景像：扭曲、膨脹以及珠光寶氣

沈嘉祿

在中國館即將轉身為中華藝術宮并向公眾開放之前，9月15日，一群當代藝術家聚集在上海美術館，以“景像2012——中國新藝術展”舉行一次“為了告別的聚會”，這個大展由上海美術館、99藝術網、上海藝術人文頻道、新聞晨報主辦， K空間、上海久藝投資有限公司、上海大燁傳媒、財富堂協辦，一些知名企業給予了贊助。

好的展覽可以改變一個藝術家，好的藝術家可以改變一個展覽，“景像2012——中國新藝術展”似乎證明了這一點。

策展人俞可與學術主持呂澎動用自己的人脈關系，將曹斐、曹暉、陳界仁、崔岫聞、方力鈞、谷文達、郭偉、邱黯雄、秦琦、隋建國、尚揚、汪建偉、謝南星、徐震、岳敏君、尹秀珍、張大力、張洹、周偉華、UNMASK小組等拉進來“救場”，更換了原先準備推向前臺的青年藝術家，理由是“他們的作品與預期的目標有相當距離”（俞可語）。這批在中國當代藝術領域名列前排的藝術家分別來自北京、上海、成都、臺灣等地，藝術風格涉及水墨、裝置、影像、繪畫等諸多類型。藝術家以“嚎叫”的姿態聲嘶力竭地向觀眾提醒或發問，希望在藝術的名義下，關注極端物化的消費時代所暴露的各種征候，并思考自己作為人的存在價值和未來精神走向。藝術家們提供的個案，深化了新聞報道的話題與思想，為中國當代藝術的發展提供了某種依據。

開幕當天下午，觀眾將上海美術館底樓、二樓擠得水泄不通，青年人尤其踴躍，他們眼睛盯著盛裝出鏡的藝術家，求合影或簽名。一位上海藝術家對記者說：“幸好他們（指參展者）改變了自己的作品風格，這種自我挑戰的勇氣與探索精神，使這個大展有了新意與更大價值，也避免了觀眾的審美疲勞。于是我們能站在作品前分析他們對社會批判的真純與精準?！?/p>

當我們談論景像時，我們談論什么？

景像的命名，并非停留在形而下層面花團錦簇式的呈現，在當代藝術的框架內，它必然涉及哲學、社會學、政治學等方面的命題。對此，俞可向記者表示：以“景像2012——中國新藝術”為展覽的命題，是因為在中國今天的現實中，中國現有的社會、文化在表象上構成了一種迷幻的景觀。今天我們所處的富足現狀其實是用一種不斷制造、產品堆積的方式來呈現或強調的，商品信息與幻象讓我們沉溺其中，被動地接受傳媒、意識形態、消費觀念等。在被一切視覺映像裝備起來的新系統中，這些被物質填充的幻象，已史無前例地形成了當下的社會生活，同樣地在潛移默化中也形成了人們行動的目標。正因為這樣的生存事實和文化事實，才使得我們企圖用上海美術館這個特殊的場館，來回應我們今天的文化處境。中國的前衛藝術，如果能在這樣的前提下，堅持它一貫的先鋒態度，進而探討由資本擴張、國家傳媒所植入的中國式的思維轉變，我們的展覽就會形成不同于過去的思想維度。

也就是說，明確的一點是，在我們談論光怪陸離的繁榮景象時，必須談論資本對社會、文化、道德以及靈魂的全方位入侵，必須在肯定資本推動社會快速前進的同時，檢討資本發展的路徑與持有人對文化與道德的戕害，由此喚醒我們對價值觀的重審與生命意義的確定。

“就是這樣”，俞可對記者強調，“展覽要以實際行動表明，藝術家通過對象征性的符號的借用和理解，做出了預警。尤其是中國藝術早已經浸潤在大眾文化中，成為物質消費的組成部分時，當代藝術將如何銜接它自身的先鋒特征，重新還原藝術的存在價值。”

堅持當代藝術的質疑與批判精神

本次展覽最大的亮點就是不少藝術家拿出了經過反復思考而動手的新作品，并且可望獲得來自社會與圈內的好評。

方力鈞是中國當代藝術的領軍人力，他的作品過去一直以光頭傻笑的痞子形象揭示反叛者的生存狀態和價值，現在則以四幅金碧輝煌的油畫——《2012春》等，展現被金銀珠寶包圍或淹沒的富人形象，以那種惡俗的審美、刺目的光芒以及吸食海洛因式的無比滿足的表情，對財富與富人的價值觀進行嘲諷。

尹秀珍的《中轉站》以一組泡沫塑料與箱包配件組成的旅行箱排列成陣，提示一種流動的景像，象征人與物、資本與信息、價值與欲望的流動，在人們抵達終點時，便開始了新的追逐，于是旅行箱便成了我們的墓志銘和紀念碑，問題是：我們能在上面書寫什么呢？

岳敏君與方力鈞相似之處也是將中國人的頭像放大、排列、重組、符號化，并固定成一種搏傻的模式，而在這次展覽中他也轉型了，以油畫為載體，用中國水墨畫的構成方法，選擇了十位中國傳統繪畫藝術家潘天壽、齊白石、徐悲鴻、張大千等，用他們的名字組成十幅迷宮式的圖景。這此圖式符號形成了強大的氣場，顛覆了觀眾的審美習慣，以往的崇敬感蕩然無存，而畫面中的十位里程碑式的大師則在自我的迷宮中痛苦地掙扎，尋找出路。

秦琦的作品是具象的，似乎比較好讀，但許多觀眾其實并沒讀懂它們。穿滑冰鞋的僧侶，插滿油畫筆的盆景，客廳里的籃球架，還有一件雨衣有兩個帽子并穿在兩個人身上，一個現代車夫拉著一個古代的戰將，熊貓，松鶴和女雕像并置等，這所有的要素盡管連接詭異，但十分具體。這是一種不可能的可能性，是一種不真實的真實性，是一種夢幻的蘇醒，一種強制的自然，一種虛構的具體。畫面流露出的不是心理學的真實，而是物理的真實；不是意念的真實，而是空間的真實。用?？碌脑拋碚f，這是一個“異托邦”的空間：它真實地存在著，但這真實具備夢幻的語法。秦琦的繪畫，就由這具體的寫實和這夢幻的語法所構成。具體的寫實，讓繪畫擁有確切無疑的內容；夢幻的語法，則讓這些確實的內容不可思議。

隋建國為公眾熟知，大約是從雕塑《衣紋研究》系列開始，他把學院里現實主義塑造方法訓練的石膏模特“垂死的奴隸”、 “ 被縛的奴隸”、“擲鐵餅者”等穿上衣服，然后是《中國制造》與《侏羅紀時代》系列，再然后是1997年開始創作的《中山裝》系列。而在此次大展中，隋建國運來了《被限制的動力》大型裝置作品（不是全部），這件作品總重量達數噸，在一個有突出邊緣的木制平臺上，觀眾可以走進去推動，當然圓體會馬上回歸原位。但是球有滾動時，觀眾能夠聽到持續不斷的嘎嘎聲。這是一件比喻性的裝置：禁錮和掙扎。既是隋建國對自己內心感覺的表達，當然也可以讀解為他對生存環境的寓意。

表現手段的智慧探索

在保持敏銳的批判性的同時，藝術家一如既往地探索表現手法的更新。張大力的《鴿子》等四幅作品，看似是油畫，其實是一種叫作“曬藍”的新技術。他從約翰-謝赫爾的花汁印相法中得知，約翰-謝赫爾使用碾碎的花瓣，一點酒精和長達二至三周的日照來完成成像。他的另一項延伸發明就是藍曬法成像技術（Cyanotype，鐵氰酸鹽印象法），俗稱“藍曬”或“曬藍”。 1842年，在攝影術發明后的第三年，約翰-謝赫爾發明了這種能持久保存的藍色照片攝影工藝。這是一種不使用相機，而是將涂有檸檬酸鐵銨和鐵氰化鉀混合溶液的平面材料，直接放置在陽光之下，使用陽光中自然的紫外線成分進行曝光的再現方法。它可以在不同的時間記錄下實物在光線下形成的影子，也因為物體的透明度和遠近，使影子形成深淺不同的色調，接受光線的部位變成深藍色，而不受光的部位卻是白色淺藍色，如同X光片一般。這項技術曾經廣泛應用在制圖行業，中國的機械制造業工人都能熟練掌握曬圖技術。但今天的藝術家顯然不滿足簡單的復制，他們希望獲得比繪畫更豐富的效果，希望利用半透明的物體，拓展這種古老技術的邊界，使之在限制中展示更精彩的魅力，這也是張大力的初衷。

2009年7月張大力開始用藍曬法記錄下工作室周圍的自然景觀和日常生活中的人物。他總結說：“雖然說藍曬法是一種科學的拷貝法，但它呈現出來的真實畫面卻是一個偉大的悖論，事情就是如此奇特?！?/p>

許多觀眾不知道《鴿子》這組作品的奇特性與實驗性，事實上到目前為止，因為技術上的原因，還沒有藝術家使用藍曬法做出像張大力這么大尺寸的作品。

UNMASK小組由中央美術學院雕塑系畢業的三位青年藝術家組成，2011年成立于北京，這個藝術團體在此次大展上堅持在作品中的被放大的社會意義，以《血拼》這組作品來表現物欲的本質以及在社會上所產生的欲望。為了達到真實的效果，《血拼》呈現了一個與商店外面實物大小相同的復制品，精確的制作規格是為了商品展示、推廣和銷售產品的商業化需求。商店以一種玩笑似的方式安排兩個櫥窗間的平衡：一個真實的他和她，一邊展示出了一個鑲著寶石的金手鐲，另一邊是閃閃發光的匕首，滴著血的商品陳列架，在珠寶光氣中散發著死亡與謀殺的殘酷氣息。

UNMASK小組一直在作品中融入大眾文化元素，為次也在《血拼》中通過擁有、品牌等概念提供了另一種探討大眾、藝術觀眾的嘗試，也模糊了“真實”與“再現”兩者的概念，也印證了今天的人們 “用消費者的理想代替了人們在藝術、宗教和家庭中的感受”。由此進一步提醒人們，物質主義、財富與資本的絕對力量已變得如此強大，無法抵擋：在當今的生活中，我們都是這股強大力量的同謀。

新藝術的旗幟將飄揚在何處？

大展學術主持呂澎認為：我們從來沒有像今天這樣對“新”充滿了期待和焦慮。在30年的中國當代藝術實踐中，“新藝術”的視野正從碎片化的宇宙中演化。我們懷疑日光下的一切都是捕風，都是捉影——“景像”這個生詞恰如其分地映射著藝術現象背后的景觀結構?，F象，正如海德格爾所描述那樣不斷的涌現著，而本質主義的天真幻夢卻早已衰落，它無法支撐起任何現實的信仰。

他自問自答地認為：新藝術應該致力于在秘密的感性與秘密的觀念之間構建出隱蔽的橋梁，這種混合的、雜多的、意向不明的開放性藝術實踐使我們不得不對通感進行重新定義。它將感性、景觀、存在、政治、歷史、經濟和美學等諸領域卷入了前所未有的混亂和爭吵。新藝術的這一傾向將藝術進一步帶入了社會空間，作為一個充滿張力和復雜通路的社會公共領域而存在。新藝術的旗幟應該插在生活的沃土上，迎著理想主義的疾風高高飄揚。

99藝術網董事長兼CEO 楊凱認為：“如果我們認同策展人和學術主持人觀點，那么‘2012作為展覽的一個隱喻，不僅僅是質疑了自然歷史的可能性終結，它更進一步追問的是當代世界景觀結構的邊界，它所賴以生存的幻覺機制的臨界點究竟在何處？這也就意味著，新藝術始終不得不嚴肅地面對這一問題：當終有一日，感性結構的變化被窮盡時，我們的藝術是否能夠經受起藝術史的終極拷問，在關于藝術史終結的末日審判中，能否清楚地給予以下問題的答案——什么才是真正的創造，而什么是太陽下的捕風？‘景像是一次我們審視這些問題的機會?！?/p>