徐克電影的空間與敘事的關系

□楊 洋

作為香港新電影的開創者之一，徐克電影向來以鬼異的影像風格和天馬行空的想象力在香港影壇獨樹一幟。作為一個涉獵古今、行走影壇30 幾年的導演，“徐克風格” 的形成自然有其特立獨行、自成一派的氣質。然而不管是神怪武俠片還是現代都市片，這種氣質都充分地滲透在徐克對電影敘事的把握和控制中。從電影的本體意義上講，徐克的電影敘事基本上傳承的是一種傳統的戲劇式結構，其中包括很強的戲劇情節和貫穿始終的動作線索，在電影的敘述方法上，徐克通過對電影的時空建構延續著這種氣質并保持了電影敘事風格上的嚴整性。

對江湖環境的精心選擇與刻意營造是徐克剝離武俠神話的重要手段之一，但其實更是他在古代的環境下對現代都市人生存境遇的理解和反思。江湖在攝影機鏡頭下變成了一片片不安，破碎，血雨腥風的空間片段，人物在這樣的空間中生死相依與豪情相助，懷疑與背叛，嬉笑與怒罵充斥熒屏，于是江湖的情誼和廝殺順理成章地成為亂世下俠客之間和官民之間求生的救命稻草，這使得現代人對江湖的信仰和迷戀沉淪于浪漫主義的暴力中。徐克通過他對江湖和亂世近于固執的凝視，傳達著現代人令人滴血的孤獨感和對命運的掙扎。徐克電影中的空間環境基本上分為開放式空間、封閉式空間和半封閉式空間三種。這些空間既為影片人物提供了實在可感的生存場所，同時又作為極具個人化的劇作元素參與了影片意義的建構，從而組成了徐克式神話性的空間風格。

開放式空間：荒漠，林子，深宮內院，集市等場所，在徐克的電影中，這些空間變成了為權利爭斗，與命運糾纏，對人性思考的旁觀者。《新龍門客棧》中對荒漠的渲染，刻意加重黃沙漫天的效果，給人一種江湖是無窮無盡之感。即使經過殘酷的拼殺和爭斗后，未來和命運仍然充滿了渺茫和不可知。俠客們策馬奔騰，快速經過觀眾視野，可悲的是，徐克往往通過大遠景，將人物置于其中一點，和廣袤的荒原，險峻的峽谷相比，人物渺小的微不足道。即使這樣，人物仍然極力掙扎，更增添了對命運的絕望和悲憫之感。這種空間的選擇既是亂世下人們焦慮、不安的內心外化，也是都市壓力下現代人生存環境的隱喻。徐克對于開放式空間的應用還有另一個喜好，就是善于利用景深反映個體與群體的對比。比如《新龍門客棧》開始不久，甄子丹等一行人置于空曠的城樓前，由于廣角鏡頭的應用，太監極其陰險狡詐的臉在前景中變得夸張變形，而后景中兩排站得整整齊齊的侍衛，僵直，面無表情，與太監極富“劇情”的個體相比，似乎更突顯了侍衛這一群像的盲目服從。沒有思想，沒有爭斗，在宣誓效忠東廠的同時也交出了掌握個人命運的權力，喪失了在亂世中完成自我救贖的能力。這種在開放式空間下的狹長的景深構圖中，攝影機所捕捉的影像帶來的是更大的信息反差和深刻思考。徐克對開放式空間的選擇多有一種不安、緊張、渲染焦慮的情緒，空間的無限，人物的渺小和無所適從，即使身處深林，仍需樹和枝葉的遮擋，這種不信任和懷疑，從作者論意義上來講，與徐克在越南動蕩不安的生活有關，但也未嘗不是他有意識地在敘事策略上刻意強化亂世景觀以期觸動觀眾內心深處的焦慮，從而正視現實，“人心就是江湖”，“末世亦是新生之開始”。

封閉式空間：如果說開放式空間是以它在空間上的延展與完整來反襯現代個體存在的渺小與無助，那么封閉式空間則以其零散片段，流動性，靈活性等空間特征喻示現代個體生存空間的復雜以及人與人之間的隔膜、懷疑和背叛。在《新龍門客棧》中，金鑲玉的客棧內和房間內，充滿了各種隔斷或者說是障礙物，正像人與人之間的隔膜，難以獲得相互信任。于是，在張曼玉和林青霞互剝衣服的那場戲中，兩人都希望看透對方的秘密，一件一件的抽絲剝繭，但可悲的是直到兩人“坦誠相見”，也不能在一個鏡頭中同時出現。所以即使張曼玉一絲不掛，也是用木頭遮住關鍵部位，隔膜依然存在。人內心的秘密、復雜、懷疑正是以徐克為代表的香港人面對九七回歸，面對亞洲金融危機，面對世紀交替，面對這個日益紛亂的世界所產生的集體焦慮、不安和懷疑的必然流露。這種情緒在徐克的都市影片也有充分體現，《女人不壞》中，周迅所飾演的歐泛泛家中是一致的白色，整個房間有很多柱子，她所學習跳舞的大廳中也有很多柱子，視覺上的隔斷折射出主人公歐泛泛內心的封閉孤獨和對愛情近乎固執的追求。在她的舞蹈教練與之告別的那場戲中，教練處于畫面中央，兩邊是半環形的走廊，仍然由柱子作為支撐。絕妙的設計在于，人物走向半環形的走廊，似乎沒有盡頭，也不知通向何處，像極了徐克武俠片中俠客歸隱深林的一幕，相同的還有對未來的迷茫和與命運的抗爭。徐克淡化了古今的時空界限，無論是古代江湖，還是現代都市，徐克都在反復對人性進行拷問和試煉，表達對未來和命運的難以預知和把握。在張雨綺飾演的唐璐出場時，無論是其辦公室還是通向辦公室的走廊，都是狹長閉塞的，雖然唐璐的女人魅力難敵，但是這種環境空間的設置卻一再陳述著面對現代工作和生活雙重壓力的夾擊，人是窒息的、命運是難以選擇的事實。唐璐坐在車內幻想的戰爭場面，兩個不同年代的時空拼合，兩組空間與情感對應的特征關系傳達了人物在緊張動蕩的空間中尋求個人生存的安定，在喪失真實的空間里找尋個人生存的真實，在缺乏溝通的空間中攬獲一絲理解。雖然這個空間的方向，深度，嚴肅性都已被消解，但更明朗的是，時光的流逝和高度文明下的寂寞是現代都市人始終無法逃避的。

半封閉式空間：徐克電影對于江湖馬賊橫行與血雨腥風的氣氛渲染偏愛一種半封閉式的空間建構。如攝影機大遠景俯拍山谷，將人物置于其中，以旁觀的視點觀察人在險惡殘忍，前途未卜的環境下極力掙扎而又無助的生存狀態。山谷與人的關系更像是牢籠與囚徒，囚徒們在這其中來回穿梭，努力改變現狀，卻始終掙脫不開命運的枷鎖。走出這個山谷，殊不知下一個山谷、下一片荒漠、下一個客棧仍然是牢籠，所以在侍衛們追捕“朝廷欽犯”的過程中，如木偶人般機械地走出山谷之間的夾縫時，這當中的一絲悲涼油然而生，此時為兵，彼時則躺在滿是腐肉的血場上，空間傳達給我們的是對現實世界的精彩譬喻——走得出生存的夾縫，卻逃不出命運的手掌，最終即便不是死于非命也變得殘肢斷體。徐克在給我們一個完整的江湖的同時，卻也無情地為命運輔佐了絕望，為人生增添了宿命感。在《青蛇》中，法海盤坐眾佛像之中，數個小妖圍繞法海，擾亂法海定力，攝影機全景俯拍，法海極力克制、掙扎，在觀眾以為法海全無六欲、不為所動的時候，徐克卻戛然而止，打破了法海的迷幻世界，原來一切都是法海的心魔在作祟。法海抵御不了自己的心魔，擊不敗小妖，更無法抗拒青蛇的誘惑。這心魔與牢籠有異曲同工之妙，更加絕望和深刻地指涉了人性善惡和欲望的難以控制。徐克對半封閉式空間的建構還有另一個巧妙的設計，就是以風雨打動門簾，在門簾一關一合之間將封閉式空間轉換為半封閉式空間。《東方不敗》、《新龍門客棧》和《青蛇》中均有此表現。不同的是，東方不敗以此自由轉換男女身份，門簾掩蓋了其殘忍暴戾卻釋放了其風情萬種，成了掩飾其特殊身份的工具。《新龍門客棧》中的門簾或窗簾則暗示情況的突變，危機四伏，是對秘密的一種特殊的泄露方式。而《青蛇》中的風動、簾動、心動伴隨著凄迷的聲畫，空間中飄搖不安的氛圍和詭奇神秘的意境盡情展示了陰柔之美和浪漫主義情懷。

徐克在影片中重塑江湖，雕琢亂世，解構歷史，通過對亂世環境的空間選擇，用刀光劍影書寫江湖劍客的豪情俠義和生命在亂世中的漂泊。盡管有時徐克的構造過于天馬行空和支離破碎，但這也許正是“徐克電影” 作為一個奇特的電影樣式的“作者印記”。