回望歷史：“馬訓班”與人民共和國初期的美術

1949年中華人民共和國成立，中國的歷史掀開了新的篇章，中國美術的發展也掀開了新的篇章。人民共和國成立初期，中國共產黨努力開展國家政權建設，改造舊文化藝術、建設新文化藝術成為鞏固政權、壯大政權的重要任務。對原有美術院校進行改造和重建是改造舊文藝、建立革命新文藝的重要措施。數量眾多來自解放區的美術家進入美術學院，用延安“魯藝”的辦學方式來對學校進行改造和重建，不僅從機構組織上改造舊學校、建立新學校，更重要的是要從政治思想和藝術觀念上進行改造和重建。是通過知識分子思想改造運動來改造美術家的思想行為，改造他們的政治立場和藝術觀念。當時的人民共和國處于被包圍和閉鎖的狀況，只能“一邊倒”，“倒向蘇聯”，接受蘇聯的政治、經濟和思想文化藝術的影響。在當時的“新中國”，蘇聯“社會主義現實主義”文藝模式被奉為圭臬；西方藝術、尤其是西方現代藝術，被視為“非現實主義”、“反現實主義”、“形式主義”、“腐朽的、沒落的資產階級藝術”，批判西方“腐朽的、沒落的資產階級藝術”成為“舊中國”過來的美術家思想改造的重要內容。

1953年以前，人民共和國成立初期的美術教育以革命戰爭時期形成的普及性教育為主；到1953年國民經濟基本恢復時，隨著“第一個五年計劃”的實施和過渡時期總路線的確立，大規模現代化建設需要高等教育培養出更多更好的人才，要求教育尤其是高等教育結束戰爭時期的普及性教育，建立符合人民共和國需要的正規化高等教育體制。從1952年至1953年，中央美術學院醞釀提升教學水平、規范學科建制的方案。在中央美術學院的影響下，各大美術院校相繼恢復專業系別設置，開展培養專業人才的正規教學。人民共和國“一邊倒”，倒向“以蘇聯為首的社會主義陣營”，學校、工廠、國家的重點建設工程聘請蘇聯專家和顧問進行指導。在“請進來”的同時，還要“派出去”，選派了大批青年學生外赴蘇聯和東歐國家學習科學、文化和藝術，其中有不少美術家學習油畫、雕塑、藝術理論和工藝美術。蘇聯美術家紛紛來華訪問，蘇聯的美術作品展覽頻頻在中國展出，不斷有美術出版物被翻譯到了中國。留學日本歐美的老一輩美術家成為被批判和改造的對象，中國美術家積極向蘇聯和東歐社會主義國家學習，從而形成了強烈的濃厚的俄羅斯——蘇聯美術風氣。在向蘇聯和俄羅斯油畫學習的過程中，在斯大林時代的蘇聯“社會主義現實主義”創作理論的影響下，中國油畫呈現出那一時期的政治內容和藝術風貌，中國油畫家成為革命美術創作的重要力量。

1952年，中央美術學院華東分院與蘇聯的美術院校交換學生素描作業，并且刊印了俄羅斯美術教育家契斯恰柯夫素描體系的有關資料和契斯恰柯夫的教育語錄，這是在中國境內的較早對俄羅斯——蘇聯美術教育的介紹。1955年，文化部在北京的中央美術學院召開全國素描教學座談會，契斯恰柯夫素描教學法獲得了一致的肯定，以契斯恰柯夫素描教學為代表的俄羅斯—蘇聯美術教學體系被系統地編入中國的美術教育課程，并且成為判定是否政治正確的標準。從此，以“政治化”、“行政化”的方式推行蘇聯的社會主義現實主義美術教育，否定人民共和國建立前從歐洲、日本引進的西方學院制美術教育體系，使美術學院成為引進和研究蘇聯文藝理論的重要基地。在那個年代，蘇聯和和俄羅斯的美術理論著作在我國出版最多、影響最大。蘇聯文藝理論著作向中國輸入了斯大林時代蘇聯的文藝思想和文藝政策，塑造出了年輕的人民共和國最初的藝術觀念形態，直到今天，其影響仍然沒有完全消盡。

人民共和國在向蘇聯和東歐社會主義國家派遣大批留學生（包括美術留學生）的同時，眾多蘇聯和東歐社會主義國家的美術家來到中國開展活動。蘇聯文藝家應邀來到中國，開設各種訓練班，培訓來自各地的學員，將蘇聯的文藝理論系統地輸入中國。1954年至1956年，北京大學開設的由蘇聯專家主持的文藝理論訓練班起到了示范作用，學員為北京大學、復旦大學、南京大學、北京師范大學、廈門大學、西北大學等主要綜合性大學的教師。1955年，根據中蘇文化協定，文化部委托中央美術學院舉辦了由蘇聯美術家馬克西莫夫執教的為期兩年的油畫訓練班。馬克西莫夫負責油畫訓練班的油畫、素描、構圖教學課程；指導中央美術學院各系科教學大綱的修正與制訂；指導中央美術學院繪畫系油畫科的油畫教員進修，用兩年時間“培養熟練地掌握社會主義現實主義油畫表現技術及先進的科學方法的高等美術學校師資及油畫創作人材”。1956年，文化部聘請蘇聯雕塑家克林杜霍夫主持中央美術學院為期兩年的雕塑訓練班的教學；同時邀請來華的蘇聯專家舉辦短期訓練班，通過不同的方式培養藝術人才。通過蘇聯專家訓練班的教學，使得中央美術學院逐漸走上了與人民共和國建立以前西歐學院派美術教學體系不同的俄羅斯——蘇聯美術學院教學的道路，極大地影響到了當時國內各地美術學院的教學。尤其是馬克西莫夫主持的油畫訓練班的教學，更是通過俄羅斯——蘇聯美術學院教學體系，將正規的歐洲學院油畫教學方式比較完整地帶到了中國。[1]

馬克西莫夫來到中國的年代，正是斯大林去世之后蘇聯社會開始變革的年代。作為一位藝術家，馬克西莫夫不可能把握住當時蘇聯社會變化的巨大意義，但是他已經對斯大林時代蘇聯“社會主義現實主義”的負面影響以及與中國美術現代發展的關系有了初步的思考，形成了一定的看法。來到中國不久，馬克西莫夫便在中國美協理事會第二次全體會議上講話指出：“中國藝術家面前擺著一個非常復雜的問題，這就是在自己的創作中運用蘇聯藝術的經驗的問題。”“蘇聯藝術的經驗對于中國藝術家來說，可以給予他們（中國藝術家）很多的益處和他們所需要的東西，但是我想提醒中國的藝術家們防止對蘇聯藝術家機械的模仿，防止在處理一幅畫的時候重復構圖上的公式。”“當你在展覽會上看到一些畫的時候，你會發現，畫家是那樣地熱衷于研究蘇聯藝術，以致于機械地從蘇聯藝術中搬用了一些東西。從這點可以證實，就是除了蘇聯藝術的優點以外，還有一些藝術家的缺點也被帶到中國藝術里來了。”“為不致陷于對任何人的模仿，中國的藝術家們應該更多地觀察周圍的生活，研究典型并且突出地表現出中國人民的性格特征，構圖也不要按照西歐或是蘇聯的一些例子，而在研究生活和對象的基礎上創造自己有獨特風格的民族構圖。必須牢記每個情節都要有它自己的獨特的構圖，即使是同一個情節，每個畫家也應該有自己獨創的不重復的處理方法，藝術可貴也正在這里。”“我認為從事油畫方面創作的中國的畫家們不只應該看，應該研究西歐的、俄國的和蘇聯藝術的典范作品，同時也不要拒絕在中國的民族風格中吸取一些技巧的因素。”[2] 實際教學中，馬克西莫夫在遵循俄羅斯契斯恰科夫的教學方法的同時，發展了契斯恰科夫的教學方法，將造型“結構”的概念引入中央美術學院的素描教學和油畫教學，將對“外光”的描繪引入油畫寫生。馬克西莫夫的言論和行動體現出一位真正的藝術家在當時的政治氛圍中不隨波逐流甚至推波助瀾、不曲學阿世的可貴品質。

人民共和國成立初期，毛澤東提出了“百花齊放、百家爭鳴”的繁榮文化藝術事業的“雙百”方針。在文化部1955年召開的全國美術院校素描教學座談會和1956年召開的全國美術院校油畫教學座談會上，如何學習外來藝術，如何創造民族藝術，如何使美術創作風格多樣化，成為會議集中討論的問題。在“雙百”方針的鼓舞下，不少美術家重新思考如何學習蘇聯及東歐社會主義國家的藝術，重新思考如何看待西方資本主義國家的現代藝術，重新思考藝術多樣化和民族化的問題。許多美術家就如何學習西方國家和俄羅斯—蘇聯的藝術、如何創造具有中國民族風貌的油畫藝術進行了熱烈的討論。[3] 隨著中蘇關系發生變化，蘇聯“社會主義現實主義”文藝理論在中國遂受質疑。1956年11月，蘇聯美術界爆發了一場“印象主義是不是現實主義”的爭論，爭論迅速在中國美術家當中引發反響。[4] 盡管“百花齊放、百家爭鳴”的繁榮文化藝術事業的“雙百”方針當時并沒有得到很好的貫徹，1956年至1957年中國社會政治生活和中國文藝領域里發生的變化還為時尚短，但“反右派斗爭”風暴驟起，將一大批有才華的美術家打成“右派”，使他們被迫中斷了藝術生涯。1958年的“教育革命”又給予美術院校教學體系以嚴重的沖擊。到了20世紀60年代初期，在經歷了“大躍進”的失敗和國民經濟遭受困難、中國社會的政治形勢再次變化以后，這種狀況逐漸有所改變。從1959年開始，通過吳作人、艾中信、董希文、羅工柳等油畫家的努力，中央美術學院油畫系實施了畫室制教學，不同藝術追求的油畫家因材施教，培養出具有不同藝術個性和藝術風格的新一代油畫家。

“馬訓班”結束之后，因中蘇關系破裂，蘇聯不再派遣專家來華；文化部在1962年委托羅工柳開辦了“油畫研究班”（簡稱“油研班”）。羅工柳在教學中主張“學到手再變”，認為：“對培養人材來說，首先要強調把外國優秀的油畫技巧學到手，強調基本訓練是正確的。在學生中過早提出變，提出民族化，是不適宜的。對學生必須采取嚴格的基本訓練，把基礎打好。”在學生沒有真正學會油畫技藝以前，不能急于要求他們搞油畫“民族化”。他引導學生對傳統繪畫的研究產生興趣，使他們重視民族遺產，懂得民族繪畫傳統的精華在哪里。羅工柳注重基礎教學，首先要求學員過素描造型關和觀察方法關。“油研班”承繼“馬訓班”強調“結構”教學，從強調造型“結構”出發，糾正和引導學員理解、把握塑造客觀對象的基本規律，使學員們對形體及其結構的要求和表現在認識上逐漸趨于理性，越來越體會到把握“結構”不僅僅是素描造型的技術問題，其中還蘊含著科學認識論的要義。注重素描造型的同時，“油研班”強調油畫的色彩訓練，“用色彩語言去說話，用色調表現自己的感情”成為“油研班”教學的重要內容。“油研班”除課堂進行的嚴格基本訓練以外，學員還分組到北方和南方的農村、以及黃河三門峽建設工地體驗生活，遠赴新疆寫生實習。從新疆返回的路程中，學員們又到敦煌石窟參觀考察。這種將課堂基本功訓練、深入生活實習寫生和注重吸收民族傳統藝術的教學，使學員的藝術素養和創造能力有了極大的提高。“油研班”蘊含中國審美意味而又合乎西方寫實油畫技術規律以溝通東西方藝術的教學，與中國美術院校越來越固化的受蘇聯影響的教學拉開了距離，使得中央美術學院的油畫課程越來越扎實和豐滿，越來越有民族藝術的個性，也越來越有了現代和世界的追求。

羅工柳主張“繪畫題材求寬”、“形式風格求新”、“技術表現求獨創”，倡導“放膽——敢獨造”，努力構建追求個性自由、富有民族文化內蘊的現實主義創作教學體系，與基礎教學達成有機銜接的關系。羅工柳強調，從外國到中國、從學習到獨創“不是絕對的分開，學外國到老還要學，學傳統從開始就要學，到老還要學，前人的經驗不是一下能學完的，必須反復學，要學到老。創造也不是只在第三階段才能創造，在學習中也可能有一定程度的創造，而且必須從開始就有創造的要求”。“學”和“變”的辯證統一是羅工柳“學到手再變”要表達的全部內涵。1965年，“油研班”舉辦結業匯報作品展覽，學員創作的作品達到了相當高的水平，聞立鵬創作的《英特納雄耐爾就一定要實現》、杜健創作的《在激流中前進》、鐘涵創作的《延河邊上》、柳青創作的《三千里江山》等作品，從題材、內容、形式、構圖、技法乃至工具材料都有所追求、有所突破，顯示出了油畫“民族化”取得的初步成績，獲得了廣泛的好評。[5]

1960年至1962年，根據中羅兩國簽訂的文化協定，文化部委托浙江美術學院開辦油畫訓練班，聘請羅馬尼亞美術家博巴和夫人主持教學。訓練班從全國各美術院校招收學員。博巴在第一次和大家見面時便對學員們說：“我來到中國不想把歐洲的油畫傳統機械地搬到這里來。我認為一個中國的油畫家不應盲目地學習和純粹地模仿歐洲的油畫，而應該在學習中注意中國的特點，創造出中國的油畫，當然這不是一時就能實現的，而需要作長期的努力。為了這個目的，我們必須深刻牢固地掌握這門藝術的規律和法則，像歐洲傳統的學院那樣，學習素描、油畫和創作。”以后他又多次談到：“我提醒大家在學習中注意兩個方面：藝術思想要樹立符合時代潮流的觀點，藝術形式上要建立民族的風格。”他說：“我認為一個中國的油畫家不應盲目地學習和純粹地模仿歐洲的油畫，而應該在學習中注意中國的特點，創造出中國的油畫。”

博巴的藝術源于法國和德國的傳統，并且借鑒西方現代藝術；他的繪畫個性鮮明，強調概括地表現，注重色彩與線條的表現力，風格深沉粗獷。博巴堅持藝術的現實性，但他的藝術界域擴展到生活中所感受到的無限的美，他的結構意識和對藝術家情感、自我判斷的強調把藝術的價值引向了對藝術本體的追求。與“馬訓班”和“油研班”一樣，博巴的油畫教學自始至終強調“結構”的觀念。[6] 博巴十分贊賞中國畫藝術，有意識在自己的創作中接受中國畫的影響。在浙江美術學院期間，博巴與當時擔任院長的中國畫家潘天壽建立了良好的關系。[7]

中央美術學院油畫系的畫室制教學、中央美術學院油畫研究班和浙江美術學院油畫訓練班的教學，重視藝術家的個性抒發，注意不同藝術風格的創造，不再囿于斯大林時代蘇聯“社會主義現實主義”的藝術模式，著意探索“革命化”、“民族化”、“大眾化”的人民共和國美術的藝術道路，承續了馬克西莫夫油畫訓練班的教學體系，又超越了馬克西莫夫油畫訓練班的教學體系，這便是“新中國”的一代美術中堅以辯證法寫下的輝煌歷史。

歷史在辯證法與形而上學的矛盾和斗爭中發展。回望“馬訓班”與人民共和國初期的美術，筆者持以下觀點：其一、人民共和國初期，中國共產黨努力開展國家政權建設，改造舊文化藝術、建設新文化藝術成為鞏固政權、壯大政權的重要任務。在承認人民共和國初期的改造和重建有著歷史的必然性和合理性的同時，也應當看到當時如何對待知識分子（包括美術家）、如何對待文化、科技、藝術與政治的關系等問題上，存在著不同程度的偏差和失誤，采取政治運動的方式并強制解決文化藝術等學術問題，對知識分子和文化事業都造成了很大的傷害。其二、人民共和國成立初期尚缺乏全面管理國家、建設國家的經驗，又處于被國際上強硬勢力包圍和閉鎖的態勢，只能“一邊倒”地“倒向蘇聯”，這是當時歷史條件下沒有選擇余地的唯一的選擇。蘇聯給予新中國政治援助、經濟援助和文化援助，以求鞏固人民共和國政權，促使其成為“社會主義陣營”抗衡“資本主義陣營”的重要力量。盡管當時蘇聯對中國的援助是有條件的、有保留的，既是慷慨的又是有限的，既有效地幫助了中國的經濟恢復和工業化起步，幫助新中國較快走上現代化的道路，又遺留下許多未能解決的問題。“馬訓班”作為當時蘇聯對新中國文化援助的具體項目，在將俄羅斯—蘇聯油畫藝術和美術學院教學方法傳授到中國、將俄羅斯巡回展覽畫派和蘇聯“社會主義現實主義”藝術帶到中國、幫助“新中國”的油畫和美術學院教學走向正規和成熟的同時，又與當時中國的社會政治環境結合在一起，成為一種極端政治化的、“定于一尊”而強烈排他的“官式藝術”，極大地影響了人民共和國美術的發展。“馬訓班”為我們留下了瑕瑜互見的歷史遺產，但瑕不掩瑜。客觀地而不是主觀地、情緒化地回望歷史，應當承認，如同人民共和國初期接受蘇聯援助其影響主要是正面的那樣，“馬訓班”對中國美術的影響主要是正面的。

中華民族有著兼容并蓄的廣闊胸襟，從不拒絕接受外來的影響，從不拒絕吸收異質的養料，對此，中華民族持積極態度。正是這種“以我為主”、“洋為中用”的態度，使不少論者橫加指責的所謂“全盤西化”和“全盤蘇化”全然落空，成為并不存在的“心造的幻影”。然而也正是這種“以我為主”、“洋為中用”的偏頗態度，在接受外來影響、吸收異質養料時，難以作出全面正確的選擇，易于忽視外來影響和異質養料的多樣性和豐富性。人民共和國成立初期向俄羅斯—蘇聯美術學習，在取得不少成績的同時，之所以產生種種時弊，除意識形態和國家權力的控制和推動、過于強調“文藝為政治服務”、置藝術發展本身的規律于不顧以外，認識論的片面和偏頗也導致將俄羅斯美術變得平面線性、貧乏單調，無法真正呈現俄羅斯美術的雄渾壯闊、博大精深。[8]

歷史總是在不斷的回顧和反思中獲得進步。在熱衷名利、繁雜喧囂的當下社會，美術家難以保持淡定和從容的態度。以人民共和國初期美術研究為切入點，以“馬訓班”研究為切入點，見瑜見瑕。尊重客觀、實事求是地評價“馬訓班”的是非功過，總結歷史的經驗和教訓，對于探討中國美術發展的未來走向，將獲得生動的借鑒和重要的啟示。

（圖片來源：中央美術學院編《中央美術學院》，河北教育出版社，2008年。）

注 釋

[1] 曹慶暉《油畫教育正規化重建中的“馬訓班”教學》，《文藝研究》，2007.10。

[2]《蘇聯畫家馬克西莫夫在美協全國理事會第二次全體會議上的講話》，《美術》，1955.7。

[3]《關于油畫教學、技法和風格問題——全國油畫教學會議的若干問題討論紀要》，《美術》，1956.12。

[4]《討論印象主義問題——中央美術學院民盟支部舉辦“沙龍晚會”》，《美術》，1956.12。

[5] 曹慶暉《“學到手再變”——油畫民族化思潮中的羅工柳油畫研究班教學研究》，《文藝研究》，2007.12。

[6] 徐君萱《“羅訓班”及博巴教授紀事》，《藝術搖籃》，1988。

[7] 倪貽德《羅馬尼亞畫家博巴》，《美術》，1962.5。

[8] 陳瑞林《俄羅斯美術是我們的一面鏡子——莫斯科特列恰科夫現代藝術館“20世紀俄羅斯美術展覽”觀后》，《美術觀察》，2001.5。