都由于種種原因，錯失了接受真正傳統(tǒng)文化的機會。我們游歷西方的文化海洋，更加認識到，現(xiàn)代油畫或當代藝術(shù)，無論從材料和方法論都是西方的藝術(shù)。如果我們的創(chuàng)作手法完全是西化的，那作為一個擁有幾千年深厚歷史的中國藝術(shù)家，跟西方藝術(shù)家的區(qū)別在哪里？

這種區(qū)別不只是你畫的是今天的中國人、當代中國的生活，而是中國幾千年來的人文精神和氣質(zhì)。這種氣質(zhì)我認為可以是對傳統(tǒng)文化符號的挪用，也可以不挪用，手法和方式可以是多樣性的、試驗性的。

如果有一天歷史的車輪載著我們滾滾向前，中國有機會重新以巨人之姿屹立于世界，我們用來影響世界文化的藝術(shù)該有什么樣的策略？

我們又該扮演什么樣的文化角色？

“溪山清遠”在英國、美國、中國數(shù)次巡回展覽，每次展覽主題相同，作品不同，其實展覽本身也是一種東方文化策略。當然這種文化策略的前提是中國的強大，西方遭遇嚴重危機的歷史關(guān)頭，正是我們難得的發(fā)展機會，我們不愿只作西方當代藝術(shù)中的一道開胃小菜，標準不能只迎合西方的口味。雖然目前我們自己設(shè)宴的能力還不強。

對傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚，甚至是利用，是個探索的過程，中國當代藝術(shù)是在西方后現(xiàn)代藝術(shù)的大背景之下產(chǎn)生的，后現(xiàn)代藝術(shù)自身本來也存在許多悖論，后現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生到現(xiàn)在也沒有完全結(jié)束，也才一百來年。后現(xiàn)代藝術(shù)史是通過許多藝術(shù)家畢生的實踐和探索形成的藝術(shù)史，很難現(xiàn)在就下結(jié)論。

有人說現(xiàn)在很多藝術(shù)投機者故意使用傳統(tǒng)符號學(xué)習(xí)西方，只是為了參加展覽。我認為這都無可厚非。學(xué)習(xí)，是為了超越；離開，是為了回來； 回來，是為了出發(fā)。

這是個過程，大浪淘沙。這不是結(jié)果，只是個開始。