東豐農民畫中的滿族民俗文化研究

[內容摘要] 農民畫是民俗的有機組成部分。吉林的東豐農民畫的內容和形式大多受滿族民俗的影響。東豐農民畫家承襲民間傳統，立足家鄉沃土，以古老的美術形式來表現當代的時尚民風，其作品已形成獨特風格和美學特征，被公認為吉林省非物質文化的重要內容。

[關鍵詞] 東豐農民畫 滿族民俗 美學特征

農民畫是民俗的有機組成部分。吉林的東豐農民畫的內容和形式大多受滿族民俗的影響。東豐縣的歷史僅有100余年，但在4000年前就有人類在此地生息繁衍。歷史上，有滿族、蒙古族的游牧文化，有朝鮮族的稻耕文化，有關內移民帶來的悠久的民間藝術，這些構成了東豐縣豐富的文化基礎。東豐農民畫家承襲民間傳統，立足家鄉沃土，以古老的美術形式來表現當代的時尚民風，其作品已形成獨特風格和美學特征。

一、滿族民俗：東豐農民畫的創作源泉

建設社會主義文化強國的先決條件是：我國首先是一個文化資源大國，與同時代的其他國家相比，她擁有更加豐富的文化遺產以及區別于其他民族的傳統文化。中國農民畫是民族文化的奇葩。中國人口的大多數是農民，農民畫不僅是農民精神活動的產物，同時也是農民文化生活的內容，農民畫所起到的功能不僅有精神上的審美功能，同時又具有民俗的文化功能。農民畫的學術研究取向不僅是對文化現象和藝術形態的研究，同時又是對某個地區傳統民俗的研究。對農民畫研究要對該方面歷史的發生、發展、演變做系統的考察，包括對農民畫的傳統觀念、精神內涵、藝術范疇、審美造型等基本規律的探討。

民俗是一個地區的民眾長期生活形成的社會風尚和民族習慣。東豐農民畫更多地受到滿族民俗的影響。在這里，表現滿族風俗習慣和體現北方農村生活風貌的元素隨處可見，如：大火炕、小火盆、宰年豬、做打糕、吃火鍋、冬捕、采參、養鹿、馴“海東青”（鷹的一種）、“薩滿”祭祀、婚俗、薩滿舞、太平鼓、滿族秧歌、滿族旗袍、枕頭頂、趕廟會、端午節、滿族剪紙、皮影戲等。深厚的歷史積淀和文化底蘊，不斷激勵著農民畫家創作出充分表現滿族民俗的作品，不僅特點鮮明，而且內涵豐富。

東豐農民畫在吉林省東豐縣委、縣文化館的組織與輔導下，隨著作者群體的不斷擴大，大批農民畫家脫穎而出。以吉林省非物質文化遺產項目的帶頭人李俊敏、李俊杰、劉丹為代表，引領著東豐農民畫達到了較高的藝術水平。東豐農民畫家始終立足于民間藝術，在繪畫手法上吸取了滿族民間剪紙、刺繡等藝術特點，在題材上涉獵滿族民間的故事、傳奇、典故、習俗等，創作出的作品富有濃郁的鄉土氣息。如農民畫家李俊敏創作的《關東三怪》三聯畫，是典型的滿族民俗代表作。表現東北“三大怪”風俗的繪畫形式很多，有年畫、連環畫、剪紙、泥塑等。但用農民畫的表現形式創作“三大怪”題材，在形式與內容的結合上是有所創新的，內容與形式也是和諧統一的，其作品洋溢著關東優秀傳統文化特色和濃郁的滿族風情。

農民畫家李俊敏表現第一怪“窗戶紙糊在外”的畫面是：整個畫面的底子是深褐色，喻示著這里是北方的黑土地；人物造型是典型的北方滿族婦女裝束，畫的是人物正在屋外貼窗戶紙的場面；人物服飾的圖案和色彩更多吸收了民間年畫的元素，對人物側面形象的描繪吸收了民間皮影的手法。背景用滿族嬤嬤人剪紙作為畫面的裝飾，整個畫面充滿了鮮明的滿族民俗特色。

農民畫家李俊敏表現第二怪“養個孩子吊起來”的畫面是：一個典型的北方滿族兒童形象—胖胖圓臉的小女孩梳著二個小翹辯，穿著的小肚兜上面繡的是青蛙圖案，寓意是“呱呱來財”；搖車（東北人對吊起來的搖籃的慣稱）上掛著一個大葫蘆，葫蘆諧音“福祿”，葫蘆與它的葉蔓一起被喻為子孫人丁代代興旺，整個家族世世榮昌。女孩的媽媽在操持家務，不時推蕩搖車，唱著催眠小調。整個畫面給人以一種溫馨自然的生活氣息。

農民畫家李俊敏表現第三怪“十七八的大姑娘叨著個大煙袋” 的畫面是：一個梳著大辮子、穿著馬蹄袖紅襖的大姑娘坐在火炕上，正盤著雙腿，叼著大煙袋。人物服飾的圖案和色彩吸收了滿族特有的枕頭頂圖案和西部布堆畫的元素；背景用滿族嬤嬤人剪紙作為畫面的裝飾，但與前二幅的嬤嬤人造型和圖案裝飾有所不同，整個畫面顯得造型稚拙，色彩艷麗，氣氛熱烈。

李俊敏以樸素情懷創作的農民畫作品《關東三怪》，表達了作者對滿族民俗的崇敬。他的創作始終保持著拙樸童稚的構圖形式，始終保持著高亢熱烈的色彩基調，始終保持著健康真實的生活內容。他的畫充滿了原始的本真率性，充滿了濃郁的生活激情，充滿了誘人的鄉土氣息。農民畫《關東三怪》以優美的情調滋養著農民的家園情懷，這一類作品是農民最喜聞樂見的，農民在觀賞畫作的同時能得到精神上的滿足和審美的享受。滿族民俗是農民畫家取之不盡、用之不竭的創作源泉。著名畫家石魯對農民畫有過這樣的評論：“農民畫最大的特點，是富有極強的創造性，我酷愛它們。”

二、東豐農民畫：古老民間美術與現代滿族民俗的完美結合

農民畫藝術來源于民間習俗，是民族文化的形象體現；農民畫包含了強烈的世俗觀念，農民畫記錄了重要的民俗活動；當地的民俗對農民畫有一定的制約性，而農民畫對于當地的民俗又具有一定的依附性和局限性。

東豐農民畫家立足于家鄉沃土，承襲了古老的民間傳統藝術，她以古老的民間美術形式來表現當代世風民俗，已經形成了自己的獨特風格。關東滿族生活習俗中的“百怪”都可以作為農民畫的創作素材，如：晚上睡覺頭朝外，身穿皮襖毛朝外，腰里扎個大腰帶，綁上烏拉跑得快，煙俗婚俗攪一塊，家家都有籬笆寨，狗拉爬犁跑得快，煙筒安在房子外，索倫桿子豎起來。再如：“喇叭一響，啥事不想。”“秧歌一扭，愁事沒有。”“寧舍一頓飯，不舍二人轉。”這些俚語俗話，形象生動，火辣熱烈，俏皮幽默，是當地滿族民眾口口相傳的寶貴財富；也是農民畫家取之不盡、用之不竭的創作源泉。

放眼望去，新世紀以來的東豐農民畫已盡力突破民間美術固定的原有程式和傳統語言，追求自我實現和個性張揚，形成了有普遍審美價值的新的藝術形式。東豐農民畫摒棄了民間美術的保守性、因襲性，重新開辟了廣闊的發展空間和靈活的藝術取向，不受條條框框的束縛，更具開放性、象征性、隨意性等特征。同時，他們仍舊承襲著地域民俗和民間藝術的積淀影響，通過對生活和事物的感受去表達自己的思想感情，其造型雖稚拙、手法雖簡單，但感情卻是在創作時情不自禁地自然流露，因而少了幾分匠氣，多了幾分率真。

由于農民畫特殊的存在形式，不會有更多可做依據的文獻典籍，所以要求研究人員必須走出書齋，深入鄉間田野進行考察、調研、交談、訪問等工作。通過考察調研對農民畫獲得新的認識，并深入直接地貼近和感受農民畫家的創作經歷和心靈感受以觀其藝術成長道路，從而得出有關農民畫產生和發展的觀點和結論。實際上，采訪農民畫家時，大多數被采訪者說不出創作農民畫的更多理論依據，這就需要采訪者要具備一定的美術專業理論基礎和對農民畫藝術的界定能力。農民畫家不具備專業院校培養出來的專業素描和色彩基本功，如果要用院校的創作思路去指導農民畫，去寫評論農民畫的文章，一定會使農民畫家感到茫然甚至誤導農民畫創作，歷史已經有過這樣的教訓。但是一個受過學院教育而天賦一般的人的特點在于：他雖然學得了一些帶有使用目的的技法，但卻失去了聆聽內在共鳴的能力。這樣的人雖然會畫幾幅“正確”的圖畫，但是這些圖畫都毫無生氣。在造型藝術領域，作品中最理想的形態，是那種不太逼真但又與畫家要表達的觀念相同構的意象。把思維與感覺統一起來的橋梁或媒介，就是意象。但作為“畫”的意象，總是撲捉被描繪事物或事件的突出性質，加以再現。農民畫就凸顯了這種意象因素。雖然農民畫家的作品所反映的內容并不包含重大的現實意義，但畫家對線條、色彩、圖案、節奏等方面的處理、配置和結構卻能給人以一種銳意美感。相反，有些繪畫作品所反映的內容雖然含有重要的現實意義，但往往只停留在對客觀現象的記錄上，繪畫所使用的物質材料本身的形式美也沒有得到很好的發揮，因而使作品成為缺乏藝術價值的平庸之作。

三、哲學思考：東豐農民畫中勾畫出的滿族民俗

用理論聯系實際的方法論述東豐農民畫，有利于弘揚滿族民俗的文化價值和社會價值尤其是精神價值。農民畫作為民間美術，和其他美術種類一樣，屬社會的意識形態領域，它的思維方式具有一般美術種類的形象思維特征，但它又有相對于形象思維的混沌思維方式，這種思維方式是農民畫作為民間美術而特有的；亦是這種思維方式的強烈表現，才使農民畫具有如此鮮明的藝術特征。農民畫的這種思維方式不是和其他思維方式完全對立的，往往是相鋪相成的，表現出一種辯證的對立統一的哲學規律。

我們要用哲學思考來看待農民畫中的滿族民俗，不能僅僅停留在對農民畫進行表象描述的圈子里打轉。以往研究農民畫大多處于收集資料、報道事跡的層面上，沒有把作品與民族習俗的本體形式、文化內涵、美學潛質加以更深的研究和探討。對農民畫，不能只是注重對其本體的研究，還要結合相關學科進行多角度交叉互補的研究，如借助社會學、民俗學、美學、哲學、人類學等有關學科理論來補充農民畫方面的民間美術理論，要充分體現當代新學科所應該具有的多元融通的特點；只有這樣，才能逐漸構建農民畫的理論基礎和框架。

農民畫對中國傳統美學的貢獻還體現在色彩運用上。農民畫家在色彩上講究熱烈的大紅大綠，講究跳躍對比和色彩對撞，以復雜多樣的色彩反映單純物象，打破了中國傳統繪畫中“重墨輕彩”、“色過三種謂之臟”的成規，以反傳統的基調建立了自己的色彩觀，最終被受眾與研究者接受，并使之成為農民畫審美的重要特征。農民畫家在運用色彩時，并不是根據色彩是否忠實于自然，而是根據對某一特殊畫面的需要而定。他們在使用那些能夠滿足自己需要的形式時，在選擇自己的表現手段時，享有絕對的自由，不受解剖學或任何其他事物的限制。這種精神自由和生活中的自由一樣，對于創作是必不可少的。新時期的人們生活和生存環境得到了極大改善，但隨之而來的社會競爭的壓力、道德倫理的異化、自然環境的破壞，這些煩惱給人們帶來的是沉重的精神上的負擔，而這種精神上的壓抑往往是物質無法彌補的。因此，社會就需要歡樂的、熱烈的、積極向上的、對美好事物去不懈追求的藝術，以撫慰人們心靈的不安和社會的失衡。農民畫的獨特形式正好符合了當今人們的心理需要。

用農民畫這一獨特形式來表現滿族民俗，把滿族的文化遺產通過農民畫的形式傳承后人，從而引起國內外美術專家學者和各界人士的矚目，這已成為當今東豐農民畫家的使命。他們向遼寧鞍山岫巖滿族農民畫學習創作經驗，逐漸形成吉林省滿族農民畫鄉的美譽。這對于吉林省的農民畫文化產業和旅游業的發展，將起到舉足輕重的作用。理論工作者準備長期跟蹤某位農民畫家，及時地給予他們理論的支撐。要對東豐農民畫的優秀作品進行分析論證，確認怎樣畫才是非物質文化遺產保護的有獨特價值的藝術。還要對農民畫出現的不符合藝術規律的“打造”以及片面地追求農民畫的產業利潤最大化等現象，指出利弊，加強管理，擯棄那些沒有文化內涵的“變了味”的農民畫，這樣農民畫家才不至于走彎路，才能承擔起推進文明建設及繁榮自身的重要使命，才能向著健康的方向發展并畫出保持農民畫鮮明特色的作品。

東豐農民畫要想向世界文化領域進軍，只有創作出具有民族氣派和中國精神的力鼎之作，才能引起世界的廣泛關注，甚至被研究推廣或被借鑒宣傳。努力把東豐農民畫轉化為文化產品，這將有助于推動當地的經濟增長，產生很大的經濟效益，也有助于提高全民族的文化素質和文化品格。不可預料，影響世界的大師級畫家也有可能就產生于民間！因此，一個民族或一個國家，如果產生不出對世界有影響的文化經典和文化大師，就不能屹立于世界文化之林，更不能稱其為世界文化強國。

（楊峰/吉林省社會科學院民族研究所）

參考文獻

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