域外傳真

藝術(shù)家：熱蘇斯 · 拉斐爾 · 索托

作品：展覽一景：新筆跡（左），1963，木板畫、金屬、尼龍，34又1/4英寸×63英寸×5又1/2英寸

展館：紐約鹿腿畫廊

委內(nèi)瑞拉藝術(shù)家熱蘇斯·拉斐爾·索托被譽(yù)為20世紀(jì)拉丁美洲的主要人物，也是動感和歐普藝術(shù)運(yùn)動中的靈魂人物。在長達(dá)16英尺的里程碑式作品《筆跡，紐約》中，索托竭盡所能地鼓勵觀眾譯解類似文字的形式中包含的信息。大量金屬線暴露在五塊背板上，如同一紙無法閱讀的樂譜。然而，當(dāng)觀眾從側(cè)面觀看它時，作品轉(zhuǎn)而變?yōu)橐环?D繪畫，在展廳的空間內(nèi)奔放地舞蹈。

——簡·帕內(nèi)塔

藝術(shù)家：埃里克 · 貝茨

作品：元素力量4，201 1，石墨、布里斯托板，17英寸×14英寸

展館：摩根·萊曼畫廊

埃里克·貝茨的近期作品延續(xù)了以往對美國歷史的關(guān)注和揶揄，尤其是基于刺繡樣本的繪畫作品。貝茨極其細(xì)致地在密密麻麻的網(wǎng)格上進(jìn)行創(chuàng)作。他的改編作品顯示了優(yōu)秀的繪畫功力，就像殖民地時期的刺繡樣本展現(xiàn)女性的靈巧一樣。然而，貝茨在形式和內(nèi)容上都進(jìn)行了改造。《元素力量4》用“假冒”的針腳諷刺地高呼歷史健忘癥的價值——“快樂就是沒有歷史的人”。

——莉婭·奧爾曼

藝術(shù)家：邁克爾 · 韋策爾

作品：狩獵俱樂部，2009，布面油畫，60英寸×48英寸展館：拉蒙塔涅畫廊

《狩獵俱樂部》描繪了一個不穩(wěn)定的世界。在這里，一只剛被獵殺的雉雞躺在盤中，與之相呼應(yīng)的是一只以同樣姿勢躺在盤中的烤雞。三盞閃亮的香檳酒杯在畫面的底部出現(xiàn)，將觀眾置身于深夜的節(jié)日歡慶現(xiàn)場，透過橢圓邊框的鏡子或者窗戶一窺狂歡景致。

——弗朗辛·克斯洛·米勒

藝術(shù)家：多蘿西婭 · 羅科伯恩

作品：展覽一景

展館：帕里什藝術(shù)博物館

在1970年多蘿西婭·羅科伯恩舉辦自己的首次個人展之前，她已經(jīng)在戰(zhàn)后先鋒派藝術(shù)界嶄露頭角。本次名為“在我思維之眼中”的展覽展出了50多幅60年代末至今的作品。這些作品大多數(shù)由多個獨(dú)立畫面組成，她根據(jù)這些畫面的色彩仔細(xì)布置。其作品組合基于黃金矩形的比例，達(dá)到精妙的平衡。

——湯姆·威廉姆斯

藝術(shù)家：托尼 · 奧利克

作品：雙利手4：一致對稱的站立，2 01 1，墻面標(biāo)記，約6又1/2英尺×8英尺

展館：肖珊娜 · 韋恩茨畫廊

托尼·奧利克將繪畫的最基本元素——一個繪圖工具、一個使用工具的媒介、一個表面以及在繪畫過程中流逝的時間——升華到令人嘆為觀止的程度。奧利克雙手握筆，將身體的每個部分全部投入到創(chuàng)作之中，用重復(fù)但多變的動作作畫。作品就在他儀式化的高難度動作中完成。

除了10幅紙上作品（均創(chuàng)作于2011年），奧利克還有一幅墻面作品。該作品分為三個部分，每個部分的創(chuàng)作都耗時4個小時。在這4個小時里，他站在同一個地點，雙手在所能觸及的全部范圍內(nèi)同時對稱地?fù)]舞。在規(guī)定的4個小時內(nèi)，線條不斷蔓生，濃密雜亂地聚集在一起，形同被好奇心所糾纏的兩個大腦半球。

奧利克展覽上播放的DVD記錄了這位藝術(shù)家、訓(xùn)練有素的舞蹈演員的創(chuàng)作過程。其作品優(yōu)雅精確地贊頌了人體的對稱性和比例，動態(tài)再現(xiàn)了達(dá)·芬奇的《維特魯威人》。

——莉亞·奧爾曼

藝術(shù)家：海莉 · 貝克爾

作品：大教堂5（他們的手臂），2 011，板面油畫，12英寸×16英寸

展館：查爾斯 · A · 哈特曼畫廊

如同海莉·貝克爾為其作品賦予的人格化的名字，在她的展覽上，樹木成為伙伴，溪水在淺唱，風(fēng)在低述神秘的故事。《大教堂5（他們的手臂）》從昆蟲的視角表現(xiàn)了從綠茵鋪蓋的蒼穹中瞥見的靜謐天堂。

——蘇·泰勒

藝術(shù)家：科爾斯頓 · 艾弗伯格

作品：飛利浦進(jìn)出口，2011，布面油畫、瓷釉，6英尺×5英尺

展館：1301 PE畫廊

艾弗伯格作品表現(xiàn)出的嫻熟技巧與繪畫中的平民化情調(diào)并不一致。雖然構(gòu)圖中有無限巧思，恣意的筆觸呈現(xiàn)出“你也可以畫得出”的意味，然而，這種意味正是作品的魅力所在。在這批作品中，藝術(shù)家首先用油畫顏料做底層色，之后在表面滴入瓷釉。這種手法通常被看作具象主義的一部分。當(dāng)這些處理出現(xiàn)在抽象的區(qū)域時，畫面的清晰程度就增強(qiáng)了。

——安妮·巴克利

藝術(shù)家：塔林 · 西蒙

作品：動物尸體，2 0 1 0，膠質(zhì)玻璃材料噴墨打印，9又1/4英寸×22又3/4英寸×2又1/2英寸

展館：當(dāng)代藝術(shù)中心

塔林·西蒙的展覽“走私品”陳列了546幅照片，展示紐約肯尼迪國際機(jī)場海關(guān)收繳的違禁物品。這些從遠(yuǎn)距離進(jìn)行拍攝的照片勾起觀眾對更多細(xì)節(jié)的渴望。展覽描述了全球化背景下物品禁運(yùn)運(yùn)動的概況和仍然存在的文化間的差異。

——埃伊菲·羅森邁耶

藝術(shù)家：奈麗 · 巴格海姆

作品：展覽一景，2011

展館：丹尼爾 · 巴克霍爾茲畫廊

簡約主義的消逝使傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)方式步入一段艱難時光。如今“雕塑”已經(jīng)成為拼接、修飾、重塑現(xiàn)實物品的同義詞。和從前相比，它從外形或意義上更接近于所要表現(xiàn)的對象。奈麗·巴格海姆的最新作品正是在追問傳統(tǒng)雕塑技藝在當(dāng)代是否還能占據(jù)一席之地。展覽陳列了幾件桌子造型的物體，桌上彩色的硅膠墊被挖出不同形狀。色彩、質(zhì)地各異的硅膠墊粗糙、不均勻，慢慢向凝膠狀的條形過渡，最后消失不見。

——莉婭·奧爾曼

藝術(shù)家：姆拉登 · 斯蒂林諾維奇

作品：斯蒂林諾維奇公寓一景：紅—粉紅，20世紀(jì)70年代

姆拉登·斯蒂林諾維奇是前南斯拉夫最杰出的藝術(shù)家之一，也是一位中歐概念藝術(shù)先鋒。他的作品時常挑戰(zhàn)自己所處的社會、政治、經(jīng)濟(jì)局勢。在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的作品《紅—粉紅》中，一排排的圖畫像在沙龍里一樣被擺放在墻上，象征鮮血的紅色反復(fù)出現(xiàn)，但是逐漸趨向于不穩(wěn)定，轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌伾?/p>

——格雷戈里·沃克

藝術(shù)家：利茲 · 瑪格爾

作品：伊托尼亞，2 0 11，木頭、紡織品、金屬、線， 57英寸×24又1/2英寸×2又1/4英寸

在過去的40多年里，利茲·瑪格爾創(chuàng)作了大量以睡眠及睡眠用品（包括床、床單、睡袋等）為主題的作品。《伊托尼亞》粉、藍(lán)、黃色的格紋上被藝術(shù)家縫制了色彩并不和諧的“補(bǔ)丁”，而這些“補(bǔ)丁”下面并沒有需要遮掩的破洞。這幅精妙的作品流離于“家”和“無家可歸”的情緒之間。

——E·C·伍德理

藝術(shù)家：泰勒 · 戴維斯， 尼克爾 · 凱魯碧尼

作品：展覽一景（由左至右）：20只狗、182、橙色陽光，2011

展館：紐曼·波皮阿什維利畫廊

戴維斯和凱魯碧尼在紐曼·波皮阿什維利畫廊首次亮相，其展覽名為“鈷藍(lán)”——一種常用但帶有劇毒的藍(lán)色顏料。展覽陳列的9件作品均完成于2011年。其中，一部分作品可稱得上既動人又詼諧，比如頑皮的姐妹篇《橙色陽光》和《一個人的表演》。兩幅作品主體均為壁掛木質(zhì)支架上安放的粗陶板。其中，《橙色陽光》象征流逝的浮云。

——克里斯托夫·斯達(dá)克豪斯

(左) 藝術(shù)家：雷內(nèi) · 馬格利特

作品：脫下面具的宇宙，1932，布面油畫，36又1/2英寸×28又3/4英寸

背景墻紙設(shè)計者：托馬斯 · 迪曼德

(右) 藝術(shù)家：路易吉 ·吉里

作品：費(fèi)拉拉，1981，色素打印，9又1/2英寸×6又1/4英寸

展館：馬修 · 馬科思

這場由托馬斯·迪曼德組織的群體展意味深遠(yuǎn)又獨(dú)具匠心，旨在展示介于現(xiàn)實和表現(xiàn)之間、催生出無數(shù)藝術(shù)作品的奇妙地帶。展覽的起點是雷內(nèi)·馬格利特探索視覺及語言符號與符號描述對象之間脫節(jié)狀態(tài)的作品。自然世界在人類文化中的形態(tài)是本次展覽不斷呈現(xiàn)的主題。迪曼德網(wǎng)羅了過去150年里18位藝術(shù)家的作品，這些不同類型的作品（包括雕塑、繪畫、攝影、電影）在主題上產(chǎn)生呼應(yīng)。

展覽還展出了一件迪曼德自己設(shè)計創(chuàng)作的墻紙作品作為馬格利特繪畫的背景。這幅墻紙上的紅色窗簾圖案乍看上去似乎是一般窗簾的照片。但仔細(xì)看窗簾的皺褶，人們就會發(fā)現(xiàn)照片的主角實際上是紙質(zhì)模型。

在這場展覽上，還能看到許多來自歐洲和非洲的新作品。其中最引人注意的是意大利攝影師路易吉·吉里（1943—1992）的作品。它們?nèi)【坝谥参飯@、游樂園和旅游勝地等，這些正是人造自然與自然本身產(chǎn)生碰撞的典型地點。

——安妮·多蘭