保護與鼓勵原創是根本 編劇眼中的“作者”之爭

影視作品的生產與創作是個群策群力的過程，制片、導演、編劇、發行均是產業鏈條上至關重要的一環，少了哪一環都無法正常運行。本應抱團的一群人卻因為關系微妙，已成為圈內老生常談但不見解決的疑難雜癥。

隨著《中華人民共和國著作權法》（以下簡稱《著作權法》）第三次修訂，幾方之間的矛盾再次浮出水面。先是在修改草案第二稿征求意見過程中，何平、李少紅等導演以導演是電影的作者為由，提出導演是電影版權的擁有者，要求二次獲酬，因此與編劇展開口水大戰。這邊剛剛偃旗息鼓，著名編劇蘆葦與導演王全安因《白鹿原》劇本之爭又上演唇槍舌劍，導演霸權之聲不絕于耳，編、導矛盾再度成為熱議焦點。

正當筆者開始采訪相關當事人，了解編導間矛盾癥結之時，《著作權法》修改草案第三稿部分修改條款又初見端倪：第六十二條 著作權和相關權利人依據本法第十二條（實用藝術作品）、第十七條（編劇導演等二次獲酬）、第三十六條（表演者二次獲酬）和第三十九條（錄音制作者表演者因公開播放或機械傳播錄音制品而獲酬）享有的獲酬權，應當通過相應的著作權集體管理組織行使。用編劇汪海林的話說修改草案第三稿成了“見者有份的分配方案，演員也成為了作者，使二次獲酬進一步復雜化”。

“作者”的定義含混

《影視圈》：對修改草案第三稿你如何看待？

汪海林：首先《著作權法》修改的目的是什么？這個法律應該是鼓勵原創、保護原創的法律。我們的主要創作者，在目前的機制下獲酬是不公平的，所以希望立法的方式獲得權益，這是立法的根本初衷。第二，從行業的角色講，修法制定是不是有效，有沒有意義，有沒有幫助行業完善。但從目前結果看，現在顯然背離初衷。導演是創作者之一，這沒問題，但立法時提出他們是合作作者是不洽當的。因為在現實工作中他們并不是這樣操作的。原來在生產過程中受益最多的人仍然再次獲利，原來針對的是編劇與作詞作曲補償，現在反而把補償部分又切割給別人。所以我們對第三稿非常不滿意。

這次修法為什么會爭論不斷，因為它涉及到了學術問題，電影是怎么回事，這些人之間是什么關系。學術問題各國間的認識也有所差別，我認為不宜在學術問題上、產生爭議的問題上立法，要在已經達成共識的基礎上立法。才確保公平、公證，有利于這個行業的整體發展。

《影視圈》：編劇們如何看待把導演增加為“作者”？

余飛：首先我們要把“作者”概念搞清楚，《水滸傳》的作者是施耐庵，這個大家沒有疑議，這是從古代就傳下來的約定俗成的概念。作者是在沒有影視作品之前就有的概念，現在視聽作品是群體創作，無法按以往的作者概念來界定，各干了一攤事，都與創作有關。導演是把文字轉化成畫面的人，只能說導演是影像作品的創作者之一。編劇生出了一個“孩子”，導演負責包裝與捯飭。著作權與導演沒有關系。

其次，如果說導演是作者，那么他的知識產權體現在哪？難道是蒙太奇與導演手法嗎，這個實在不好界定。如果說拍攝完成的影視作品是導演的，那么制片方答應嗎？

第三，既然是作者，如果作品出了問題，導演承擔作者的相應責任嗎？不能只貪圖好處，不承擔責任。導演更像廚師，把各種料理做成美味佳肴，但哪一個也不是他自己的。而二次獲酬實際上是可以單談的，只要自己的能力夠，就可以在合同上加入這些條款。這與誰是“作者”沒有直接的關系。

汪海林：在第二稿中，編劇們爭議的核心是第十七條，“原作作者、編劇、導演、作詞、作曲作者有權就他人使用視聽作品獲得合理報酬。”這一條把不同性質的人都并列了，就產生了問題。這些人都擁有署名權，但實際上只有作詞作曲和編劇對作品有“獨立使用的權利”，而導演沒有，卻也把他加了進來。所以我們要問這次修法是根據什么制定的，如果根據“可獨立使用”那么就不應該有導演。如果根據重要性制定，那么剪輯與攝影同樣非常重要，但好像也不是以重要性劃分，因此定義是非常不清楚的。

《影視圈》：國外電影法系如何界定“作者”？

汪海林：當初張揚導演曬出西班牙電影協會發來的二次獲酬收款條，可以明確看到上面的金額，導演費用是10歐元，編劇是近20歐元，是從報酬上也可以看到國外對編劇的重視。

此外，西班牙方面也是先聯系了中國電影文學學會出據證明，才付款給導演，這也證明涉及到版權時，人家是先與電影編劇協會聯系的，而并非導演協會。從國外的情況看，國外電影導演也是沒有著作權的。從著作權角度講，導演的勞動是蒙太奇， 組接鏡頭，并沒有產生著作權，沒有版權保護。像好萊塢90%以上的導演是沒有剪輯權的，他的工作只是局部的，怎么可能有著作權呢。

余飛：國外的法系界定也是不一樣的，但我就此曾經與鄔君梅交流過，她本身也是奧斯卡評委。美國就電視劇來講，導演是非常單純的，只負責將文字轉化為影像，根本沒有剪輯權，反而是編劇兼職監制，享有著作權。在電視劇領域，編劇是最理解人物、劇情與細節的，做監制非常合適。如果國內也能相應提升編劇的地位，事必會對行業有益，因為他了解作品本身，在藝術把握上有長處。國外藝術產業發達的國家編劇都擁有相當高的位置，是有一定道理的。盡可能讓編劇有一定的自由度，少受雜事的困擾，把精力投入到創作上來，有足夠的空間與信心出精品，會對全劇有更精準的把控。

《影視圈》：在實際操作中，如果故事是導演創意的，那么怎樣界定作者呢？

汪海林：那就要具體看編劇與導演是如何談的。像我與趙林山合作的電影《銅雀臺》，我加盟時前面已經進行了幾稿，我參與時就跟趙導講得非常清楚，不要中間出現問題。他承諾如果有問題也是制片方與前作者的，與我無關。

從法律上來講，我們國家其實是保護文字者本身的權利，文字是誰寫的誰就是作者。麥基說過，故事是時空的組接，內容調整也好，導演與演員在現場的改編也好，只能說是二度創作與三度創作，并沒有改變一度創作的本質。如果導演的創意夠多，也可以聯合署名編劇。

尊重與理解是避免矛盾的根本

《影視圈》：從前段時間發生的幾件事來看，編、導矛盾好像由來已久啦，最常見的矛盾有哪些？

余飛：其實編劇與導演之間并沒有由來已久的矛盾，就像夫妻過日子一樣，你能說他們沒矛盾嗎，那就不合作嗎。只不過今年是冒出兩件事來，由于當事人身份不一樣，所以比較引人關注。其實每年版權官司都不少，跟所有行業的矛盾是一樣的，即使有這兩個現象也很正常，只不過在圈內相對而言導演更具話語權一些。導演的職責就是搞人脈，是工作內容之一，導演一直站在臺前，看起來強勢一些。而編劇只會埋頭創作，工作性質決定的。看起來好像更弱勢一些而已。

汪海林：大部分編劇與導演之間的矛盾都是針對作品有不同的見解，不疑夸大，這是一種工作上的爭執。產生矛盾的主要原因是導演擅自修改劇本沒有通知編劇，編劇一般不接受導演毫無邏輯性地修改。畢竟每個情節編劇都是經過深思熟慮的。

《影視圈》：對于劇本被擅自修改，編劇大多以何種態度面對？

余飛：就我個人而言，對修改劇本的態度還是比較端正的。如果導演說得對，當然可以改，在拍攝現場進行微調也很正常。但一般開機以后才大幅修改的的情況并不多，因為之前通過了才會開機的。有一些導演會說劇本不行，要一邊拍一邊改，那你早干什么去了，如果覺得劇本不好，為什么要接？有問題為什么不早說出來，開機了才說這說那只能證明他水平不夠。很多導演都是親自抓劇本的，像趙寶剛，劇本OK了才會開機的。

有些導演有過河拆橋之嫌，用了人家東西就別說人家不好。再不好也是自己接的。導演相對編劇而言，更具主動權，是有權挑選劇本的。不像編劇，劇本上交之后，90%以上是沒有挑導演的權利的，多少好的劇本被爛導演拍砸啊。既然合作就別說對方不好。結婚了整天說老婆不好，那誰讓你結婚呢？

汪海林 ：導演改劇本總體來說是正常的，但要做到相互尊重，涉及到顛覆性的、主要人物和主要情節線的改變都應與編劇商量，由編劇來執筆，至少也要編劇授權才能改。

編劇經常會到現場探班，會發現有些情境的設置根本實現不了，既有工作人員理解層面的問題，也與各部門的專業性有關，考慮到現場人員、時間等成本問題，只要不是原則性的問題，編劇一般都會體諒與理解導演，不會去深究。

此外，還有一點非常重要，無論編劇與導演，恰如其分地看待對方很重要。導演與編劇合作過程中，經常會有些想法對方不能實現，比如編劇設想了某個情節，但導演拍出來不是那么回事。導演想出了某個創意，但編劇也沒能表達清楚。靈感很有可能是來自某部經典電影，但那是大師拍攝的，全世界才有幾個大師？導演和編劇都不要用不切實際的想法要求對方，就會避免一些指責與抱怨。

《影視圈》：導演可以隨意修改劇本，這算是導演霸權嗎，你們有沒有親歷過霸權導演？

余飛：所謂導演霸權的事還是比較少的。其實這和資歷有著直接關系。如果一個圈內資深的人士與新手合作，勢必就要指導新人，這是必然的，這算霸權嗎？我剛剛入行時倒是經歷過一些事，我寫的電影劇本還獲了獎，但沒有被署名，直接署了導演的名。這是一個成長的過程。所以人強不如貨強，這行業非常殘酷，完全拿作品說話。

汪海林：關于導演霸權，電影導演中會有這樣的現象，這與電影導演中心制有關，有存在的空間與土壤。電影導演往往是立項人，帶著團隊進組，因此副導演、統籌等都是導演的自己人，所以在角力過程中往往占據優勢。此外導演還控制著拍攝進度、掌控著資金，所以才具更話語權。

《影視圈》：《白鹿原》事件是導演霸權的集中體現嗎？

余飛：《白鹿原》事件反映的是電影編劇不受重視。哪個電影成功了都是導演的與演員的榮光，并沒有給編劇應有的榮譽。蘆葦寫過《霸王別姬》，還不是還被欺負成這個樣子。當然《白鹿原》事件中，后期雙方的溝通肯定也存在問題。

前不久在著作權法修改草案征求意見過程中，何平導演不是也說過“編劇靠邊站”類似的話嗎，作為公眾人物與導演協會的秘書長，說出這樣的話確實有失水準。何平導演自己也從事過編劇，應該更理解這一行的艱辛，為什么還要那么貶低編劇呢？這就反映出電影圈不重視編劇，所以中國電影普遍質量不高。更別說精品了。

汪海林：“蘆葦”事件核心的問題是影視創作當中并沒有發揮編劇的能量和藝術決斷力，也就是話語權。在創作意圖上應更多的聽取編劇的建議，這是一個機制的問題。電影導演的權力太大了，我們國家電影呈現出講故事的能力不是編劇的水平，是導演的水平。導演的水平往往決定著作品的層次。如果趙林山導演的《銅雀臺》沒有趙小丁、奚仲文等這樣的頂級大師合作幫忙，他的作品是不會呈現出目前的水準的。

呼喚制片人中心制

《影視圈》：編、導間的矛盾已是頑疾，如何解決才是硬道理。

余飛：解決上述的矛盾，我認為制片人中心制是相對科學的辦法，因為制片人是站在比較客觀的立場上。好的制片人素質要求是非常高的，無論報批立項，運作、制作、劇本每個環節都要了解。而且還要判斷正確，搭配合理，作品好似跟他沒有關系，實際上每個環節都與他息息相關。他是另外一種意義上的導演，把所有的事情捏合在一起。

但凡優秀的影視公司，都一定有好的制片人，他了解市場，了解運作，運籌帷幄。無論導演還是編劇，誰的權利過重都會造成傾斜，制片人要善于平衡，攻克各種難關。

汪海林：我們應該學習好萊塢，將終剪權控制在制片人手里，也就是所謂的制片人中心制。《畫皮2》的成功，與它嚴格遵循制片人中心制有關。華誼已經率先實施，它出品的電影都是由陳國富監制，如果導演不按照這個規范執行，就有可能失掉執導資格。導演只有嚴格配合制片方，才能獲得終剪權。香港在這方面做得比較好，電影上有監制，電視劇方面有編審。國內電視劇無論質量還是市場都比電影好得多。因為電視劇中編劇的話語權高于電影編劇，導演和演員改戲的空間也越來越小，電視劇敘述故事的水平就是編劇的真實水平。

相信國內編劇的話語權伴隨著市場的調整會越來越大，因為這樣會更科學，科學勢必要戰勝落后的，導演中心制的風險太大，大家有目共睹。更多的編劇會出來做監制，像于正、彭三源都很成功，成功的模式會超越現有模式，加上制片人的從中把控，會讓這個行業更科學、平穩地發展。