中國抽象與自由

2012-06-28 00:00:00李建春

世界藝術(shù) 2012年4期

1986年，前無名畫會的成員張偉因《中國前衛(wèi)藝術(shù)》畫展的邀請去美國，一去16年未歸；直到2005年秋，他才從紐約搬回從小生活的北京，地名還熟悉、景觀卻已面目全非，他漸漸地適應、安定下來。他八十年代的“出了國”，到了九十年代叫“流亡”。“流亡”又有內(nèi)外之別：出了國的人身體流亡，沒有條件出國的人內(nèi)心流亡。五十年代到七十年代恐怕只能叫“叛逃”，近些年說法又平淡了：“出國發(fā)展”、“移居”。所謂“出國發(fā)展”和“流亡”的區(qū)別，與一般人認為的當事人對出發(fā)地的態(tài)度相反。前者一般能主動地適應當?shù)氐奈幕鷳B(tài)，毫不留情地拋棄已有的一切：風格、技巧、觀念等等；而后者，盡管生活方式變了，母語也不大用了，時間卻停滯了，甚至出現(xiàn)倒流，風格、觀念一時看不出明顯的跳躍，只是內(nèi)容、眼見之物不同而已——推進的速度還算正常。當然，自由的天性在新環(huán)境下得到釋放，也會給他沒有必要改變自己的感覺。20年前張偉從故國故家的離開，生硬的程度并不亞于被放逐——他的美麗的前妻，無名畫會的另一成員李珊后來因多次被拒簽而不得不與他離婚。那個年代能成為藝術(shù)家的人，往往有驚人的生活意志——不幸，最終造成了雙方的喜劇。如今的張偉以知天命之年而回京，竟能重啟一次帶回了異域基因的創(chuàng)造，再次為“中國抽象”貢獻獨特的圖式。他近年的作品，在我看來，也是以畫風景著名、繼承了道家隱逸傳統(tǒng)的“無名畫會”在美學上一個意外的結(jié)果。

1970年，張偉插隊后回京，自學畫畫，與馬可魯、韋海、鄭子燕、史習習、王愛和、李珊、劉是等人經(jīng)常結(jié)伴寫生，1974年認識趙文量、楊雨澍和石振宇，一幫朋友就加入了玉淵潭派。“玉淵潭派”是當時人們對這個畫風景的小圈子的習稱，“無名畫會”之名，來自1979年在北海公園舉辦的文革后北京在野藝術(shù)家的第一次公開畫展《無名畫會展》。正式的集體展示要求有一個正式的集體命名，根據(jù)無名畫會的回憶資料，其得名似乎是一種偶然。由于實在想不出別的更恰當?shù)拿Q來概括這個團體的多樣性和復雜性，趙文量才提出不如干脆叫“無名”。多年后，身在異國的張偉試圖從個人生命史中反省母語文化的烙印，開始給“無名”一詞注入了道家內(nèi)涵。無名畫會的疏遠政治、寄情風景的風氣，確實可以說是淵源于道家。相比之下，星星畫會一開始就卷入了當時的民主運動，以藝術(shù)干預政治，至少是不回避政治，倒是很像儒家。其實道家從來也是政治。無名畫會無論在文革中政治高壓下的疏離，還是在開放后市場高壓下的隱逸，都有可咀可嚼的針對性，和意味深長的持守。從淺處說，因為早期性格形成階段的疏離策略如此有效，到了新時期竟成了以不變應萬變，清高于晚到的藝術(shù)潮流。

無名畫會的寫生藝術(shù)固然得到了印象派的啟示，意蘊卻不在于光和造型，而是借風景造一心象，熱情地疏遠現(xiàn)實的混亂。這個風格策略在七十年代幾乎是唯一的選擇，即便如此，仍然是冒了極大的風險。“藝術(shù)為藝術(shù)”的主張與“藝術(shù)為政治”針鋒相對，外出畫畫、對著某處寂寞的風景寫生擺明了就是不想?yún)⑴c全民政治，不想看、也不屑于表現(xiàn)狂熱的場面。他們的寫生活動中有了一種“集體犯罪感”（高名潞語），與一般的風景畫面向大自然的寧靜感覺大異其趣，因而書寫不免流露出狂喜，到景區(qū)畫畫的過程、動作本身就蘊含了觀念，行動的刺激感首先就體現(xiàn)在筆觸上，如是推衍、滲透成風格。張偉在那個時期的成績應該說是完全統(tǒng)一于玉淵潭派的，那時他們交流的密切、忘我后世無法想象，如果說張偉與他的朋友們有所區(qū)別，也決不在于美學主張的特出。何止風格，甚至一生的性情也打上了特定時代的烙印。他的筆觸有難得的生澀感，簡潔，硬朗，有一股個人特有的脫略、率性的氣質(zhì)貫注在里面。或許竟因為買不起顏料而讓畫家惜墨如金，沒有打好了白底的畫布，不得不采用卡紙、小木板湊合才造成了畫筆的滑動——書寫感？作為貧乏時代的恩惠，這種風格的大體面貌到了后來的物質(zhì)豐盛年代也保留下來。張偉的性格率真自由，敢作敢為，與趙文量等人的恬淡氣質(zhì)其實很不相同。1974年末，文革正盛時，他加入玉淵潭派后不久，即在自己家中舉辦了該群體的第一次地下展，驚心動魄。文革后，無名畫會破天荒的公開展，招安之際，此公卻放不下一幅據(jù)說表現(xiàn)了工人階級頹廢的《裝卸工》，聲言如果此作不參展，他就退出！1996年，在紐約，他與女友吳一璇熱情地參與了反對取締街頭藝術(shù)家的抗議活動，七年中，游行示威無數(shù)。他曾被抓進警察局，曾與市長朱利安尼當面對質(zhì)。最后獲美國最高法院裁決——“紐約藝術(shù)家聯(lián)盟”勝訴，理由是：出售藝術(shù)品亦等同于言論自由而應受法律保護。張偉幫助美國人制訂了一條憲法修正案，在美國法典中永遠留下了名字。他畫了許多有明確針對性的政治漫畫。“這些作品和行為打破了藝術(shù)與生活的界限，將藝術(shù)和紐約社會日常生活中最一般的問題結(jié)合起來，在藝術(shù)家和民眾之間架構(gòu)了一座橋梁”。這個“麻煩制造者”（邀請張偉到美國的莫利教授語）一到了美國就看上去比美國人更美國。

八十年代初，張偉與朱金石、趙剛、馬可魯、唐平剛、秦玉芬等人組成了一個探討抽象藝術(shù)的小圈子，后來又有王魯炎、顧德新、馮國棟加入。他們的活動和作品后來被高名潞在《意派：中國抽象藝術(shù)30年》展中列為“中國抽象”的起點。“那時我認為只有抽象的形式才能擺脫外在形象、直觀色彩的制約，從而達到更為單純的自我表現(xiàn)、更自由的個性抒發(fā)，并試圖借鑒中國傳統(tǒng)水墨、書法，甚至京昆舞臺藝術(shù)等諸多元素開拓中國式的抽象畫。”他自述的這個抽象觀很有典型性。從“自我表現(xiàn)”、“抒發(fā)”之類的字眼，可推知張偉所追求的抽象，是抽于“物”達于“象”，甚至超“象”而達“意”（顯然是書法的思想），目的是為了“更自由”，落腳點則在一完整、決不容片面的主體。高名潞注意到，西方抽象主義其實是柏拉圖的理念與摹本（幻象）二元在現(xiàn)代主義階段的激化。他證偽了某些學者對于中國抽象的圖象學探源，如“仰韶彩陶紋飾從具象到抽象”，認為中國抽象沒有傳統(tǒng)的根基，因此稱不上是“真正的”抽象。（高名潞：《中國有抽象主義藝術(shù)嗎？》）中國抽象藝術(shù)固然也發(fā)生在現(xiàn)代主義之后，或者說是受了西方抽象繪畫的啟發(fā)后才有，并不可避免地呈現(xiàn)為一種誤讀，其思想源頭卻是道家的有無之辯、無之為用。西方抽象以理念的自在性為藍圖，以“繪畫本身”為口號，最終建立個人的密碼，獨斷，互不通約，但都與現(xiàn)實——幻象自覺地分離，不容混淆。中國式的抽象，則體現(xiàn)了漢語思維融合的天性，不是理性的片面帶來有意思的分裂，而是直覺上升，游于逍遙之境，不滯于物。理念的絕對落實到作品中，就是“物質(zhì)的烏托邦”或媒介的“劇場化”（轉(zhuǎn)引自高文）；物物、不物于物收獲了畫面空靈——獨特的中國氣質(zhì)，至于組織，多不重個人獨斷。前者因主體的刻意不在而引人索解，寫與讀之間默契了一套解碼的游戲；后者卻因“氣”溢于內(nèi)而看輕畫布形而下，繪畫從一種拒絕的社會姿態(tài)出發(fā)，到作為精神游戲的媒介。

上述判斷可證之于張偉的抽象經(jīng)歷。我看到的主要是張偉發(fā)給我的八十年代到九十年代的抽象畫，和肖開愚在宋莊策劃的張偉個展上的一部分原作，很不全面，因為有很多作品都隨畫隨賣了，沒有留下很好的照片。品讀之后，大致歸納出兩種抽象思路。一，顏料用松節(jié)油稀釋，在不打白底的畫布上漬出潑彩，即興記錄情緒感覺，或刻意造成某種肌理效果。這一路作品可品味的都是“自然”：自然的情緒痕跡、自然的效果韻味，相當于抽象表現(xiàn)主義。西方的抽象，必有苛刻、排他的理性。在序列上，抽象表現(xiàn)主義承續(xù)了超現(xiàn)實主義，而潛意識、反理性、反體制等，也是意識的“自然”。藝術(shù)家法門不一，各成獨創(chuàng)。這一路的作品在八十年代比較多，因為藝術(shù)家在試驗階段往往重視偶然效果。大約到了九十年代，當風格煥然成形時，構(gòu)圖、色塊、書寫就密不可分、高度自覺了。以上是“抽物達象”。二，就是“脫象達意”，即抽象書法——脫離了字形的大書寫，干澀有勁；或反書法——大刷子兇狠地破壞韻味。以上試驗對中國抽象藝術(shù)的貢獻都是開拓性的。當歷史醞釀了足夠的分裂意識，到了85新潮之后的一代藝術(shù)家時，中國抽象的各個層面才得以展開。張偉試驗過的許多方法，在后來的藝術(shù)家作品中又都出現(xiàn)了，比如王川鉸去了毛筆尖的反韻味和以白當黑的張力，劉子建的水墨拓印對肌理的重視，甚至李華生以良好的筆墨功底每天在宣紙上打格子，也與張偉從反體制姿態(tài)到反審美姿態(tài)的行為主義色彩一脈相通。

在探索階段的不穩(wěn)定，應該與現(xiàn)代性維度上苛刻的自我審視有關。他的藝術(shù)觀中可能還少了一點重復的概念——至少對于極少主義，重復必不可少——和必要的安閑自適（安閑自適在近作中引人注目地出現(xiàn)了。反藝術(shù)往往是過分在意了藝術(shù)）。每一張繪畫的狀態(tài)、每一個階段的推進過于緊張，也會消耗掉藝術(shù)家“純藝術(shù)”的專注。他需要不時地外出寫生，以消除在室內(nèi)繪畫的緊張感——在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中，像張偉這樣熱愛自然的人很少見。1996年后長達七年的訴訟，對于一個已經(jīng)在風格上找到滿足感的藝術(shù)家來說是不可想象的。或許更深層的原因還在于藝術(shù)家對公共性——真理的眷戀（張偉那一代人有強烈的真理意識，他不知不覺地把藝術(shù)作為探討普遍真理的手段），抵消了個體之于體制的分離意識，人格的自由完整總的來說與一種傳統(tǒng)的基調(diào)有關，作品的氛圍中少了一分向外的沖力，簡單地說就是一個強烈地感受到缺陷的作者與讀者分享的愿望。與近作相比，前期抽象畫的氣氛是比較沉悶的。我禁不住地偏愛他的寫生藝術(shù)，盡管寫生只是對“抽象技巧”的應用，但變化無窮的外景能為“筆意”提供永遠新鮮的構(gòu)圖，兩廂結(jié)合，才臻于完美。八十年代出國前后的寫生，刀筆都講究，草出的干澀味兒，刮出的純色，果斷、率意而生動，實景隱約可辨；到了九十年代就更巧妙，景物都成了抽象，聯(lián)想的余地已極少。張偉把表現(xiàn)的張力從室內(nèi)帶到室外，讓行動繪畫的儀式兌現(xiàn)為“在路上”心與物的相遇。爭取“言論自由”或許也是抽象表現(xiàn)主義動作激情的社會化，盡管意義已超出了藝術(shù)。張偉如果把自己視為觀念藝術(shù)家或行為藝術(shù)家，完全可以把1996－2003年的活動收集起來，像波伊斯一樣稱之為作品，那將是一個很偉大的作品。

張偉近作中的“自由”（肖開愚的觀感）既讓人意外，也在情理之中。與早期相比，不僅外形、規(guī)模差異明顯，材料的取用突破了繪畫局限，就是細看其中的油彩，意味也偷換了。是抽象到了“意”（參考高名潞的“意派”）的邊緣而回歸物興，還是長達七年的自由實踐把他推到了一種放松的游戲狀態(tài)中？不難看出形形色色的藝術(shù)樣態(tài)的高度綜合：抽象表現(xiàn)，波普，涂鴉、活動雕塑，貧窮藝術(shù)……他開始從實物中發(fā)現(xiàn)抽象，比如地形圖或市區(qū)路線圖與現(xiàn)成品的區(qū)別只在于被潦草地畫了出來。涂一片藍色充當大海，國旗、廊柱、太陽、飛機、西瓜、椅子、梯子、螃蟹……這些符號性的形象均以涂鴉的形式出現(xiàn)。如果現(xiàn)成品效果更好，似乎已感覺不到動筆的必要。這個從抽象到具象的辯證回歸呈現(xiàn)了開闊的前景，我們不難感覺到他的態(tài)度：就是“抽象”或“具象”，甚至“藝術(shù)”之類的字眼對他已不重要，他更在意的是他喜歡做、也不得不做的工作與生活的“自由交流”（漢斯·哈克和布爾迪厄合出的書名）。這些作品很容易還原、落實到一些細節(jié)，他喜歡把來自個人生活的小物件也用到作品中，讓一段時光的記憶得以保留。在畫板上開天窗，裝上風扇吹風的想法很獨特，也很有象征意味。藝術(shù)與生活之間“通風”的境界，對于一個40歲以下作者，往往難以企及。這個“回歸”，用張偉自己的話說，是為了創(chuàng)造一種“更為單純的藝術(shù)”。他把畫布當作一個“立體的空間”，他在自述中說道，“形象是不分等級的，乃至于材料、形式、色彩也是一樣。我使用一些可以隨意置換的現(xiàn)成品來打破架上繪畫的限制，以一些個性上相對獨立、形狀上無關聯(lián)的物體配合色彩去融匯到游戲般的聯(lián)想中。放棄對現(xiàn)實生活的描述和對具體事物的再現(xiàn)，擺脫傳統(tǒng)手工技巧，甚至自我中心的態(tài)度……”自由，開始擺脫了“等級”的限制，他放棄了描述和再現(xiàn)（他再次強調(diào)這個抽象的觀點，讓人感到拼貼的抽象性），包括物品之間“主觀的”聯(lián)系，如讀者可能會猜測的，因此必須同時放棄的還有“想象”——最終達到的卻是更富有想象力的自由組合：鍵盤，電動機，舊唱片，水龍頭，鐵鏈，繩子，鐵絲網(wǎng)，透明的小膠手提袋，裝上水，甚至一只塑料袋……這些日用的商業(yè)廢品帶著“科技化的美感”進入作品中，不是以社會性要素的材質(zhì)，而是以外在的形式感。比如一截壓癟的鋁管，替代本該在那兒出現(xiàn)的一塊亮色；一根盤繞小鋼絲的溫度計，可以在大色塊之間補上細節(jié)，使作品既有遠看的大感覺又有靠近細賞的可讀性；鐵絲網(wǎng)試圖掩蓋某個缺陷，結(jié)果卻成了對缺陷的利用，合成一種新的美。值得注意的是，由于物的在場，即使完全的抽象也被賦予了某些再現(xiàn)的功能，比如在一件作品中，鼓風機吹一只塑料袋，竟使右下角大筆的油彩看上去像一團垃圾。物品的實與色彩的虛相得益彰，畫內(nèi)與畫外、藝術(shù)與生活透氣，共成一個開放的、“立體的”語境。對于意外的坦然敞開，沒有幻象等級的聯(lián)想，可以輕松地進入狀態(tài)的游戲心理，這些都是自由的真實寫照，令人神往。