論繪畫中人物形象的柔性美

西方學者把審美對象按不同的特征分為優美和崇高；而中國清代桐城派古文家姚鼐則以“陽剛之美”和“陰柔之美”來比喻二者。優美又稱“秀美”，作為美的范疇之一，是與崇高和壯美相對而言的。優美是一種柔性的美，一般具有秀麗、輕盈、柔和、嬌小等特征。審美風格與時代有著不可分割的聯系，不同的時代因社會風尚不同而導致審美思潮各異；同時也與藝術家個體偏好相關，形成每個藝術家的審美差異。

每個藝術家都有特定的生活背景，他們的藝術作品亦會烙上深深的時代印記。因為不同時代的人們經歷了不同的生活境遇，執有不同的政治、哲學、倫理、宗教觀念，從而形成不一樣的審美理想和藝術趣味。每一時代的藝術都以其特殊的材料和方式記錄該時代人們的思想、感情和愿望；所以，不同時代凸顯出來的風格差異，是不同時代精神的藝術體現，如古希臘人熱愛自由和現世生活，崇尚體育競技，崇拜健美的人體，因此其人體雕塑表現出一種單純而靜穆的風格，體現出那一時空中的人類對人的肉體和精神和諧發展的追求。

而中國魏晉南北朝時期崇尚的時代典型是“陰柔之美”。這是一個動蕩的時代，魏晉玄學對南朝人產生了很大影響，他們以浪跡天涯、歸隱山林、蔑視禮教法度、崇尚虛靜無為、追求講玄清談為時尚。顏之推在《顏氏家訓》里談到，南朝士大夫搽粉涂胭脂，香料熏衣，肉柔骨脆；景侯作亂時，他們“著羅綺，抱金玉”，伏床邊等死。在這種政治背景下，中華民族原有的剛強奮勇的精神在南朝衰弱了，藝術作品的風格亦顯得陰柔有余而剛健不足。后人們稱這一時期的人物畫和雕刻為“秀骨清象”，形象地概括其清癯、雋秀、飄逸的風格。

誠然，藝術作品具有時代性，但是，藝術家屬于社會中的個體成員，他們存在性別、年齡、經歷、性格等個人差異，因而藝術創作的題材和語言均呈現明顯的個人特征。有的畫家喜歡刻畫男性，作品呈現強調人物力量的陽剛風格；有的則偏愛描繪女性，作品屬于善寫人物心理的陰柔風格。在西方美術史中，最典型的體現陽剛風格的代表當屬米開朗基羅的作品；而體現陰柔風格的代表則有波提切利、格列柯、勞特雷克、席勒、賈克梅蒂等人的作品。

波提切利是意大利文藝復興時期的著名畫家之一，《春》和《維納斯的誕生》是他的代表作。他擅長表現女性題材，以畫修長而柔軟的形象見長。文藝復興時期，人文主義是核心思想，于是畫家把這一時代精神滲入了藝術創作。雖然是描寫宗教神話題材和塑造神的形象，但通過將宗教世俗化、將神靈凡人化，畫家在自己的創作中寄托了自己對社會、對自然、對人生的思想情感，寄托了自己的希望和理想。如波提切利所塑造的藝術形象，大都寓含著對現實的惶恐不安。畫家在創作《春》時，體弱多病，抱病從命，在這種心境和身體狀況下創造的藝術形象自然也就飽含憂郁和哀傷而顯得蒼白無力了。在《維納斯的誕生》中，女神的體態顯得嬌弱無力，好像對迎接她的山林女神和這個世界毫無激情，不屑一顧。這個形象告訴我們，女神是懷著惆悵來到這充滿苦難的人間的，這種精神狀態正是畫家對自己所處的現實環境的態度。《維納斯的誕生》還有另一層涵義：當時在佛羅倫薩流行一種新柏拉圖主義的哲學思潮，認為美是不可能逐步完善或從非美中產生，美只能是自我完成，它是無可比擬的，即美是不生不滅的永恒。波提切利用維納斯的形象來解釋這種美學觀念，因為維納斯一生下來就是十全十美的少女，既無童年也不會衰老，永葆美麗青春。波提切利《維納斯的誕生》中的維納斯造型很明顯是受古希臘雕刻中維納斯形象的影響，但是缺少古典雕像的健美與嫻雅。

在文藝復興時期，生于希臘的西班牙畫家格列柯，可謂風格獨特。多種因素的作用構成了格列柯獨樹一幟的藝術風格，他對作品中的人物都竭力夸張。據說他對人體解剖學很有研究，可是他所塑造的人物身體總是拉得很長，根本不符合人體的解剖結構，從他畫中的藝術形象看，他似乎患有錯視癥，因為他把所有人物都畫得拉長和變形，人物形象都是被任意扭曲的，顯得畸形。至于人物的面容，清瘦而有一雙憂郁冷漠的大眼睛，表情陰沉得令人望而生畏；彎彎曲曲的衣褶令人產生不安的視覺感受；畫面上充滿了心神不寧的閃亮色彩；構圖上幾乎找不到一般畫面常見的視點、視平線和任何透視線；這一切使人分不清畫面所描繪的是人間還是天上，只看到畫中聚著一群細長的人各自獨立而互不交流。但是他的畫無論是形象還是環境又使人感到是真實的。可以說他的畫既有中世紀拜占庭藝術的神秘性，又有人文主義的傾向，可以看成是神秘主義與現實主義結合的藝術。格列柯的創作中常見的變形與激情，是他古怪、孤僻、狂放、易怒的心境寫照。他的作品像一面多棱鏡，曲折地反映出16世紀下半葉動蕩的西班牙社會和沒落貴族的精神危機。

埃貢·席勒以及賈克梅蒂是現代畫家。席勒是20世紀初奧地利繪畫巨子，表現主義畫家。他的藝術不僅受到凡·高影響，還直接受尼采和佛洛伊德心理學的啟迪。他毫無保留地表現了那個時代人的心理和情感，他所描繪的人物和景物都不是靜態的，無論表現出什么樣的形態都像處在驚恐不安之中，生的欲望和死的威脅交織成可怕的陰影，始終籠罩著他的作品。他筆下的人物形體瘦長，那冷峻剛直的線條令人心靈震顫，他強調形象清晰的外輪廓，喜歡用紅、黃和黑色來表現強烈的情緒。他除了對人物的表情動作進行夸張刻畫外，還著意描繪人物神經質的情緒。席勒在畫作中赤裸裸地呈現自我，從他的自畫像中，我們可以看到他以各種神經質、癲狂、變態的姿勢和動作毫不掩飾地表現自己的內心世界，畫家毫不顧忌當時社會的道德規范和約束，不受拘束、不加思索地闖入倫理的禁區，表現著人類的本原形態。

賈克梅蒂被認為是20世紀30年代早期超現實主義運動的雕塑大師， 然而，這位瑞士藝術家最著名的還是二戰以后創作的那些站立著“細長”人物的作品。有人形容賈克梅蒂的藝術，是“干裂秋風”式的，人濃縮了、拉長了，然而卻能真切地再現出我們從遠處瞥見某個人時感知到的那種留在空間里的整體印象。

綜上所述，雖然不同時期的畫家表現的內在精神不同，但是他們的造型語言有共通之處，那就是畫面上的人物造型通過變形、拉長的夸張處理，在視覺上造成病態、柔弱、蒼白、神經質的感覺。這種不同時代的造型風格在體現不同時代的畫家對自身、對社會的思考。特別是現代畫家受現代藝術思潮的影響，他們的造型語言更加夸張，給觀眾的視覺沖擊更加強烈。這一點，我們可以從席勒和賈克梅蒂的作品中體會到那種瘦之極致的境界。

瘦之極致的人物形象當然只能在藝術作品中出現，我們對此冠以“病態美”。“病態美”是貶義還是褒義？人們自有論斷。想當年，古代國人陳洪綬和崔子忠一反明朝中后期流于柔靡、弱不禁風的人物畫，提出“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的創作原則，開辟出一條新的藝術道路。現代收藏家馬未都先生在《馬未都說收藏·家具篇》的最后一章里說到中國文人的審美觀，他認為其中有四個層次，呈金字塔形狀：最底層叫艷俗，“像張藝謀拍攝的《英雄》、馮小剛拍攝的《夜宴》、農村的大花布床單、流行歌曲，都是艷俗”。第二層是含蓄，像唐詩宋詞就是典型的代表。第三層叫矯情，“比如典型的畢加索畫作，有時很難看懂。據說英國女王都說：‘我實在看不出來，他畫的人臉到底朝哪邊？’”。最高層次的是病態。比如清代以前被國人視作很美的女性纏足，《閑情偶寄》還有專門教人怎樣去欣賞的篇章；像《紅樓夢》里的男人都具有女性美，而女人卻具有病態美；像觀賞動物金魚，原來是一種病態的畸形；像盆景里的干枝梅花，稱為病梅，古代文人最是欣賞；像家具里的癭木，“紋理都不是常態，而是病態的。‘癭’字就是個病字邊。所有人都認為，家具中如果有一塊癭，就不得了”。毫無疑問，馬先生對“病態美”所持的態度是肯定的。

在現代生活中，瘦之極致的“病態美”影響了一代愛美女士，不少都市女性奉行以瘦為美。為了使得自己身材苗條，她們不惜以損害健康為手段，為此國際組織不得不規定模特的最低體重。而作為藝術創作，描繪這些瘦美人，在追求藝術多元化的今天，它也是對現代生活一個側面的反映。

（張國珍/中國傳媒大學廣告學院副教授）