從馬訓班看蘇式油畫對中國的影響

討論近代以來外來油畫對中國的影響，我們不妨這么劃分：一是17世紀的郎世寧時代，二是19世紀的外銷畫時代，三是20世紀的留學生時代。這三個時代的油畫面目迴然不同，要解決的問題也不一樣，其解決的途徑更不相同：如郎世寧的文化融合問題，外銷畫的生產方式問題，留學生的學術探討問題。應該說，這三大問題之間有著內在的歷史聯系，并層層推進。雖說“留學生的學術探討”與20世紀的學院現象有關，但其直接指涉形式本體，將問題從外部引向內部，進入學術層面，各種觀念與語言的差異必然引發矛盾，因而難免出現主義之爭與派系之爭。論爭的根本原因，就在于其背后的文化范式。范式（paradigm）是一個有各種含義的內在結構，是一個文化共同體成員共享的信仰、價值與技術的綜合體，其本身自有一套運作理論與實踐規范。在油畫方面，通常被謂之為模式，如日式、法式或蘇式。

自20世紀50年代起，蘇式油畫與蘇聯的革命文化一起傳入中國，對中國油畫的影響是多方面的，如信仰問題、價值觀問題及一系列的技術方式問題。前兩者與意識形態問題緊密結合在一起，而后者是配合前兩者而存在的，即通過技術問題體現一種世界觀。

繪畫的技術絕不是單純的技術，不是通用的技術。這并不是我們將技術問題意識形態化，而是在繪畫領域根本就無法排除意識形態問題，如何觀看，如何理解，如何想像，無不與某種特定的表現手法聯系在一起。盡管這種聯系往往通過意指而具有一定的模糊度，但意義的連接總歸存在，只要你想到意義問題。

在討論蘇式油畫影響中國時，我們可以看到學院的教學體制在起作用，一方面派留學生去蘇聯的美術學院學習，另一方面由蘇聯派專家來中國，如馬克西莫夫（Максимов.K.M，1913-1993年）任中央美術學院顧問，并主持油畫訓練班的教學。從時間上看，馬克西莫夫是在1955年來中國，而留蘇學油畫的學生也就在1953年以后陸續派出，回國時間基本上都在1960年前后[1]，可見，馬克西莫夫的影響在先；從方式上看，馬克西莫夫從蘇里科夫美術學院來到中國的中央美術學院，一個人面對18個學員[2]，而這些學員年齡偏大，來自國內各個美術學院，多是骨干教師，成網狀分布，呈集中式的培訓后產生擴散化影響，波及中國整體的文化環境；從中國派往蘇聯美術學院的留學生，多是剛入學或剛畢業的年輕人，分散在蘇聯列賓美術學院、蘇里柯夫美術學院等院校，面對蘇聯整體的文化環境及美術學院的教學體系。他們回國后，各自又分別任教于各個美術院校，亦是網狀結構，但又是分散各地的集中強化。若論個體的影響力或某種繪畫模式的影響程度，顯然，馬克西莫夫更為突出，盡管兩者影響力的性質是一樣的，只是方式或渠道的差異，但我們不能就此而忽視其作用。有人說，馬克西莫夫改寫了中國的油畫史，在某種意義上，此說強調了馬克西莫夫個人的作用，實際上也在說明蘇式油畫對中國的影響。

學院教學以技術性訓練為主，解決的也就是這方面的問題，并通過技術訓練改變人們觀察世界的方法，改變人們的思維邏輯，改變人們既有的表現方式。在20世紀50年代以前，中國油畫主要受歐洲影響，首先是法國，在二三十年代，兩所國立的美術院校表現尤為突出；其次便是日本，主要影響師范院校的美術專業或一些專門學校，不那么強調油畫的技法，在教學上與水彩畫并行。如果說蘇式油畫改寫了中國油畫史，更準確地說，是中斷了在此之前法國繪畫對中國美術界的直接影響，無論是古典還是現代，一律中斷。但是否完全清除了呢？也不是那么回事。如現實主義藝術主張的源頭在法國，但中間還是經過蘇聯文藝思想的過濾，變成是蘇聯的社會主義現實主義。在學院的教學體系中，從技術問題出發，我們可以發現一種有趣的現象，即各種各樣的改變都是從“寫生”開始，如通過寫生深入生活搞創作，通過寫生解決色彩問題，通過寫生解決繪畫的結構性問題，包括與創作相聯系的主題情節的表達問題，如構圖[3]、局部的深入刻畫與瞬間印象如何納入一個整體關系中，從而改變了舊有的作畫程序。但這些都是在學院的教學體系中得以完成，無論是室內寫生還是室外寫生；與19世紀法國的學院派不同，與巴比松的畫家不同，與印象派的畫家也不同，但都有聯系，因為蘇俄的這一套教學體系就是從法國的學院派傳統開始的，中間經過巡回展覽畫派，又或多或少地接受了印象派的影響而逐步形成的。所以，當我們接受蘇式油畫時，就將歐洲這一段歷史也接納了，但在邏輯關系上我們是承續蘇聯的油畫。

“寫生”，能觸動一系列的問題，如長期作業與速寫的性質，厚涂法與罩染法，這些看似純技術的問題是否就與意識形態無關？不是的。不然的話，到“文革”時期，美術學院的教學改革中，為何要廢除長期作業，拒絕傳統的罩染法？為何要求用創作帶動基本功訓練。創作與基本功訓練并不矛盾，但其中的關系如何處置是很有意思的事。蘇式油畫基本功訓練的主要方式就是寫生，通過寫生解決觀察對象與表現對象的各種問題，而觀察與表現就不是單純的技術。在19世紀的法國，當巴比松畫家或印象派畫家到室外寫生，這行為本身就具有革命性。我們還要注意到，在20世紀五六十年代，“習作”這一概念被不斷地強化，顯然與主題性的創作活動相關，因為我們的美術學院是培養美術家的，或者說是培養創作人才，是依靠藝術與生活的審美關系所確立的現實主義原則來制動教學計劃的，所有的技術性問題都在這一教學要求下被重新調整。50年代中國高等教育第一次重大改革，即強化專門技術訓練，強調學院教育，走專家路線，縮小綜合性大學的規模，也是受蘇聯影響。在美術院校，馬克西莫夫的油畫訓練班就具有示范性的意義，他通過室內外一系列的寫生訓練，循序漸進，最后讓每位學生完成一件作品，即畢業創作，而且是主題性創作，貫徹社會主義現實主義方法的美術創作，其系統性不是個別的留學生回國后所能解決的。而翻譯《素描教學》，引進契斯恰科夫教學體系，對中國美術院校的基礎教學影響也不可低估，盡管在前后幾次的全國性教學會議上有所爭議，但并不影響其推廣程度。這種教學模式至少影響了中國30年，甚至在目前的全國美術作品展覽中，只要是主題性創作，蘇式油畫的影響依然存在。

對于蘇式油畫，我們最熟悉的是那具有節奏感的粗大筆觸與那特有的色彩關系。尤其是色彩，灰色系列加上一些純度較高的色塊，表現一種悠遠的詩意。羅工柳留蘇的一批寫生作品以及回國后創作的《毛主席在井岡山》，詹建俊在油訓班的畢業創作《起家》以及后來創作的《狼牙山五壯士》，汪誠一在油訓班的畢業創作《信》，都有異曲同工之妙，而且引發了20世紀中國油畫史上第二次民族化的浪潮。如果說20世紀二三十年代第一次民族化的浪潮受日本畫的影響，那么五六十年代第二次民族化浪潮則有蘇聯繪畫的影響，其影響不在于用線，不在于平涂，不在于裝飾性的色彩表現，而在于那些抒情性的用筆用色，在于繪畫本身的文化表意性。羅工柳在這方面是最早的覺悟者，其作品在去蘇聯之前與回國之后的色彩變化，有著“土”、“洋”之分；可他本人又在這時提出油畫民族化，注意到本土問題。蘇式油畫對中國的影響為什么會引發本土問題？這很值得我們深思。

在地緣關系上，日本是我們的東鄰，歷史上中日之間文化聯系比較緊密，受他們的影響而產生民族化的創作傾向比較好理解；蘇聯也算是鄰居，地處北面，但與中國接壤的并不是文化的密集地，而是歷史上的流放地。就文化而言，其差異很大，屬于不同的體系，只是在意識形態問題上具有一致性。雖然蘇聯的美術界也在批判先鋒的前衛藝術，可他們畢竟處在現代的轉型過程；是否由于他們接觸到現代問題，而其中的形式與情感表現因素，構成一種契機，讓我們回望自身的傳統？因為在中國傳統的文人繪畫中，那種筆墨關系，那種因書寫方式所特有的表現力，能夠跨越文化的界限，跨越材料工具的限制，在形象與形式的關系上取得某種共通性，既讓我們看到意識形態的力量，又讓我們看到形式對意識形態的超越，即藝術語言自身的獨立性。無論如何，這都可能將我們引導到現代性的問題中，盡管這是另一種現代性，不同于西方資本主義社會的現代性。

注 釋

[1] 下列留蘇油畫家的參考名單，括號為留學年度。如李天祥（1953-1959年）、林崗（1954-1959年）、全山石（1954-1960年）、鄧澍（1955-1961年）、羅工柳（1955-1958年）、郭紹綱（1955-1960年）、徐明華（1955-1960年）、張華清（1956-1962年）、馮真（1956-1962年）、蘇高禮（1960-1966年）。

關于馬克西莫夫班油畫訓練班學員人數略有出入。據馬克西莫夫本人回憶是在60名考生中取20名（《和中國學生相處的兩年》，見《蘇聯藝術家談中國》莫斯科1959年版），靳尚誼、汪誠一說是18人（《懷念我們的老師—K.M.馬克西莫夫》），安雅蘭（Julia F. Andrews）統計是21人（PAINTERS AND POLITICS IN THE PEOPLE'S REPUBLIC OF CHINA：1949-1979）。應該說，自始至終參加者是18人，即馮法祀（1914年生）、王流秋（1919年生）、武德祖（1923年生）、秦征（1924年生）、何孔德（1925年生）、陸國英（1925年生）、高虹（1926年生）、王德威（1927年生）、魏傳義（1928年生）、侯一民（1930年生）、汪誠一（1930年生）、王恤珠（1930年生）、袁浩（1930年生）、于長拱（1931年生）、詹建俊（1931年生）、諶北新（1932年生）、靳尚誼（1934年生）、任夢璋（1934年生）。另外，張文新（1928年生）、尚滬生（1930年生）按時入學，但在1956年提前離開，符合馬克西莫夫所說的錄取情況；俞云階（1917年生）是在1956年6月中途插班，直至畢業，故又有19人之說。

[2] 蘇聯繪畫教學很講究“構圖”（КОМПОЭИЦЧЯ），實際上是創作練習，也是從習作到創作的一個重要環節。1957年，馬克西莫夫在《美術研究》第2期上曾發表一篇《關于構圖的談話》（佟景韓譯），就是在油畫教學座談會上的發言。

[3] 全山石對蘇聯的“油畫”概念有一解釋，即“俄文中油畫（）這個詞包含寫生畫術和色彩畫術，不僅是用油作媒介的一種繪畫，俄文中（）這個詞包含繪畫性和油畫性的含義，也就是用油畫色彩去表現客觀對象，并要有生動的表現和體現油畫色彩—包括油畫材質的美。”參見黃雨鴻《理性精神V真醇人生—全山石先生訪談》，www.guomeijiayu.com。