再論“金陵八家”與畫派

[內容提要] 清代畫史上之所以有“金陵八家”之說。是因為金陵這八位畫家的藝術成就及其在當時的影響是旗鼓相當的，有一定的代表性。而有人將“金陵八家”視為“金陵畫派”或是“金陵畫派的中堅與核心”；也有人從清初金陵文人畫家和院體畫家中篩選出十位精英組合成“金陵畫派”；甚至將所有清初畫壇上包括“金陵八家”多種說法的19人在內的風格不同的各派系畫家，只要住在金陵的，統統稱為“金陵畫派”。本文論述何謂畫派？傳統畫派形成的三個條件：要風格相近、要傳承關系一致，要有權威性的開派人物；其中“風格相近”是最主要的。畫派命名標志，以地域命名也好，以開派人物命名也好，若離開了這三個條件，便不成其一派。文章最后指出，新世紀掀起一股打造畫派熱，是違背畫派打造規律的。古代畫派多帶有宗派性，往往門戶起見，互為指摘，頗不可取，還是不打造的好，最好是一人一派。

[關鍵詞] 金陵八家 畫派 風格 規律 文人畫 院體畫 打造 一人一派

我在1984年3月曾寫過一篇千字文《金陵八家與畫派》，發表于斯年《北京藝術》第6期，針對林樹中先生《中國美術簡史》（20世紀80年代講義）將“金陵畫派”是以龔賢為首的“金陵八家”的說法提出疑議，明確表示“金陵八家”并沒有形成一派。在我主編出版的《中國畫派研究叢書》（15卷）十五個畫派中并未將“金陵畫派”選入其中，并在序中仍堅持我的看法。自20世紀80年代末至新世紀，林先生連續發表、出版《金陵八家四說與兩種主流畫風》、《金陵畫派與金陵文化—金陵畫派綜論》、《清初金陵畫派年表》，發展了“金陵畫派”說。其間，馬鴻增先生也從新的視角發表了《清初金陵畫派》之說。二位先生的看法，筆者仍不敢茍同，故撰寫《再論“金陵八家”與畫派》，與之商榷。

一 、“金陵八家”眾說紛紜

“金陵八家”是指明末清初活躍在金陵（今南京市）畫壇靠賣畫或課徒為生而有一定時譽的八位畫家。八家是誰？眾說紛紜：

1.清·方文（1612-1669）《山續·題樊會公小像》卷五詩云“繪事江東有八家”。江東，指金陵。詩作于清康熙二年（1663），“八家”之說首次出現。哪“八家”，只舉了樊圻（會公）一人。

2.清·李漁（1611-1679）詩有《寄樊會公、吳遠度·樊吳俱工繪事，金陵有八家之目，此其二也，也予居相近》（見朱緒曾《國朝金陵詩征》卷四十一）。哪“八家”，也只是說了樊圻、吳宏（遠度）兩家。

3.清·王洪撰《西歸日札·善畫八大家記》（康熙三十七年，1698年刻本）。首稱周亮工標舉八人，曰八大家，即：張修、謝成、樊沂、高岑、吳宏、樊圻、胡慥、鄒喆。系最早列為“金陵八家”之名錄。

4.清·張庚《國朝畫征錄》卷三所列八家：龔賢（半千）、樊圻、高岑（蔚生）、鄒喆（方魯）、吳宏、葉欣（榮木）、胡慥（石公）、謝蓀（緗西），號稱“金陵八家”。清·秦祖永（1825-1884）《桐陰論畫》從此說。

5.成書于清乾隆十六年（1736-1795）《上元縣志·方伎》卷二十四稱：陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、蔡霖滄、李又李、武丹、高岑、周亮工品題為“金陵八家”。

6.成書于清同治年間（1862-1874）《上江兩縣志》列：陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、葉欣、胡慥、武丹、高岑為“金陵八家”。

7.清·楊思壽（1835-1891）《眼福編》以樊圻、高岑、鄒典、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀視為金陵八家。

8.民國二十六年（1937）《昆山景物志》則將龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、葉欣、施霖、盛丹、王概列為金陵八家。

以上八種說法不盡相同，每一說法所列的八家，都是學者們從當時金陵上千名畫家中挑選出來的，當有一定的代表性。若去掉相同的人名，加起來共有19家，我們一概采取并存說，即樊圻、吳宏、張修、謝成、樊沂、高岑、胡慥、鄒喆、龔賢、葉欣、謝蓀、陳卓、蔡霖滄、李又李、武丹、鄒典、施霖、盛丹、王概。其中王洪撰《西歸日札》和《上元縣志》所載的“金陵八家”名錄都出于周亮工（1612-1672）之評定，但不見其《讀畫錄》品題語，皆通過周氏朋友的文稿和地方政府編寫的縣志透露出來。學者對某一問題的看法前后不一是常有的。周氏的兩種“八家”說，有可能前者標舉“八家”代表其個人看法，后一種品題“八家”代表了官方看法。

以上八說之中，約定俗成之說，被20世紀以來美術史論家一致公認的是清·張庚《國朝畫征錄》所說的“八家”?！渡显h志》等所云八家，不為一般人所知。

1980年，臺北藝術圖書公司出版的馮振凱《中國美術史》將清代“金陵八家”列為八大山人、石濤、石谿、梅清、龔賢、查士標、弘仁、傅山。馮氏之說，除龔賢、石谿長期僑居金陵，石濤在金陵住過短時期之外，其余五人均不在金陵，說他們是遺民八家可以，拉他們為“金陵八家”，且荒唐之極，誤人不淺。

有中國美術史、繪畫史如是說：“‘金陵八家’是明末清初活動于南京地區的一批遺民畫家”，“面對尖銳的社會沖突，采取遁世的態度，沉湎山林，寄情書畫，時人稱為‘高士’”，他們“相互交游，以詩畫為酬答”。此類敘述，難以文獻資料和實物資料證實?！鞍思摇敝校徺t稱得上“高士”、“遺民”畫家外，其他多是職業畫家，恐怕“遁世”不了，他們更無詩文集存世，何以證明“以詩畫為酬答”。

二、“金陵八家”并非一派

20個世紀80年代至新世紀，林樹中先生在《中國美術簡史》講義中肯定“金陵八家”，說“從他們的作品看來，都有自己的面貌”，“畫風并不盡相同”；卻又以地域命名，將“金陵八家”打造成“金陵畫派”，在1989年5月19日香港《大公報》發表了《金陵八家四說與兩種主流畫風》，其一是以“龔賢為首的畫水墨山水文人畫為主的畫風”；其二是“以陳卓為首”，“主要繼承宋明院體的畫風，也可以說是院體和民間畫結合的體系”，“前者屬上層文化（精英文化），以龔賢的成就最杰，可稱神品，是開派大師。后者接近市民階層的喜愛，屬市俗文化”。“這種世俗鄉土的畫風卻又被文人畫家與品論家貶稱為‘沙燈派’[1] 或‘金陵習氣’”。文章并將出身畫工的魏之璜、魏之克兄弟及文人畫家朱瀚之作為“金陵畫派的先驅”，“已經表現兩種不同的主流畫風”。

“金陵八家”，八家也好，十九家也好，能否稱得上一個畫派（“金陵畫派”），首先要搞清楚什么是畫派，形成一個畫派的規律是什么？

畫派，即繪畫流派的簡稱。在繪畫發展的初級階段是沒有畫派的，因為那時的繪畫作品往往是人們集體的創作，還沒有形成獨立的畫家及其繪畫思想，因而也就沒有畫家個人的藝術風格。繪畫風格是畫家在創作中表現出來的藝術特色和創作個性。畫家由于生活經歷、立場觀點、藝術素養、個性特征的不同，在處理題材、駕馭體裁、描繪形象、表現手法和運用語言等方面都各有特色，這就形成了作品的風格。風格體現在繪畫作品的內容和形式各要素中。個人風格是在時代、民族風格的前提下形成的，但時代、民族的風格又通過個人的風格表現出來。豐富多彩的現實，只有通過多種獨特風格的畫家的作品才能在繪畫中得到充分的反映。由于客觀世界的多樣性決定了繪畫欣賞者多樣的審美需要，也只有多種獨特風格的作品才能和它相適應。而風格則是流派產生的前提，沒有畫家的藝術風格，就談不上什么繪畫流派。

中國繪畫史上，一個繪畫流派的產生、發展與衰亡，原因是多方面的：有客觀的原因，也有畫家主觀的原因；有社會上的經濟、政治、哲學、宗教、科學以及文化方面的原因，也有藝術上的原因。有些畫派的成因與政治方面的關系比較密切，有的則比較疏遠；有的可能主要表現為繪畫風格上的斗爭；有的可能各種因素兼而有之。不管何種因素，畫派的形成必須符合三個條件：

其一、畫派中的畫家風格相同或相近，與畫派外其他風格相同或相近的畫家群相區別。如明代繪畫，一看便知這是浙派的，那是松江派的。

其二、要有畫派的開派人物（多為堪稱大師、大家一級的人物）。如五代北宋北方山水畫派的開派人物荊浩，南方山水畫派開派人董源；明代“波臣畫派”開派人物曾鯨；清代“惲派”開派人物惲南田。

其三、每個畫派都是一個具有延續性的并有傳承關系的畫家群。開派人物與畫派畫家具有傳承關系。一個畫派的存在，至少兩代人，如新安畫派開派人物漸江和他的弟子江注、祝昌、姚宋等，其后受影響者有吳定、汪樸等，畫派的活躍時間達幾十年。而吳門畫派，明弘治二年（1489），20歲的文徵明向63歲的沈周學畫開始，被視為畫派的初期，傳承此派的僅文徵明家族就有30余人，至文從簡在清順治五年（1648）去世止，共經歷五代人，活躍時間達160年之多。

中國古代畫派命名，以地域命名為標志也好，以開派姓名為標志也好，都離不開畫派形成的三個條件。它的形成不同于西方，如西方的古典主義、浪漫主義、超現實主義等均是自覺形成的，即由一些志同道合的畫家自覺地組織起來，成立一定的組織，公開打出自己的主張或藝術綱領，有一支創作隊伍或一批代表性畫家及其代表作品，便形成了自覺的繪畫流派；而中國古代畫派則是自發形成的，他們無組織，無共同綱領或藝術宣言。他們也許能意識到這一畫家群體中的一脈相承的關系，但意識不到自己是某一畫派的開派人物或傳派者。這其中的每一畫派都是后來繪畫史論家將不同時代畫家群體的創作實踐加以總結并按照畫派形成的三個條件加以命名的。如明代吳門畫派沈周與其弟子文徵明，畫山水崇尚北宋和元代文人畫風與明代前期浙派戴進、吳偉取法南宋院體畫風不同，盛行于明代中期，從學者甚眾，骨干人物有文伯仁、文嘉、陳淳、王穀祥、陸治、錢穀等。他們均為蘇州府人，蘇州別名“吳門”，故該畫派稱之為“吳門畫派”。但在當時，他們并非打著“吳門畫派”的旗號，而實際上這一畫派已經存在，以沈周為開山祖，以文徵明為領袖。直到明代后期董其昌才明確地提出“吳門畫派”這一概念，并梳理出它的淵源關系，其跋杜瓊《南村別墅圖》[2] 云：

沈恒吉（恒）學畫于杜東原（瓊），石田（沈周）先生之畫傳于恒吉，東原已接陶南村（宗）儀，此“吳門畫派”之岷源也。

“浙派”也由董其昌正式確定，《畫旨》云：“國朝名士僅戴進為武林人，已有浙派之目?！笨梢?，“浙派”這一概念，在董其昌以前已被社會認可。董其昌認定的“吳門畫派”和“浙派”完全符合畫派形成的三個條件。中國畫史上被認可的其他畫派的形成亦然。我們現在用這三個條件來評判“金陵八家”，是否屬一派？以張庚《國朝畫征錄》“金陵八家”為例：

清張庚《浦山論畫》早就說過：

金陵之派有二：一類浙，一類松江。

明洪武至永樂18年，首都由南京（金陵）遷移北京（南京為陪都）。自明初至嘉靖年間，最高統治者不喜歡元代文人畫，而喜歡南宋院體畫，有意識地提倡李、劉、馬、夏。浙派主要學馬、夏，也屬院體，繪畫上所謂北宗，成為金陵地區收藏家審美趨向?！睹鳟嬩洝酚涊d，李著“初從沈周之門，得其山水法，因金陵時重吳偉人物，乃變而趨時，行筆有所不似，逐成江夏一派”。吳偉的江夏派與浙派在畫風上大同小異，乃是浙派的一個支派。金陵人喜歡院體畫，直到清初尚盛行。而文人畫家在南京立足，也不過在明末清初：董其昌曾任南京禮部尚書，他提倡南宗文人畫，以他為泰斗的松江派在江南十分活躍，也影響到金陵龔賢等一批文人畫家。他們的藝術水平最高，但人數不多，在金陵尚未形成主流，地方志中所列“金陵八家”，沒有他們的地位。張庚所說金陵畫壇上的兩派人，在他的“金陵八家”說中，龔賢是學松江派的文人畫家，其余七家則是學浙派，宋明院體的職業畫家。龔賢是看不起職業畫家的，從他的《草香堂集》及題畫、書信中可知，他與文人畫家李流芳、惲向、楊文驄、張風、胡玉昆、程正揆、漸江、髡殘、查士標、王翚都有交往，贊揚他們的藝術，并首推二谿（即髡殘、程正揆）作品為“逸品”。認為文人畫“逸品”在院體畫“神品”之上。至今很難找到龔賢與“金陵八家”其他七家交往的記載，卻看到他對院體畫的批評：

減筆畫最忌北派，今收藏家笥中有北派一軸，則群畫皆為之落色，此不可不辨，要之三吳無北派。

“北派”指北宗畫派，即院體畫?？梢娝麑υ后w畫是排斥的。為什么張庚列“金陵八家”，正因為“金陵八家”“都有自己的面貌”，“畫風并不盡相同”，他們的成就及其在當時的社會影響是相當大的。畫史上所稱南宋四大家、元四大家、明四大家，清初六大家、揚州八怪等，其后繪畫史論家都是按照這一標準評定的。張庚為什么不將“金陵八家”稱為“金陵畫派”，因為“金陵八家”中存在兩個派系的繼承者，稱“金陵畫派”是違背畫派形成規律的，這一點他是很清楚的。林先生特推龔賢為“金陵畫派”畫祖、開派大師。龔賢如果活著的話，他一定會說：“‘畫祖’是我給院體畫家作品得‘神品’者的稱呼，我是畫士（文人畫家），怎能讓我去擔當兩個對立派系的開派大師呢？”清·范璣《過云廬畫論》云：“金陵之派重厚。”范氏所論極簡，并未交代“金陵之派”包括哪些畫家?！爸睾瘛辈⒎恰敖鹆臧思摇钡墓餐c，倒是說出了龔賢畫風的真諦。那么這里以龔賢為“開派大師”的“金陵之派”，不是林先生打造的“金陵畫派”，而是以龔賢和他的弟子呂潛、王概、柳堉、官銓、劉琳、僧巨來、曹溪、宗言及其子龔柱等人形成的“金陵之派”，當今學者稱之“龔賢畫派”，簡稱“龔派”。

20世紀以來，許多著名的中國美術史家諸如鄭午昌、黃賓虹、秦仲文、俞劍華、劉思訓、王遜、李浴、閻麗川、王伯敏、王朝聞、薄松年、薛永年、李福順、徐建融以及日籍專家中村不折等先生，在他們的專著或主編的中國美術（繪畫）史論中，皆采用的是清代張庚所說的“金陵八家”。其中也有明確提出駁議者，如鄭午昌《中國畫學全史》（1929）云：

昆山龔半千，流寓金陵，原師北苑，獨出幽異，但用墨濃重，有沉雄深厚之氣，少清疏秀逸之趣。同時有聲者樊圻字會公、高岑字蔚生、鄒字方魯、吳宏字遠度、葉欣字榮木、胡字石公、及謝蓀，號金陵八家。然八家中，有類于浙派者，有類于松江派者，有類于華亭派者，不足目為金陵派也。

俞劍華《中國繪畫史》（1937）云：

以龔賢為首，遠宗董巨，用墨深厚，獨絕千古。其余七家（按指張庚所云八家中之七家），畫派并不相同，惟以同住金陵，不能稱派也。

兩位先賢十分明確地告訴我們，“金陵八家”各家傳承的派別不一樣，風格不相近，雖然同住金陵，而以地域命名“不能稱派也”。這是絕大多數中國美術史論家遵從畫史上“八家”之說而不采取“畫派”之說的主要原因。

而林先生繼續延伸他的“金陵畫派”說，于1989年10月15日《東南文化》4期、5期合刊發表的《金陵畫派與金陵文化—金陵畫派綜論》一文和2010年3月人民美術出版社出版的《清初金陵畫派年表》聲稱對“金陵畫派”的研究又有了新的突破性進展，說“金陵畫派”并不與“金陵八家”畫等號，“金陵八家”是“金陵畫派”的中堅與核心，是“金陵畫派”的重要組成部分。那么次要的組成部分是哪些人呢？林先生便從明萬歷二十六年（1598）魏之璜31歲最早傳世作品《山水扇》算起，至清雍正年間王蓍74歲作《松鹿圖》軸止，前后134年所有有成就的文人畫家、院體畫家、民間畫家魏之克、朱翰之、姚允在、鄒典、石谿、程正揆、張昆仲、張怡、胡宗仁、胡宗智、胡玉昆、胡士昆、楊文驄、陳舒、陳丹衷、高阜、王著、王臬，連同“金陵八家”19人，凡50余位畫家，不管各種不同風格、不同傳承關系如何，只要活動于南京的畫家，統統屬于“金陵畫派”，并仍然保留“龔賢畫祖、開派大師”的資格。林先生最后得出的結論是：“金陵畫派是歷史的存在，為歷代畫史畫論所承認?！毕壬奈恼虏⑽磸漠嬇尚纬傻囊幝?、畫家實踐、歷代畫史畫論中拿出有力的證據，從理論上加以闡述，故很難以理服人。但先生打造的“金陵畫派”說，得到了當代美術評論家馬鴻增先生的呼應與共鳴。他在林先生“金陵畫派”說基礎上，又有了新的創見，在1989年《美術史論》第4期發表、2004年4月改寫的《清初金陵畫派》一文云：

就我的眼力所及，以為堪稱清初金陵畫派三足鼎立者，為石谿、龔賢、程正揆；六骨干為樊圻、吳宏、高岑、鄒、張風、王概；加上藝術知音、批評鑒賞家周亮工，合為十人。這就是我所認定的真正的“金陵十家”，也就是清初“金陵畫派”的十位代表人物。

馬先生打造出來的《金陵畫派》說，與林先生有別，不是以“金陵八家”（19人）為“金陵畫派”的“中堅與核心”、“主要組成部分”，不是以龔賢為“開派大師”，而是篩選了“金陵八家”中的5人為骨干，以“金陵八家”之外的石谿、程正揆，加上龔賢為“三足鼎立”者，還破例聘請了批評鑒賞家周亮工加入，與林先生打造的“金陵畫派”卻有著“異曲同工”之妙。同工，是指他們都否定傳統畫派形成的規律，將風格不同的畫家合為一派。馬先生不僅打造了舊“金陵畫派”，還打造了“新金陵畫派”，將個人風格相差懸殊的傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙、張文俊等人列為一派。林、馬兩位先生不愧為當地打造畫派的理論先導，他們的打造模式已在社會上產生了不小的影響。1988年11月，由南京市博物館首次舉辦“金陵畫派繪畫聯展”暨“金陵畫派學術研討會”；2010年11月，由南京博物院與澳門博物館聯合舉辦了“南京博物院藏金陵畫派精品展”暨“明末清初金陵畫派書畫學術研討會”，展標和研討會名稱都是以兩位先生打造的“金陵畫派”命名的。

三、畫派還是不打造的好

新世紀以來，具有中國特色的社會主義文化大發展，出現了一派欣欣向榮的新景象。然而，某些管文化的領導，為了打造其政績工程，十分贊賞林、馬二位先生的打造畫派的新模式，提倡打造畫派，于是全國各地爭先恐后行動起來，以地域命名的畫派像雨后春筍般地出現。江蘇是打造畫派的發源地，在全國居領先地位，諸如江蘇畫派、金陵畫派、新金陵畫派、揚州畫派、新揚州畫派、新吳門畫派、太湖畫派、新婁東畫派……不勝枚舉。有一次我請教美術界一位領導：“我是研究畫派的，卻越發糊涂了，太倉籍風格各異的16位畫家怎么一夜就成了‘新婁東畫派’了呢，被拉入‘新海派’的朱屺瞻和‘新金陵畫派’的宋文治怎么又成了‘新婁東畫派’的核心成員了呢？”這位領導人笑著對我說：“周老師，你太認真了，現在打造畫派與畫史上的畫派是兩回事，想怎么打造就怎么打造，目的無非有二：其一是便于活動，好大力宣傳；其二是便于炒作，好賣畫掙錢?！蔽衣犃舜鬄楦锌?，這類所謂的畫派，違背了畫派形成的規律，完全是一種商業炒作，有損于弘揚中華文化，萬萬不可取。讓我感到更可笑的是，不少地方認為叫“畫院”不如叫“畫派”那么響亮、時髦、吃香，當上了“畫派”的成員感到比獲得金獎、戴上桂冠還要光彩。于是搖身一變，“某某畫院”便變成了“某某畫派”。豈不知畫史上的畫派都是有它的宗派性。明·薛岡《天爵堂筆余》云：

余謂丹青有宗派，姑蘇獨得傳。

所云姑蘇畫壇有“宗派”，即指“吳門畫派”。清·石濤云：

余嘗見諸名家，動輒仿某家某派。書與畫天生自有一人職掌一人之事，從何處說起[3]。

清·邵梅臣云：

稀奇古怪，我法我派，一錢不值，萬錢不賣[4]。

清·方薰云：

法派不同，各有妙詣。作者往往以門戶起見，互為指摘，識者陋之[5]。

徐悲鴻云：

嘗謂畫不必拘派，人物尤不必拘派。

近人常以鄙畫擬郎世寧，實則鄙人于藝，向不主張門戶派別，僅以曾習過歐畫移來中國，材料上較人略逼真而已[6]。

劉海粟云：

畫派云者，非我所喜言，亦非我所敢言。

從王維而張、而倪云林、而董其昌、而王原祁，雖同為南宗，然十轉八羅，微妙瑰奇，更無一人相類。心靈活現，各自含英，絕非某派所可概括其某畫家而系統之。若為嚴格之分類，則一人一派或也未能盡也[7]。

畫理之精微，藝學之博大，豈區區一家一派之所囿也？門戶派別愈深，其束縛愈難自解[8]。

不論古今上下，任何流派，皆當徹底研究，放膽批評。但萬不可持偏一之見，蹈前人支派之弊，而自絕其途[9]。

先賢畫論家、大師們的教誨，至理名言，是我們研究畫派的指路明燈。藝術創作是個體勞動，特別強調了畫家的個性，個性即藝術風格。而一個畫派的宗派性決定其風格相近，不相近就不能成其一派。我贊同“我法我派”、“一人一派”之說，畫派還是不打造的好。

2012年8月于金陵苦樂齋

（周積寅/南京藝術學院教授、博導）

注 釋

[1]“沙燈派”，見黃賓虹《古畫微》。此派的“淵源來自宋明院體畫及民間畫”。與“南京的市俗特別是與元宵的燈節紗燈畫、市民的審美愛好有關”?！敖鹆臧思摇敝谐徺t外的其他七家是紗燈畫的重要作者。黃賓虹說他們“所惜相傳日久，積弊日滋，流為板滯甜俗，至人謂之紗燈派，不為士林所重，惜哉”。

[2] 杜瓊《南村別墅圖》冊，上海博物館藏墨跡。

[3]《大滌子題畫詩跋》卷一。

[4]《畫耕偶錄》。

[5]《山靜居畫論》。

[6]《中國畫改良之方法》，《北京大學日刊》1918.5.23-25。

[7]《中國畫之特點及各派之源流》1934.1。

[8] 《國畫源流概述》，1939.4。

[9]《國畫苑》1935.10。