受傷的本性與偽裝的文化——葉強眼中的當代中國

[德]烏蘇拉/文

躲藏 布面油畫 300cmx210cm 2007年 葉強

葉強，1973年7月生于四川成都。2001年畢業于四川美院造型藝術系油畫專業，獲藝術學碩士學位。1996年—2008年執教于四川美院，2009年執教于北京航空航天大學新媒體藝術與設計學院。

在中國傳統繪畫中，水墨山水是最受重視的繪畫形式，它由歷代精通詩書琴畫的文人畫家們創作。這就難怪在當今中國的藝術學校中，水墨山水仍被當做一門專門的課程來講授。而它的重要性在近幾十年里得到強調，成為除油畫——西畫傳統——以外的另一大重點。但是，在經濟、社會、文化巨變的當下，延續傳統往往會進入一種死胡同。西方觀者都應記得他們對自身文化曾經做出過的無效努力。從19世紀開始，新興資產階級企圖從文化的角度回溯歷史，試圖通過復制傳統來保護它，但最終卻以掩蓋經濟和文化的分裂而告終。

因此，面對著葉強的作品時，我們更應該感到震驚。他的作品如此微妙、不凡，令人難以捉摸。他的繪畫表達了自己對于中國傳統山水觀的思考，以及在面對全球一體化帶來的沖突和震驚時，與現實危機的對峙。這如同透過一面遙遠的鏡子，你找回了記憶深處那些美好的風景，在被當代沖突和壓力摧毀之前，它們幫助你逃離。

葉強的作品中常常引用宋代山水，但中國傳統山水畫不是他唯一引用的元素。他的畫中還經常出現明代壁畫，比如山西的永樂宮壁畫，其顯示的是佛教中天地各界的強大秩序。第三種引用來自歐洲藝術史，例如15世紀大型壁畫《死亡的勝利》中死亡帶走大主教的一幕。這幅畫最早出現在意大利巴勒莫的Palazzo Sclafani，現在藏于意大利南部城市的地區畫廊里。還比如引用勃魯蓋爾著名作品《死亡的勝利》中的細節以及安德烈亞·曼特尼亞《勝利花園》中的情景。

此外，作品用到了羅馬尼亞當代藝術家Anri Sala的影像，如一匹被困在樹樁上無助的馬。影像中，公路邊緣，摩托車隊喧囂而過，車燈在霧中閃現。最后，藝術家還采用了媒體照片，它們來自網站或者CCTV的報道：戰爭中一名落單的孤獨的士兵，一架轟炸機或直升機，一輛吉普車或小型軍車，一小隊穿著軍裝的官員……他們似乎正在觀察背景中那些斑駁的壁畫。油畫作品的畫幅形式是對中國傳統卷軸的借用。如傳統一樣，作者在畫面上題寫有相關的詩詞。不過在這兒，傳統中配合畫面的詩詞被毛主席語錄所替換。

所有這些對傳統繪畫以及現代媒體的借用并不僅僅是簡單的羅列，很顯然，它們遵循著某種拼貼原則。它們通常會隱藏在風景里，與風景之間保持著某種張力，只有細看才會被發現。因此我們不得不回到具體的作品，回到葉強長期思考的過程，探討關于傳統中國繪畫的變異，以及現實發展壓力之下文化信心的缺失。

盡管葉強的很多作品采用了豎軸和橫軸的形式呈現，但它們并不是用傳統中國水墨完成的紙上作品，而是布面油畫。葉強作畫的方式很特別，很講究用墨。很多時候，他會在顏料中兌入很多媒介劑，將其稀釋后作畫，他將薄薄的顏料覆蓋在畫布上，并故意灑下任意的墨點。他幾乎不用厚筆觸補充填寫，而是用薄薄的顏料層層覆蓋，混合不同的色彩，形成蒙朧的畫面，給人一種迷蒙的印象。這些風景中常常會出現明暗兩大區域，比如有的風景中會出現巨大的巖石山脈，有的是巨大無垠的深色穹宇，有的會出現陰霾風暴。很多小亮點濺灑在畫面上，仿佛懸浮在空氣中的塵埃，又像風景被毀之后留下的碎片。半藏在這些風景之中的是一些士兵，他們相互獨立或者形成一個個小分隊，在迷彩服的掩護下隱藏在了背景之中。

最重要的一點在于這些形象同照片的相互關系：畫作中的形象與照片的真實和傳統意義上的真實無關。這樣將寫意描繪的形象植入背景之中的形式在中國當代藝術中并不常見。它們常常如同光影般顯現，恰好喚起了我們對于媒體形象模糊但強烈的記憶。我們長久以來以不同的方式共同面對著媒體，它已經成為了我們集體記憶的一部分。

這是一種“照片象征”（photographic signifying），該詞是馬琳杜馬斯在她的《sweet nothing》這本書中所發明創造的。這種“照片象征”能夠將自由繪畫的沖動與我們的媒體記憶結合起來，因為它直接使用的是我們頭腦中所熟悉的媒體照片。這種“照片象征”被迫將媒體塑造的真實和記憶作為參照。它如一道屏障，將我們與現實隔開，而那個現實早已被媒體所控制。事實是，我們失去了直接經驗，面對的是一種參考現實的、被媒體塑造的經驗。

夜巡 布面油畫 200cmx150cm 葉強

這正好符合二戰后吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）對于西方電影研究中的觀點。他在20世紀80年代初的著作《電影1：運動-影像》和《電影2：時間-影像》中提到了一個古老的話題：關于觸覺和視覺在文化概念上的差異。這些術語由19至20世紀之交的奧地利藝術史家李格爾（Alois Riegl）最早提出。他認為從希臘到羅馬晚期的過程中體現了觸覺藝術向視覺藝術的轉變。德勒茲將這一古老的區別用來解釋二戰后的新變化，闡釋先鋒電影人為理解現實所作的新嘗試。他們將很多形象并置在一起，取消了真實性，使得現實與記憶，實際觀感同視覺前意識無意識混合在一塊。“時間-影像”的觀點宣告了敘事性傳統的終結，取而代之的是時間短暫的靜止。電影人、藝術家們試圖通過這種方式，反對媒體所營造的線性時間概念，認為那不過是社會和文化進步的假象。

誰的作品 布面油畫 300cmx100cm 2010年 葉強

通過照片，你不能植入這種特殊的視覺和時間維度，但通過“照片象征”，通過真實照片和感性畫面的并置，你能夠做到。因此，通過批判的眼光，以及對于現實矛盾的敏感體驗，葉強用自己獨特的方式創造了一種特殊的意境，準確地反映出了當代社會的境況。此外，他破除了傳統的敘事手法，取而代之以開放的結構，創造出了一種時間停滯的情境。

圖1 節日之七 布面油畫 200cmx180cm 2010年 葉強

但是，其中也尚留有敘事的痕跡，如在他很多作品中出現的爆炸場面。由于中國人自古便喜歡煙花爆竹，你首先想到的大概是人們將火藥用來娛樂，但在葉強的畫作中，這些爆炸物意味著遠距離武器帶來的現代戰爭。彈道留下的痕跡讓人猜測究竟誰是戰爭的發動者，誰是受害者。然而，這種直接的災難仿佛沒有起點，它突如其來，終結了所有傳統敘事邏輯。正如法國心理和文化學者雅克拉康（Jacques Lacan）提出的“侵入現實”（irruption of the Real）這一概念。在這樣一種離奇又危險的世界里，我們都會感到迷失，因為這里沒有整體，只有許許多多散落的經驗所形成的碎片。這種對于不安情緒的把握是葉強藝術創作的一大成就。

“照片象征”使我們迷失于一種含混的經驗中。在這里，我們體驗著極度扭曲的現實。但葉強在對中國文化和美術史的引用上則采用了相反的手法。

圖2 人民的勝利 布面油畫 300cmx100cm 2010年 葉強

圖3 力求進步 布面油畫 300cmx100cm 2010年 葉強

圖4 十三月 布面卷軸油畫 305cmx105cm 2009年 葉強

拯救 布面油畫 300cmx100cm 2010年 葉強

在葉強的一幅作品中，永樂宮壁畫并沒有完全被畫出來（它們仍然可以在山西省看到），在畫面中它們很難被發現。比如在一面現代的磚墻上，你不能判斷挖土機究竟是想推倒這面墻呢，還是想毀掉那些壁畫。同時，一些警察或士兵在前景中注視著這一行動。所有空間似乎被墻所封死，人們看不到天空，仿佛是一則隱喻，嘲諷被狹隘觀點所封閉起來的世界。再者，比例的對比被極度擴大。前景中的士兵駕駛著宛如玩具的推土機，背景里則隱約閃現著古老佛像的龐大身軀。

藝術家通過對壁畫的關注來還原記憶。當然，作為一位西方人，沒有提示可能很難認出那些壁畫。但中國觀眾看到這些圖像時會立刻調出他關于這些古老壁畫的記憶。中國年輕的一代，頭腦中充斥的是各種媒體和廣告形象，他們也許不再辨認得出這些歷史的圖像了。因此，人們可以認為，兩種現實在作品中重疊，它們之間沒有聯系，當代的現實正在被建造，古老的現實則不得不服從當代社會的需求，被破壞或消逝，離我們越來越遠。

在另一幅作品中，一匹無助的馬駒尷尬地站在從畫面伸出的圓柱上，讓人產生錯覺。它面對的是難以辨認的平面背景。它們同樣讓人想到永樂宮壁畫，似乎暗示著過去傳統文化不能給予現實以自信這一無奈事實。它同時也可以是東西方對比的隱喻。西方文化講究三維立體效果，而東方文化則強調平面，它通過輪廓線和色塊表現三維，而不是模仿對象。

葉強的作品中，關于西方經典的借用很大程度上是關注死亡和道德差異的問題，形式上又將它們有機地編排在那些著名的中國傳統山水繪畫里。

在巴勒莫那幅《死亡的勝利》中，被借用的不是奢華的青年權貴，而是窮苦的農民，同時還有騎在馬上射箭的死神。一個晃動著但無害的爆竹在死神坐騎的身下爆炸，死神不幸淹沒在了煙火之中。或者，你也可以這樣設想，既然現代戰爭無時無刻不在進行，也或許失去威力的死神是被一顆不明出處的現代遠程導彈所擊中。

巨大的畫面當中，主體是一座中國特色的山石，這是對強調筆墨的中國山水畫文化的另一重要反思。不過，葉強并沒有簡單地模仿宋代山水的筆墨。對于山水的摹畫也從宣紙轉移到了畫架上。更重要的在于，畫家在對傳統的引用之中包含了對自然本身的質疑，它似乎不再是神圣莊嚴的處地。作品中，戲劇性地縈繞在山石間的云朵，陰沉暗紅的亮光給整個畫面增加了某種啟示和預兆。

在另一幅作品中，藝術家運用中國傳統的卷軸，同樣借用了宋代名畫。與此同時，你可以在背景里發現勃魯蓋爾的死亡骷髏抱著大主教的尸體過橋。前景，陰影中的士兵正涉水過河，倒影投在水中，仿佛一張可憐的撲克牌，又如同一位現代顧影自憐的勇士。蒙朧的煙霧使背景模糊難辨，你很難注意到那是一起起爆炸之后散落的白色碎片，清晰地遍布于畫面之上。這幅畫中對山水畫的引用還包括畫中一排垂直的題字，它將天上一個小天使與地上的風景連接了起來。題字寫了三個字“十三月”，暗示西方人在計數中對十三的恐懼。這為整幅煙霧蒙朧的畫，增加了幾分幽靈般的氣氛。

奇怪的對比也出現在另一幅卷軸作品中。在這里，葉強再次采用了永樂宮壁畫。一隊士兵面對著模糊的新聞圖片，那是現代士兵的照片，也許來自巴勒斯坦，也許是伊拉克或者阿富汗。他們全副武裝，帶著一副憂郁哀傷的表情。這次題字“人民的勝利”出現在畫面中央，將其分隔為上下兩部分。這句話在這兒儼然成了某種辛辣的諷刺。在另一幅作品中，莊嚴的白色大字“力求進步”，愕然出現在畫面上方。“進步”二字剛好砸中一個奄奄一息的年輕人，他的軍車被遠處的導彈擊中。背景磚墻上的畫像是遙遠的記憶，中國古代名作中的仕女若隱若現，還有一只展翅的仙鶴，企圖逃離這場災難。

沒有敘事，沒有道德的譴責，有的只是與死亡的對峙，只是對本性和文化傳統的破壞。這種諷刺讓人想到無知的樂觀。葉強并沒有依賴于傳統文化的價值，他的作品似乎并沒有被當代全球化所傷害，沒有被不對等的戰爭、不平等的經濟、無形的強權所傷害。

而實際上，他通過一種更加復雜而精妙的方式去借鑒中國傳統文化和傳統美學。作品遠看很美，細看同樣精彩。如色塊和色調的微妙變化，山石、云朵、河流、草地、樹木，甚至墻面上豐富而美麗的肌理。因此，作品是賞心悅目的，充滿了對所畫之物的愛戀，雖然它們中間時常伴有恐怖和被破壞的形象。

讓我們再看另一幅作品，上面沒有人物，似乎也沒有對傳統圖像的借用，只有一些典型的中國風景。其中有一個自然的雕塑，一座巨大的結構復雜的山，一些導彈擊中它并在它周圍爆炸。這些場面你一目了然，從中我們能看到，在現代的沖擊下，葉強在他“傳統”的作品里所面對的愛與死、美麗與恐怖、歡喜與悲傷。他含蓄地暗示出，僅僅通過復制是不會拯救傳統文化的。它讓我們思考，同時也使我們成為了沖突的一部分。

蒂姆·赫瑟林頓（Tim Hetherington），戰地記者，不幸于2011在利比亞的動亂中喪生。在他2010年關于阿富汗戰爭的紀錄片《雷斯特雷波》（Restrepo）中有一幕讓人印象深刻。一個叫雷斯特雷波的士兵，死于美軍干預阿富汗時期，影片中他笑著對鏡頭喊道：“你不能馴服野獸！”他指的是塔利班。但紀錄片告訴我們，野獸也出現在其他地方，它不時地改變行蹤。某種隱藏的不可觸的東西，交織在所有沖突中。

也許你會覺得阿富汗戰爭以及之前的伊拉克戰爭，同中國沒有太大的關系。中國沒有直接參與現代戰爭。但是，想一想對于這些戰爭理由的辯護，幾乎都是關于爭取人權和自由、尋求經濟的發展、尋求民主等，也許在其中也可以找到適合中國的情況。在這里，西方的目標有的已實現，有的還沒有。對文化傳統的訴求與借用成為一個偽裝的策略，消費主義似乎在挖空傳統文化和人類的價值，并且威脅到了整個社會的團結。

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葉強借用中國傳統風景畫，通過表現其遭受潛在但又顯然的災難，以含蓄但是負責任的方式來關注自身的文化，并且用傳統繪畫的呈現方式延續了它。當曼特尼亞筆下被驅逐出貞潔花園的人物與宋代山水畫中的參天大樹對峙起來的時候，藝術家似乎同時喚起了西方藝術批評的傳統，那是一種對于傳統和現代、東方和西方和平相處的祈求。