沙揚娜拉未必不是日本女郎

○方維保

翻譯是一門學問，文學的翻譯更是如此。假如在社會科學的翻譯中，尊崇的是直譯（也就是魯迅所說的“硬譯”）的原則的話，那么，身處文學作品中的翻譯，則更多地與文學想象相關，服從文學的想象和審美的原則。

現代詩人徐志摩有一首著名的詩作——《沙揚娜拉十八首》，關于這組詩中的沙揚娜拉的解釋，曾經鬧出一場不大不小的筆墨官司。

詩學家謝冕先生在上世紀90年代末曾出版過一本現代詩歌欣賞詞典，叫做《文藝鑒賞指導（一）》（中國青年出版社版）。在這本書里，謝冕先生曾經將徐志摩的詩作《沙揚娜拉十八首》中的“沙揚娜拉”解讀為“一個日本姑娘的名字”。在這本書的“青年修養通訊之十二”的第二封信《通過想象理解詩》一文中，謝冕先生寫道：

為了說明這種再創造，我再舉徐志摩短詩《沙揚娜拉一首》為例……一朵水蓮花在涼風中表現著婀娜的嬌羞，詩人借此以形容沙揚娜拉這位日本女郎的溫柔繾慻。

這事曾引起了一個現代詩歌愛好者的注意，余云騰寫作了《“沙揚娜拉”是人嗎？》一文，嘲笑謝冕先生作為一個大學問家，居然將日語的“再見”的意思望文生義地解讀為日本女郎。我曾經也認為，謝冕先生的解讀是錯的。不過，后來越看越覺得，他老人家的解讀可能是很別致的一種，并很恰當地切合了詩人徐志摩所表達的意思。

要說清楚“沙揚娜拉”的意思，要從徐志摩詩作中那些獨特的地名等的音譯說起。在《別康橋》和《再別康橋》中，徐志摩將Cambridge音譯為“康橋”。在《翡冷翠的一夜》中，他將意大利城市佛羅倫薩音譯為“翡冷翠”。中文的奇妙之處就在于，可以望文生義。由“康橋”就可以聯想起“康家橋”和“健康的橋”；同樣，由“翡冷翠”而聯想到冰涼的“翡翠”。從音譯的角度來說，關于“翡冷翠”和“康橋”的聯想和理解都是不對的。但是，誘導讀者向“健康的橋”和“翡翠”方面聯想和理解，卻正是詩人的本意。詩人巧妙地利用了中文詞匯在中文語境中意義的生發聯想作用，將自己要表達的意義，附著在音譯上，在不露痕跡中實現了自己的意圖。

正是詩人的曖昧表達法，也可以說是曖昧翻譯法，才導致了對于“康橋”之“康”和“翡冷翠”之“冷翡翠”的雙重理解。從詩人的角度來說，讀者的兩種理解都是對的。也因此，我們不能說其中一個是對的，而另外一個是錯的。《沙揚娜拉十八首》中的“沙揚娜拉”這個音譯詞也是如此。

《沙揚娜拉十八首》寫于徐志摩1924年5月陪泰戈爾訪日期間，后收入1925年8月出版的《志摩的詩》，再版時刪去前17首日文發音的“XIEXIE”，和中文發音的“沙揚娜拉”，可能詩人認為，這些仿音有點“不倫不類”吧。盡管如此，詩人卻有意保留了第18首中的“沙揚娜拉”。而這第18首恰恰是這組詩中最為優美，流傳也最為廣泛的一首。這組詩的前12首，大多是歌詠日本的山川草木花卉的。第12首是個過渡，歌詠杜鵑花，并用日本女郎來比擬杜鵑花，并用“桃蕊似的嬌怯”來描繪她的情態。到了第13首才開始歌詠日本女郎。從第13首到第17首都是描繪日本女郎“體態的輕盈”、“流眄”和“笑靨”以及抒發主人公對于日本女郎的留戀之情。

第18首將全詩推向了高潮，而詩人也恰到好處地將全詩煞尾。正是有了前面關于日本女郎情態等方面的鋪墊，所以才有了第18首的“最是那”的開頭一句。但關鍵是第18首是可以獨立成篇的，而且獨立出來的第18首非常契合東方詩歌美學中的簡潔含蓄的詩學。“最是那一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，/道一聲珍重，道一聲珍重，/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——//沙揚娜拉！”“最是那”仿佛是要說，女主人公有著萬般的溫柔和千般的嬌羞，但是我都不說了，而我只說其中“最”的那一種。結合前17首，我們知道，詩人其實已將女主人公的種種溫柔和嬌羞都說了。但當這一首獨立出來的時候，這一“最是那”卻形成了從頂峰說起了的效果。簡單的詩句，濃縮了最有含金量的情感。短短的幾句就把日本女郎的音容笑貌和情態以及抒發主人公的無限情思表達得淋漓盡致。其表達的豐富與簡潔完全不亞于中國古典詩歌中的絕句。

在第18首里，全詩第一次出現了“沙揚娜拉”。“沙揚娜拉”是日語“再見”一詞的音譯，這是沒有任何問題的。但是，通過對于第18首上下文的對照閱讀，以及通過語境分析，我們都可以看到：詩人徐志摩在運用“沙揚娜拉”這一詞匯音譯日語“再見”的時候，一直在有意誘導讀者“誤讀”其為日本女郎的名字，或者“誤導”讀者將其想象為日本女郎的形象。

第18首，是最后一首，因為前面有日本女郎的鋪墊，所以這一首中就直接省略了指稱女主人公的“她”。當讀者在吟誦組詩的時候，這個省略的“她”的指向是很明確的；但當這第18首獨立出來的時候，——很多讀者只知道有這一首而不知道前面還有17首；就是很多專業讀者也有意“遺忘”了前面的17首——，“她”的省略造成了詩作歌詠對象的不明確，但這第18首又分明在歌詠一個女子，讀者自然將這個被歌詠的對象落到了那句具有女性名字特色的日語“再見”的音譯“沙揚娜拉”的身上。

容易引起讀者誤讀的還是“沙揚娜拉”這一音譯詞的本身。五四時期及其后，國人尤其是知識青年對于“娜拉”是最熟悉不過的了。易卜生的話劇《玩偶之家》中的主人公娜拉，使得中國知識青年懂得了女性的獨立，并將娜拉作為個性主義的榜樣，多少少男少女學著娜拉離家出走。以至于很多早期話劇都仿作這部巨作，形成了一種類型，稱之為“娜拉劇型”。連魯迅也寫過一篇雜文，叫做《娜拉出走以后》；胡適也寫過一個娜拉劇型的短劇，叫做《終身大事》。其實，娜拉還不止出自《玩偶之家》，大量的俄羅斯文學作品中的女主人公也大多不是“娃”就是“娜”，比如《安娜·卡列寧娜》中“安娜”。所以說，“沙揚娜拉”的音譯采用了“娜拉”這一五四時期最常見的女性人名來仿音，自然在有意誘導讀者將其定位為一個女性的名字。再加上這首詩中“她”字或日本女郎名字的缺席，讀者將“沙揚娜拉”誤讀為女性主人公的名字也就在情理之中了。

讀者的誤讀，當然來自于翻譯者的有意設計。正如我們在“康橋”、“翡冷翠”中看到“健康的橋”和“冷冷的翡翠”的形象一樣，詩人徐志摩就是要通過“沙揚娜拉”這一有意味的音譯，誘導讀者產生“既是楊柳依依的揮手作別，又仿佛在呼喚那女郎溫柔的名字”的錯覺。至此，沙揚娜拉已經脫離了一般意義上的音譯，而具有了栩栩如生的形象。

正如有的學者所說的，“沙揚娜拉”是迄今為止對日語“再見”一詞最美麗的移譯。而之所以說“沙揚娜拉”是“移譯”而且還是“最美麗的”，因為這個音譯詞不再僅僅是日語“再見”的發音，更為重要的是，它呈現了一個美妙絕倫的東方女性的形象。