畫玻璃，斗高下

孟暉

紫禁城出版社的朋友叮囑我：“上博的《翰墨薈萃》展覽一定得看！要花兩天的時間仔細看！”確實，即使如今精彩展覽應接不暇，但上海博物館的這個“特展”絕對不可錯過。四家美國博物館收藏的古代中國畫齊現于一個展廳里，供人“撮堆兒”觀賞，這樣的機會何等難得。

細讀《翰墨薈萃》所釋放的古代中國繪畫的信息，是很有意思的體驗。大多數觀眾可能很難注意到，紐約大都會博物館所藏《維摩不二圖》中，散花天女左手托著一只透明質地的花盂，盂中簇滿鮮花；與此圖相鄰的便是波士頓美術館的《姨母育佛圖》，也現有一只透明的大盆，盆內插飾著珊瑚枝。說來會讓今天的人意外，兩幅畫卷中的透明盂、盆其實都是意在表現玻璃器。

在宋代，職業畫家尤其是專工宗教題材的畫家當中有一個約定俗成的做法，那就是在畫作的細部中描繪一件玻璃器，由此展示才華與技巧。怎樣在既定題材中安插關于玻璃器的活潑情節，怎樣盡可能生動地呈現玻璃的透明材質，以及怎樣控制人與物透映在玻璃壁上的微妙視覺效果，竟成了畫家之間比斗能力高下的具體項目。南宋人樓鑰就曾記錄，他所看到的一卷羅漢圖中，畫家姚仲常不僅畫出插著荷花束的“琉璃瓶”，還特意呈現一只小龜在瓶腹里向上爬，以此來凸現玻璃的透明特性，不僅如此，立在瓶后凝視小龜的一位童子的面龐也一并映現在玻璃瓶壁上。

宋畫中形成如此的爭勝方式并不意外。在當時，玻璃器扮演著日常生活中的活躍角色，因此人們對于這種材質的器物普遍具有感受的經驗。讓人驚奇的是，在宋人的觀念中，無論私人居室，還是節慶、宴客等公開場合，講究的是把鮮花插在玻璃瓶里，玻璃瓶才是最上檔次的花瓶。如果插花之器是伊斯蘭世界進口來的“大食玻璃”瓶，那么就尤其彰顯主人的財力與品位。土產的玻璃則稱為“琉璃”，作為花瓶之外，還制成燈球、酒杯、飯碗、首飾、珠簾……所以宋人對于玻璃并不陌生。在這種背景下，繪畫局部中出現玻璃器的形象，讓觀眾可以憑親身經驗評論這類細節是否逼真，由此激發出看畫的興趣，就成了畫工們用以吸引顧客的聰明策略。

這一做法可能早在唐代就已出現，至宋大盛，在元代宗教畫中得到明確的沿襲，直至明清繪畫仍然余風不絕。《維摩不二圖》與《姨母育佛圖》均被定為元代畫家王振鵬的作品，兩畫中出現透明玻璃器的細節，正是遵循了當時創作的慣例。

有意思的是，由于技術水平的限制，往昔時代的玻璃器不能如今日玻璃這般徹底透明，而是隱約帶有青色，接近半透明的狀態。畫家們恰恰刻意地展示當時玻璃器的這種特點，非常用心地讓瓶內的形象在色澤上轉得淺淡，變成模糊的影跡，與瓶外世界的清晰構成對比。《維摩不二圖》與《姨母育佛圖》便是如此，花枝、珊瑚枝掩在盂、盆中的部分墨線輕柔，以此呈現半透明玻璃壁映現物象時必然會制造的朦朧感。

通過描繪玻璃器來炫示本領，讓觀眾產生驚奇感，幾個世紀之后，同樣的現象在荷蘭靜物畫中再度風行，當然是依靠了截然不同的材料與技巧。看來玻璃的透明特質很容易惹畫家手癢，喚起他們的征服欲。然而，今天很少有人意識到中國藝術史上這一充滿活力的章節。宋代宗教畫家爭相在作品中設置玻璃器細節，緣于這一時期藝術對寫實的極度追求，也緣于當時市場競爭、職場競爭的激烈。那是繪畫的黃金時代，也是畫家的創作高度市場化、商品化的時代，職業畫家不得不使出渾身解數確立優勢地位。因此，如果從古畫中似乎不起眼的玻璃器細節入手，研究一下宋代畫家的“周邊”，觀察他們所處的物質生活環境，觀察他們所處的職場環境以及經濟、政治、文化環境，一定會有各種驚喜的發現，會改變我們對于往昔歷史的僵化成見。

看到幸存至今的古代繪畫作品，只是第一步。進行有效的解讀，才剛剛開始。