電影配樂(lè)那些事兒

盡管國(guó)內(nèi)專業(yè)電影音樂(lè)人隊(duì)伍尚未形成規(guī)模，但在電影產(chǎn)業(yè)精細(xì)化運(yùn)作的必然前景中，電影配樂(lè)環(huán)節(jié)正在被推動(dòng)著走向完善。

“同樣是一片沙漠的畫面，配上新疆音樂(lè)就是塔克拉瑪干，配上非洲音樂(lè)就是撒哈拉。”作曲家葉小鋼這樣詮釋電影配樂(lè)在電影中扮演的角色。

在20世紀(jì)80年代以“純音樂(lè)”創(chuàng)作為主的學(xué)院派風(fēng)潮興起以來(lái)，已有譚盾、王黎光、趙季平等專業(yè)作曲家成為國(guó)內(nèi)電影配樂(lè)的主力，但卻未能改變國(guó)內(nèi)電影配樂(lè)人長(zhǎng)期以來(lái)的各自為政，很多頗具水準(zhǔn)的電影配樂(lè)者在電影人那里一直是看不見(jiàn)的人群。

然而近幾年來(lái)，電影配樂(lè)行業(yè)卻有一些生機(jī)勃勃的景象出現(xiàn)。2011年國(guó)產(chǎn)電影故事片產(chǎn)量已超過(guò)500部，雖然在國(guó)產(chǎn)電影的配樂(lè)環(huán)節(jié)依然有國(guó)外音樂(lè)人和制作機(jī)構(gòu)分享增量，但仍舊給了國(guó)內(nèi)電影配樂(lè)人更多的創(chuàng)作機(jī)會(huì)。

在趙麟等多位“學(xué)院派”青年作曲家嶄露頭角的同時(shí)，國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展也與音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的低迷偶遇，一時(shí)間電影配樂(lè)的鏈條上已經(jīng)有很多風(fēng)格各異的個(gè)性化力量加入。我們可以聽(tīng)到作曲家三寶引入民間元素的民族音樂(lè)曲風(fēng)，也有竇鵬、巒樹(shù)等帶著原本的流行抑或搖滾姿態(tài)走進(jìn)電影，這些曾經(jīng)的音樂(lè)人越來(lái)越多地出現(xiàn)在電影結(jié)尾字幕中。

其實(shí)恰到好處的電影配樂(lè)早已是一部成功電影無(wú)法略去的要素，盡管國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期堅(jiān)持的專業(yè)電影音樂(lè)人隊(duì)伍仍尚未完全形成，但在國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的催化作用中，電影配樂(lè)環(huán)節(jié)也在被推動(dòng)著走向完善。

電影的另一個(gè)靈魂

“在電影這種多元藝術(shù)工業(yè)載體中，最重要的關(guān)鍵詞是對(duì)位，包括風(fēng)格對(duì)位、結(jié)構(gòu)對(duì)位、技術(shù)對(duì)位等不同層次，而配樂(lè)也是如此”，電影配樂(lè)的制作則正是實(shí)現(xiàn)作曲家譚盾所謂“聲畫合一”的過(guò)程。

在通常情況下，國(guó)內(nèi)電影配樂(lè)者多從影片畫面粗剪完成之后開(kāi)始進(jìn)入，是電影后期制作的最后一環(huán)。但國(guó)內(nèi)影片制作到后期部分大都時(shí)間匆忙，因此真正留給作曲家的創(chuàng)作時(shí)間也往往只有一個(gè)月左右，已有十幾年電影配樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)人竇鵬認(rèn)為，“香港電影尤為如此”。

其實(shí)在電影中留白與鋪陳音樂(lè)同樣重要，因此在配樂(lè)制作的最初階段，決定音樂(lè)的長(zhǎng)度和位置也最為困難。日本配樂(lè)大師久石讓曾提到一個(gè)可行性原則，“開(kāi)場(chǎng)5分鐘的編排方式?jīng)Q定了整部電影配樂(lè)量的多寡”。為了使整部電影比例協(xié)調(diào)，如果電影開(kāi)始的前5分鐘完全沒(méi)有配樂(lè)，整部電影的配樂(lè)量原則上則會(huì)變少，反之則會(huì)增多。

對(duì)于配樂(lè)點(diǎn)的選擇，配樂(lè)者一般會(huì)與導(dǎo)演一起討論，決定哪場(chǎng)戲哪些地方需要音樂(lè)，而用于渲染對(duì)白，抑或連接轉(zhuǎn)場(chǎng)，不同的配樂(lè)點(diǎn)所需音樂(lè)也自有不同。甚至有配樂(lè)家會(huì)寫電影真正需要音樂(lè)數(shù)量的3-4倍，并從中挑選所需要的音樂(lè)并決定配樂(lè)點(diǎn)，而最終遵循的依舊還是導(dǎo)演的決定。

然而國(guó)內(nèi)導(dǎo)演與作曲者的溝通中，往往只會(huì)確定主題構(gòu)思和樂(lè)曲風(fēng)格等大線條，在是否加入和聲、樂(lè)曲起伏、配器種類等方面則會(huì)由作曲者從細(xì)節(jié)處把握，并在音樂(lè)的編配上做出細(xì)微調(diào)整。“導(dǎo)演多會(huì)講出他所需要的感覺(jué)和畫面，而配樂(lè)者就需要用音樂(lè)對(duì)此進(jìn)行準(zhǔn)確的詮釋”，這在竇鵬看來(lái)，是配樂(lè)者需要完成的工作。

在竇鵬的形容中，“配樂(lè)就像畫畫，一遍一遍的描摹，而線條等的細(xì)節(jié)也需要一遍一遍的調(diào)整”。在譜曲完成之后，邀請(qǐng)樂(lè)團(tuán)完成試奏和錄制工作，配樂(lè)的創(chuàng)作也進(jìn)入尾聲。

“優(yōu)秀的配樂(lè)需要你聽(tīng)到的時(shí)候你能聽(tīng)到，但是不需要你聽(tīng)到的時(shí)候，你就不會(huì)意識(shí)到它，但是它卻依舊存在”，倘若達(dá)到竇鵬的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，音樂(lè)會(huì)抓住觀眾，與畫面一起給予觀眾另外一種感受，然而卻并不突兀，音樂(lè)跟畫面才是真正的糅合在一起。

電影配樂(lè)總會(huì)自帶屬于自己的畫面，對(duì)于所嵌入的電影，可以錦上添花抑或點(diǎn)石成金，香港電影作曲者金培達(dá)認(rèn)為，“音樂(lè)可以說(shuō)出電影畫面沒(méi)有說(shuō)出的話，表達(dá)電影沒(méi)有表達(dá)的情感”。或許并沒(méi)有數(shù)據(jù)可以說(shuō)清楚，配樂(lè)對(duì)于電影的票房貢獻(xiàn)，然而倘若沒(méi)有久石讓的音樂(lè)，宮崎駿的動(dòng)畫電影定會(huì)變得干澀許多，在默片時(shí)代結(jié)束之后，配樂(lè)早已成為電影的靈魂。

好萊塢的成熟模式

如果轉(zhuǎn)頭去看全球電影業(yè)的中心好萊塢，配樂(lè)早已是電影產(chǎn)業(yè)中的重要一環(huán)。1977年《星球大戰(zhàn)》（The Rock）的管弦配樂(lè)原聲在當(dāng)年已經(jīng)產(chǎn)生400萬(wàn)張的唱片銷售量，而同期的歌曲原聲帶《周末狂熱》的銷售量也高達(dá)2000萬(wàn)張，好萊塢電影配樂(lè)也從此進(jìn)入商業(yè)化時(shí)期。

20世紀(jì)90年代之前，美國(guó)電影作曲家通常會(huì)受雇于電影公司或制作人，而對(duì)配樂(lè)版權(quán)的掌控權(quán)和出售開(kāi)發(fā)權(quán)都?xì)w電影公司所有。然而1989年美國(guó)音樂(lè)人漢斯·季默（Hans Zimmer）與音樂(lè)制作人杰·夫金（Jay Rifkin）合作成立媒體公司（Media Ventures），包括后來(lái)遙控器制作公司（Remote Control Productions）等電影配樂(lè)制作公司相繼成立，為好萊塢帶來(lái)了更為濃厚的公司化商業(yè)運(yùn)作風(fēng)潮。

它們以公司名義邀請(qǐng)很多音樂(lè)人歸于旗下，而電影配樂(lè)的制作和出售也變成公司之間的商業(yè)行為。根據(jù)美國(guó)勞工數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2009年美國(guó)有大約2000名電影配樂(lè)作曲家，而到現(xiàn)在為止，這種公司化的運(yùn)作模式已經(jīng)占據(jù)了好萊塢主流電影音樂(lè)的大部分市場(chǎng)。

美國(guó)電影配樂(lè)家特倫斯·布蘭查德（Terence Blanchard ）曾提到，20世紀(jì)90年代初，美國(guó)電影配樂(lè)多出自有專業(yè)音樂(lè)背景的老一輩配樂(lè)人，多數(shù)電影配樂(lè)從影片拍攝時(shí)就開(kāi)始創(chuàng)作，通常每一部影片至少有8個(gè)星期的音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)間。配樂(lè)大師約翰·威廉姆斯（John Williams）甚至在《丁丁歷險(xiǎn)記》上映兩年之前就開(kāi)始創(chuàng)作音樂(lè)，而美國(guó)黑人導(dǎo)演斯派克·李（Spike Lee）甚至可以花五六天的時(shí)間專做錄音工作。

不論哪一種運(yùn)作模式，美國(guó)電影人對(duì)于配樂(lè)的重視都沒(méi)有改變。根據(jù)資料顯示，好萊塢商業(yè)片的制作預(yù)算中，聲音部分大概能占20%-30%。而在其中配樂(lè)部分投入的預(yù)算約占總投資的8%左右。

在公司化運(yùn)作下，如有大的電影項(xiàng)目，制作公司則會(huì)指派音樂(lè)編輯與導(dǎo)演溝通，而音樂(lè)編輯會(huì)將導(dǎo)演所需要的畫面印象“翻譯”成合適的音樂(lè)類型，在與導(dǎo)演達(dá)成共識(shí)之后，音樂(lè)編輯就會(huì)尋找配樂(lè)作曲者寫成音樂(lè)曲譜，而音樂(lè)風(fēng)格、時(shí)長(zhǎng)和配樂(lè)植入點(diǎn)等都在音樂(lè)編輯的溝通中就已決定。

而作曲家只需要根據(jù)劇情和導(dǎo)演的意圖專門創(chuàng)作合適的樂(lè)譜，挑選合適的演奏者，最終在后期完成整體創(chuàng)作。而配器變奏、排練錄音和后期譜曲等環(huán)節(jié)則由團(tuán)隊(duì)助手完成。

或許國(guó)外音樂(lè)編輯的中間角色模式是否適合國(guó)內(nèi)環(huán)境尚不可知，但公司化的運(yùn)作卻為影片不同場(chǎng)景設(shè)定了一套成熟的音樂(lè)體系。在這一商業(yè)化流水線中，作曲、編曲、錄音、混音等各項(xiàng)流程完成細(xì)分，最終整合為一個(gè)運(yùn)作順暢的鏈條。這種運(yùn)作模式迎合了好萊塢電影的商業(yè)化路線，也使得很多好萊塢商業(yè)片導(dǎo)演從過(guò)去多為管弦樂(lè)隊(duì)的純樂(lè)創(chuàng)作上轉(zhuǎn)移，開(kāi)始在作品中注入具有現(xiàn)代感的電子合成器等音樂(lè)模式。

這在當(dāng)時(shí)引來(lái)美國(guó)電影業(yè)內(nèi)的極大爭(zhēng)議，甚至有樂(lè)評(píng)人批判這種商業(yè)音樂(lè)人的模式化運(yùn)作使電影配樂(lè)丟失了藝術(shù)性本質(zhì)，盡管如此，根據(jù)雙方簽訂的版權(quán)合同，配樂(lè)者可以從上映電影的票房盈利和電影原聲碟的發(fā)行中獲取分紅，這種市場(chǎng)調(diào)節(jié)的良性循環(huán)模式依舊存在，而這些在國(guó)內(nèi)電影配樂(lè)人看來(lái)卻仍是一種奢望。

雖然電影配樂(lè)的制作初衷是服務(wù)于影片本身，然而電影音樂(lè)卻也不再局限于在電影放映時(shí)“錦上添花”的附屬品，幾乎每一部歐美電影都會(huì)推出電影原聲帶，這已經(jīng)成為電影發(fā)行的標(biāo)準(zhǔn)化步驟。也有電影會(huì)將電影原聲帶或主題曲隨宣傳一起發(fā)售，作為電影前期宣傳的重要賣點(diǎn)。

不僅如此，電影原聲帶也使電影配樂(lè)成為可以獨(dú)立演奏和欣賞，并可以獨(dú)立創(chuàng)造價(jià)值的音樂(lè)產(chǎn)品。有數(shù)據(jù)顯示，在美國(guó)，一張較為賣座的管弦配樂(lè)原聲帶能有5萬(wàn)張以上的銷售量，而電影歌曲原聲帶的銷售量往往都是配樂(lè)原聲帶的幾倍。

盡管《泰坦尼克號(hào)》（Titanic）電影原聲帶的千萬(wàn)張銷量并不能用來(lái)作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這種高回報(bào)范例也仍屬例外，但在金培達(dá)的介紹里，電影原聲帶的發(fā)行通常情況下都是電影價(jià)值生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)。

產(chǎn)業(yè)鏈的中國(guó)混沌期

如果追問(wèn)中國(guó)電影音樂(lè)的起點(diǎn)，自從由孫瑜詞、孫成壁作曲，金焰、阮玲玉演唱的《尋兄詞》出現(xiàn)在1930年聯(lián)華公司出品的影片《野草閑花》中時(shí)，音樂(lè)就已經(jīng)與中國(guó)電影結(jié)緣。

但幾十年之后，在票房數(shù)據(jù)思維的制片方看來(lái)，電影配樂(lè)對(duì)于票房的貢獻(xiàn)率一直模糊。而觀眾可能為了明星或?qū)а萑タ匆徊侩娪埃珔s很少有觀眾為某位電影配樂(lè)者而走進(jìn)電影院。因此制片方寧肯將近一半的成本投入到有明確回報(bào)的電影宣傳環(huán)節(jié)，但在電影配樂(lè)環(huán)節(jié)投入的成本和時(shí)間都極為壓縮。在竇鵬的經(jīng)驗(yàn)中，“國(guó)內(nèi)配樂(lè)環(huán)節(jié)的成本大概只有總投資的1/100，倘若以一部3000萬(wàn)投資的中小成本電影計(jì)算，只有30萬(wàn)會(huì)放在電影配樂(lè)的制作上”。

基于成本的限制，即便優(yōu)秀的配樂(lè)作品也同樣會(huì)面臨錄制成本的局限。當(dāng)下國(guó)內(nèi)的電影配樂(lè)人在音樂(lè)的錄制環(huán)節(jié)都需要邀請(qǐng)外部樂(lè)團(tuán)，“請(qǐng)樂(lè)團(tuán)一邊試奏，一邊錄制拷貝，很多時(shí)候錄音時(shí)間只有1-2天”，這是國(guó)內(nèi)配樂(lè)人經(jīng)常遇到的情況，國(guó)內(nèi)電影配樂(lè)也大多無(wú)法做到極致。

在這樣的背景下，國(guó)內(nèi)的作曲者也往往處于散兵游勇的狀態(tài)，他們大多并沒(méi)有經(jīng)紀(jì)公司，需要自己與制片方簽訂合同，談定價(jià)格。而基于對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)人畫面表述能力的不信任抑或雙方的溝通不暢，本身并不精通于音樂(lè)的導(dǎo)演對(duì)待國(guó)內(nèi)原創(chuàng)配樂(lè)則會(huì)更加小心翼翼。

為確保安全，很多導(dǎo)演寧愿選用中規(guī)中矩的公式化音樂(lè)，也有導(dǎo)演為節(jié)省成本而選擇直接購(gòu)買國(guó)外音樂(lè)版權(quán)，因此在《太陽(yáng)照常升起》、《讓子彈飛》等影片中，觀眾聽(tīng)到了久石讓，而日本音樂(lè)人喜多郎的作品也出現(xiàn)在《絲綢之路》、《悲情城市》等影視作品中。

偶有財(cái)力雄厚者則會(huì)選擇邀請(qǐng)國(guó)外作曲家，久石讓、武滿徹等日本音樂(lè)人都是國(guó)內(nèi)大制作導(dǎo)演樂(lè)于合作的對(duì)象。在竇鵬的了解中，“請(qǐng)國(guó)外音樂(lè)人創(chuàng)作會(huì)比國(guó)內(nèi)要貴2-3倍，而國(guó)外的電影配樂(lè)者一般都?xì)w屬于對(duì)應(yīng)的經(jīng)紀(jì)公司，國(guó)內(nèi)電影也無(wú)法擁有著作版權(quán)”。

雖然在各方面的壓力之下，國(guó)內(nèi)電影音樂(lè)人的創(chuàng)作困難重重，但近幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)電影人對(duì)于配樂(lè)的態(tài)度也開(kāi)始有所轉(zhuǎn)變。與制片方相比，國(guó)內(nèi)也已有更多導(dǎo)演對(duì)于嵌入自己作品中的配樂(lè)表現(xiàn)得更為在意。

因此出現(xiàn)了導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)等給配樂(lè)者三四個(gè)月時(shí)間創(chuàng)作的少數(shù)派，他們會(huì)從劇本開(kāi)始就與配樂(lè)者溝通，在拍攝過(guò)程中與配樂(lè)者討論配樂(lè)風(fēng)格，并對(duì)每個(gè)配樂(lè)細(xì)節(jié)精雕細(xì)琢，也出現(xiàn)了張揚(yáng)等本身就懂得編曲的導(dǎo)演，他們與配樂(lè)者會(huì)在樂(lè)譜上討論，甚至?xí)_到選擇某一種樂(lè)器。盡管在竇鵬看來(lái)，這樣的導(dǎo)演依舊太過(guò)小眾。

其實(shí)近幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)電影配樂(lè)也在艱難中走向多元，在參與電影《我們倆》和《李米的猜想》的配樂(lè)嘗試之后，竇唯也在2011年加入《武俠》，完成主題歌《迷走江湖》的創(chuàng)作。而導(dǎo)演韓三平、黃建新也將《建黨偉業(yè)》交付于曾為樂(lè)隊(duì)主唱的資深配樂(lè)人馬上又。甚至連音樂(lè)人黃義達(dá)也開(kāi)始觸電，在驚悚片《夜店詭談》中圓了自己電影配樂(lè)的夢(mèng)想。

盡管國(guó)內(nèi)專業(yè)電影音樂(lè)創(chuàng)作者隊(duì)伍尚未形成規(guī)模，而配樂(lè)者可以收獲票房和版權(quán)分成的商業(yè)化運(yùn)作循環(huán)也尚未完全閉合，但不可否認(rèn)，中國(guó)的電影配樂(lè)行業(yè)已經(jīng)有足夠多的新生力量加入，而對(duì)于電影配樂(lè)的關(guān)注也將從導(dǎo)演群體中向上游蔓延。

在幾年之前，如果一部影片有了過(guò)億的投資，大都會(huì)去找海外的配樂(lè)師。而從2010年開(kāi)始，很多國(guó)產(chǎn)大片都找了國(guó)內(nèi)的作曲家來(lái)配樂(lè)，這種轉(zhuǎn)變讓電影配樂(lè)人舒楠也頗為欣喜。在從事電影配樂(lè)十幾年之后，“跟大的影視公司或唱片公司溝通，在電影配樂(lè)上開(kāi)發(fā)一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的商業(yè)模式”，這也列入竇鵬的計(jì)劃中。

今年上半年，已有141部電影公映，國(guó)產(chǎn)電影占103部，但票房卻是8成以上虧損的全面潰敗，國(guó)產(chǎn)電影也面臨陣痛之后的艱難轉(zhuǎn)型。在電影產(chǎn)業(yè)精細(xì)化運(yùn)作的必然前景中，產(chǎn)業(yè)鏈條的每一個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)不可避免的走向完善，電影配樂(lè)的商業(yè)化進(jìn)程或許即將開(kāi)始起步。