文人畫的血脈與傳承

[編者按]

陳師曾歸結文人畫的四要素是“一為人品，二為學問，三為才情，四為思想”。

文人畫的精神內涵究竟是什么？古代文人畫家多為衣食無憂、不以賣畫為主業的官僚、隱士，故其心態平和，作品畫面蕭散簡遠。而在商品經濟發達的今天，是否仍有文人畫？怎樣的畫家才能被稱為文人畫家？清代出現的“群眾文人畫家”和當代以賣畫為目的而自詡“文人畫”的“商業文人畫家”能否算做真正的文人畫家？

對于文人來說，作畫亦如同行文，目的是抒發個人的情感。看似單純的物像背后，往往有著深層的寓意。后人在欣賞文人畫的時候，怎樣才能發覺文人畫背后那些豐富的故事？

我們常說“睜眼看世界”，并曾無數次討論“中西融合”、“以西入中”的問題。那么西方學界對中國美術又有多少了解，他們又是如何看待中國文人畫的呢？

作為中國傳統繪畫中重要的組成部分，文人畫歷來受到畫家和美術理論家的關注，從文人畫的萌芽、興起，產生背景到對畫學發展的利弊皆有不少專論。本期“對畫、對話”欄目邀請了任道斌和孔令偉兩位老師，另辟蹊徑，在新的時代背景下從獨特的視角重新評價文人畫。

一、文人畫的精神內涵

《中國美術》：任老師、孔老師兩位老師好。我們這期的談話主要圍繞文人畫發展的歷史、現狀和在當代對文人畫進行研究的意義來展開。文人畫是自宋代以來中國傳統卷軸繪畫的核心，也是歷來中國畫研究學者們研究的重要主題之一，任老師能不能先談談目前學界對文人畫的研究情況？

任道斌：中國古代不少文人除了寫文章以外還畫畫，在畫作上寄托自己的情感，所以他們的畫內涵比較深，往往跟個人身世、跟社會環境關系比較密切。文人畫畫是把畫當做文章來寫，所以文人畫也是一種歷史的積淀，從這一點上來說，它的史料價值很大。文人畫起自蘇東坡，元代趙孟頫有所發展，然后元四家，明代中葉以沈周為首的吳門畫派，到以董其昌為首的松江畫派，文人畫就有了更大發展，影響深遠。中國的文人畫其實很特殊，像其他西方國家也有文人，但是繪畫上沒有文人畫這一說。文人畫作為中國特有的一種文化現象，能夠體現出深刻的傳統文化內涵，所以很多國內外的學者研究中國美術史，文人畫是個重頭。這其中包括研究蘇東坡、趙孟頫、四僧等重要文人畫家，還有研究吳門畫派、松江畫派等文人畫派的，已經有國際會議涉及這類課題了，對文人畫的研究已經成為一門國際性的學問了。

我院的王伯敏先生，中央美院的薛永年，上海書畫出版社的盧輔圣，四川美院的林木，還有中國人民大學的陳傳席等人，都是研究文人畫的知名學者。在國外像美國加州大學的高居翰，普林斯頓大學的方聞，納爾遜艾金斯博物館的何惠健（現在他已經去世了）；堪薩斯大學的李鑄進，他是專門研究趙孟頫的；日本的古原宏伸，他專門研究董其昌；臺灣的學者像傅申、石守謙，研究文人畫也都比較深入；還有最近在中國美術館舉辦展覽的英國的蘇立文。目前研究文人畫的學者不少。

上海專門出版過有關文人畫的一個論文集，關于董其昌、趙孟頫也專門有論文集出版，安徽也出過黃山畫派的論文集。

孔令偉：英國學者蘇立文專門寫過關于文人畫“三絕”的文章，講詩、書、畫的。但是整體給我的感覺是似乎老一輩學者以前對文人畫關注更多一些，當前對文人畫的研究是不是有點衰落的跡象？

任道斌：也不能說衰落。以前研究文人畫的資料保存得多一些，因為文人多有自己的著作，記錄交游活動也多；而一般民間畫家和宮廷畫家沒有太多記錄留下來，所以研究的資料少一點，因此學者們就會把更多的目光放在文人畫上。現在人們能得到的信息多了，能看到的資料多了，也就意識到中國美術史不光是有文人畫，還包括宮廷畫家、民間畫家甚至于一些壁畫作者；這些不屬于文人畫范疇的東西都已經被納入了不同的研究領域。

《中國美術》：任老師，您對明清時期的政治、文化、科技等方面的歷史研究得很透徹，特別是對美術史方面的研究獨樹一幟，您覺得究竟應該如何理解文人畫？

任道斌：文人畫是有文人畫家的思想情感在里面的，它是跟畫家的身世、跟社會狀況有關系的，用現在的說法就是有一種使命感在畫作里面，而且還要有一些詩性。典型的文人畫首先是畫得非常好的，符合美術規律的，趙孟頫就是一個非常典型的人物，他的畫我們現在看起來都是一種經典，高不可及的，比如《幽篁戴勝圖》。隨著時代的發展，到董其昌這里，首先，他認為畫家必須有天生的才干，沒有天才做不了畫家。其次，他認為只有加入自己主觀創作的東西才能稱為畫家。再次，就是他把畫分為南北宗，尤其強調畫家的主觀能動性。

現在有一些所謂的文人畫家，其實既不是文人又不是畫家，文也寫不好，畫也畫不好，但他自認為是“文人畫家”，逸筆草草，畫一些以丑為美的東西，因為美的東西很難畫，畫丑好畫嘛。所以現在出現的一些“文人畫” 包括“新文人畫”，我看根本算不上是文人畫，做一些詩，像打油詩一樣的，書法也寫得歪歪扭扭，根本沒有古代的文人畫的內在精神。古代的文人畫是很雅的，現在的這些東西卻很俗。

孔令偉：那些畫叫文人畫還不如叫市民畫。

《中國美術》：那么您認為現在還有文人畫嗎？當代什么人的畫可以稱為文人畫？

任道斌：我認為現在的一些專業美術學院、還有藝術學院里面有很多畫家所畫的就是文人畫，他們本人是教授、學者，畫的作品就是文人畫，這是以繪畫為主業的一個文人畫家群體。也有一些畫家不是以畫畫為主的，像盧輔圣先生，他畫的也是文人畫，他的主業是編輯。還有像徐建融老師，你也可以說他是文人畫。所以在當代，文人畫還是有的，而且有很多。我看文人畫，不一定看他的身份，關鍵是他的精神上，有沒有把文人畫的精神繼承下來。哪怕你是一個職業畫家，沒關系，你只要把精神繼承下來，具有文人的修養你畫的就是文人畫。

《中國美術》：文人畫的精神內涵究竟是什么？

任道斌：文人畫精神是比較多元而非單一的。第一，文人畫要表現自己的思想，是自己精神的一種反映，而且要表現真實的東西，不是虛偽的東西，這些東西往往跟自己的經歷和環境有關系。第二，文人畫一定要是“畫”，不能說你不懂畫的規律，亂來一氣，要筆墨沒有筆墨，書法也不行，篆隸楷行草這些都寫不好，這就跟文人畫大相徑庭。過去書法是文人的一張臉，如果字寫得不好，等于沒臉了，現在許多“文人畫”是達不到過去文人畫水準的。第三，文人畫還有一個比較重要的功能，它承擔著朋友之間交流情感的功能，商業氣息比較淡，現在這一點往往比較難做到。當然現在社會變了，過去的文人畫家，許多都是大官、大地主，根本不愁吃、不愁穿，家里邊傭人、保姆、樂隊甚至船隊都有的，所以他們這些人畫畫不是作為一種商品；我們現在很多所謂文人畫家的畫是作為一種商品，而且往往把商品的利益放在高于一切的位置。文人畫有一個非常大的特點，也是中國書畫的一個特點，就是修身養性，自我陶冶，起到養生的功能，現在這方面弱化了。

二、“群眾文人畫家”與“商業文人畫家”

《中國美術》：時代和環境都發生了變化，不能完全套用古代的標準；但是從根本上說，文人畫還是要強調一些精神層面的內容。

孔令偉：關于文人畫的精神說法很多，但是我覺得在文人畫的早期，也就是宋代以前的文人畫家追求的一種精神，就是那種荒寒的、孤獨的、寂寥的，絕對孤獨、絕對自由這樣一種狀態，特別是荒寒之氣。他自己在繁華的現實世界之外感受到另外一種蒼茫、荒寒、孤獨的東西。

任道斌：跟現在的社會中很多畫家的精神追求完全不同。

孔令偉：這種精神有點像魏晉名士的哲學思考—荒寒、孤獨、自由、寂寥、淡泊這些趣味的體驗更為深刻，這在唐代已經大量出現，特別在唐代的詩歌里面比較多；這種體驗進入到繪畫是從宋代開始的，歐陽修、蘇軾等人把在詩歌中或者哲學中體驗到的這種荒寒的趣味、淡泊的趣味用到畫面上，他們以前可以通過詩歌或者哲學思考來表達這種情緒，現在可以用畫畫來表達這種情緒。

任道斌：剛才孔教授說的話給我很多的啟發。過去文人是學而優則仕，就是去做官，讀書讀得好就去做官；但是官場當中如果碰到不如意的事情—官場有時候很黑暗，在這種情況下，以詩文書畫來寄托自己的情感，會傾向于不要在浮躁生活當中追求榮華富貴的荒率的那一套。

孔令偉：所以文人追求蕭條淡泊，獨與天地精神往來，文人畫里面就是這種精神。當然這種趣味還有一個什么人能接受的問題，當然那個時代只有文人圈子里面的人才會欣賞、理解這種趣味。

任道斌：對，他們往往有著類似的境遇。

孔令偉：但是還有一個問題要說明白，到了明清以后，特別是清代，文人畫有點泛濫，幾本畫譜普及了以后，文人畫的神失了，形倒留下來了，而且通過畫譜保留下來，所以有些鄉野窮秀才或者到城市謀生的文人就會按照畫譜的樣子畫幾筆，認為這就是文人畫了，但是他們保留的僅僅是文人畫的形。畫譜在這方面起到了一個很好的示范作用，它們把文人的山水變成圖式。你看這幾本畫譜，郭熙筆法、范寬筆法、蘇東坡筆法，都變成圖式了，而這方面恰恰不是文人最看重的一種東西。但是清代中后期以后，這些人反而成了文人畫家了，這些徒有其形的畫反而成了文人畫了。我覺得恰恰是這些并非文人畫家的“群眾文人畫家”—我把這個群體稱為“群眾文人畫家”—可能他們是誤導了我們后人對文人畫的認識。

就像今天我們都市中的“商業文人畫家”也誤導了我們對文人畫的認識一樣，他們在精神上的追求可能會少一點。

《中國美術》：他們只是把文人畫的這個形式學下來了，沒有體會到其中的精神，而最是精髓的恰恰是這種精神。

孔令偉：對。但是像黃賓虹、潘天壽這樣的畫家，我們還是認為是當之無愧的現代的文人畫家。從他們的思想境界、他們寫的那些詩和他們的見解中就顯而易見了。

任道斌：他們都有著非常深厚的學問。

《中國美術》：看來學問和綜合素養才是成為文人畫家的關鍵。孔老師，我們知道您對文人畫在圖式、趣味、價值歸屬方面有獨到見解，能否跟我們談談？

孔令偉：黃專、嚴善錞寫了一本《文人畫的圖式、趣味和價值》。很多人覺得中國文人畫是沒法談的，因為不像西方貢布里希寫《藝術的故事》那樣。西方繪畫有一個固定的圖式，某個藝術家創造了一個圖式，后面藝術家順其自然地學習它，或者改造它、修訂它。這是西方藝術史覺得有故事可講的一個重要原因。

而中國畫特別是中國文人畫則不同。中國文人畫是不講套路的，所以大家覺得無從談起。德國的漢學家雷德侯最近出了一本《萬物》來談文人畫。他認為文人畫是有程式、套路的，他把鄭板橋的竹子進行分解，像零件一樣，竹子是一個零件，石頭是一個零件，零件畫好以后，石頭擺在左邊是一種擺法，擺在右邊是一種擺法。他套用了西方圖式分析的辦法來分析文人畫，所以也有人批評他。

中國畫是不是真的不可談了呢？是不是真的沒有故事可講了呢？我覺得未必如此。中國畫也有一些里程碑式的圖式在起作用，比如我在上課的時候經常喜歡講“馬一角”和“夏半邊”。馬夏的山水，就是非常重要的一個圖式，因為之前的山水畫多為全景式，而這時候是截景的一種方式，這標志著山水畫有一個新的趣味出現。近景上畫一棵很高的樹，畫得很細也很豐富，遠景再表達一些比較幽遠的山川，這就成了一個固定的新圖式，這個圖式在浙派那里穩定下來。連畫面形式也變化了，從橫卷到立軸。到了明代，立軸特別的長，簡直和早期橫卷一樣長，只不過方向顛倒了。我們看浙派的畫，基本上就是這個套路用得比較多：近景上畫兩三棵比較高大的樹，幾塊畫得比較豐富的石頭；或者畫一條漁舟，然后遠景再畫一些遠山或者坡角，這就是一個圖式。把它和唐代或者和宋代以前的山水畫一比，可以看出有很大的差異。類似的這種現象可以找出很多，值得我們去思考。

三、畫內與畫外：如何欣賞文人畫

《中國美術》：畫好文人畫很難，欣賞文人畫似乎也并非易事。

任道斌：欣賞文人畫有一點非常重要，就是對作者一定要深入了解，了解他個人的身世，了解他所處的時代，甚至包括他的交游。只有全面了解之后，才能理解文人畫，不是光看畫。比如說趙孟頫畫馬畫得非常好，畫的都是唐代韓干式樣的馬，馬都是很肥壯，都是千里馬，但這些千里馬都在皇家御花園里，由“弼馬溫”管著；所以實際上作者是畫自己，表達英雄無用武之地的感慨。如果不了解他復雜的身世，不了解宋元之際的社會變化在他身上的影響，你就無法理解他的畫。又比如說八大，他畫的鳥只畫一只腳，表示自己很獨立；你只有了解明清變化當中他作為朱家王孫的處境，才能理解他的畫。他畫的鹿也很特別，歷代畫家畫的鹿多是喜氣洋洋的，表達吉祥、快樂、福祿長壽這些含義，八大畫的鹿卻是很驚恐、很恐慌、很害怕、很擔心的，他畫的正是他自己。再比如說董其昌畫的山水，給人感覺非常清靜，非常安逸，畫里沒有人—他不畫人，像倪云林一樣是不畫人的。因為他覺得在晚明這個社會當中，黨爭迭出，里面斗爭太激烈，人與人之間太復雜，他比較超脫，追求荒率、人煙稀少的一個世界。就像我們在城里待著，到處是汽車喧囂，就想找一個安靜的地方。所以我們一定要了解畫家，了解作者這個人，這需要你閱讀史料。

《中國美術》：有句話叫“功夫在畫外”，看來要讀懂文人畫也是一樣。

孔令偉：我補充一句，聽了任老師的話我想到一件事，美術史研究的最深層次在于對作品意義的解讀。西方解讀一幅畫的象征性含義，往往挖得比較深，但是他們象征性的含義里面往往有宗教文化背景，比如說百合花是圣母的象征，或者教堂是教會的象征，這個意義是比較穩定的，是可以被解讀的。對中國文人畫的意義的解讀就像任老師講得那樣，比較復雜，要真正讀懂這些畫，必須理解畫家本人在特定時期的心態。畫百合花在西方看來是圣母的象征，但蘭花在中國文人畫家的筆下，如果你不了解他的內心世界的話，它的含義是有差異的。就像任老師剛才舉的幾個例子，同樣是一頭鹿，在民間是福祿吉祥的象征；但是看八大畫鹿的時候，雖然畫的是同一個題材，但是其被賦予的象征性含義卻不是表面上所看到的那樣。

任道斌：問題是對這樣的解讀研究得很少，因為這需要跨學科，不是光搞美術史就可以，一定要研究社會學，這兩者要結合起來。而且這是一個比較復雜的事情，八大有些詩是寫給朋友的，小范圍的，不像我們現在到處去發表，到處去張揚。尤其是當時清政府對思想控制很嚴，遺民畫家們只能用隱晦的方式表達一下自己的反清情緒。所以有些東西不太好理解，像鄭思肖畫的蘭草圖，就畫一個蘭花，下面沒有土的，意思是沒有國土了，被蒙古人占領了。這種東西一般人是理解不了的。所以對文人畫研究得比較深的并不多，現在很缺少這方面的人才。

孔令偉：在研究往深處走的時候，研究者要理解文人的內心世界的時候，就比較難了，這需要文獻的補充；還有對當時社會群體心理的揣摸，甚至對畫家個人心態的揣摸。

任道斌：還是說八大畫鹿，沒有人分析過八大怎么畫鹿，分析八大畫魚的倒很多。澳門開學術研討會，專門要研究八大山人，有八大山人的作品跟石濤的作品展覽。我為了開這個會去找了專門研究八大的材料。研究中，我發現他畫的鹿關節好像缺鈣一樣，大腿跟小腿之間都有一個圓鼓出來，畫的背都是S型的，扭曲的，眼神都是很恐慌的。

八大畫的鳥只有一只腳，以前也沒有人說過，許多國畫老師講八大時講得根本不對，沒有講到點上。有的老師教了那么多年八大的畫，都不知道八大為什么那樣畫。

《中國美術》：可能還是停留在對作畫技法的研究上。

孔令偉：美術史之所以耐人尋味、有意思，就是因為它背后的寓意太多了。舉一個簡單的例子，美國的自由女神像是一個法國藝術家巴托爾迪做的，實際上巴托爾迪是照著自己母親的樣子做的自由女神像，他其實是在紀念自己的母親；而我們全世界的人都把那座塑像當做自由女神。我覺得文人畫也是這樣，它在很多畫面的背后也有一些不為人知的秘密，如果幸運的話，學者會找到材料，把故事講得津津有味；但是絕大多數情況下，對很多文人畫家作品的感受是不了了之、無法證實的。所以這也讓我想到另外一個問題：我們一般認為，只要有文獻支撐的才叫學術研究，而內心體悟、感受，無法用文獻證實，好像認為這個不好，我倒覺得未必是這樣。古人談學問講究心傳，很多是意會，能懂，但是無法用現代的這種出示證據的方法來予以證實。我們對古代的文化、藝術品和古人心心相通的層面上的東西感悟得越來越少了，或者不敢表達了，更多的是被文獻束縛住，有證據才敢說，是不是有這種現象？

任道斌：是的，你對某個畫家了解得多了，有時候就會感覺到他的畫里有種信息流露出來，可能不一定有實證，但是能夠感覺到。從這一點上來說，我覺得只有中國學者才能真正深入地研究中國畫，外國學者不懂古漢語，你研究八大，可八大的詩你看得懂嗎？我跟外國學者聊，比如高居翰研究董其昌，我說董其昌的《容臺集》你看過沒有？沒有，那么好，你怎么能深入研究他？研究文人畫就是研究人，而研究一般畫家則不需要看他的文集，因為他沒有文集。

四、西方學者眼中的中國文人畫

孔令偉：說到高居翰，我想起一件事。高居翰前幾年有一個公案：他把明代的張宏當做一個里程碑式的大畫家，這讓很多中國學者很生氣，因為張宏在中國文人畫家眼里看來是一個末流畫家，但是在高居翰看來就是一個了不起的畫家。為什么會是這樣？因為高居翰有一個很重要的觀點，就是明代的中國文人畫家出現過圖式簡單重復的局面；而張宏到各地寫生，畫的是一種實景，這個圖式的創造，高居翰認為有開拓性，是其他畫家所達不到的。比如說其他畫家一畫就是浙派、院體或者三遠的程式，過于程式化。高居翰認為張宏畫面上出現了一種自然的觀看方式，從這一點上來講具有里程碑的意義。他把筆墨問題回避了，僅從圖式創作性來講，認為張宏是一個了不起的人物。問題是在明代實景寫生這一類作品也有很多，出現了旅行寫生的小高峰，很多畫家都在畫尋親圖。我們有一個學生，論文做的課題就是研究黃向堅（明末清初畫家，善畫山水。其父在云南姚州因兵阻不得歸，黃向堅于1651年徒步萬里，逾兩年時間親迎父歸，故而有手繪所歷滇中山水《尋親圖》多幅）的一個尋親圖。你看這個畫冊，圖片一放出來，就是對景寫生，到一個地方畫一個地方，實景記錄。還有一些是宦游圖，就是到自己做官的各個地方，都要如實地記錄下來，他們喜歡做筆記，把當地的風物記錄下來。

任道斌：那個時候沒有照相機。

孔令偉：對，他們這種做法就已經帶有寫實性質，而且文人出游的時候，喜歡隨身帶上冊頁，把自己所目睹的景象記錄下來。這個意義上來講，像張宏這種意義的畫家，在明代不占少數。

任道斌：很多，明代旅游比較熱。

孔令偉：像一生畫華山圖的王履，都是寫生圖的創作。

任道斌：無非現在保存下來少一點。

孔令偉：或者說我們沒有換一個角度重新審視他們，只不過高居翰偶然把張宏調出來，認為他具有里程碑意義。我覺得這個觀點有很多值得商榷的地方，筆墨問題暫且不論，即便從圖式的角度來講，當時也還是有大量的畫家在畫自然山水。

任道斌：由于種種原因，我們在美術研究方面的話語權往往被西方還有日本所占據。他們的研究成果出來能夠出書，我們的研究有的連書都出不來，到處可見的都是他們的東西。要真正深入研究中國文人畫，還得靠中國學者，就像我們研究西方的東西肯定比不過西方人一樣，很簡單，自己的土地上的東西肯定自己人熟悉。

《中國美術》：有這種血脈和傳承關系在。

孔令偉：但是我們也不排斥西方人研究，我們也鼓勵。他們有時候能提供一些新的視角，往往會看到我們忽略掉的地方。所以西方學者雖然有一些缺點，但是他們這種對中國文化的熱愛、這種創造性還是值得肯定的。

但是我們必須看到自己這邊的問題。關鍵在哪里？我們在語言上吃虧，因為現在世界上通用語言是英語，國內能用英語表達和寫作的美術史專家比較少，像洪再新老師這種屬于鳳毛麟角，而且他到國外去了，所以在對話口徑上、平臺上不一致，有時候互相不了解。

五、古代藝術品的策展和陳列

《中國美術》：前面我們談了文人畫的精神以及如何欣賞文人畫，要大眾欣賞這樣的文人畫得有個前提，就是這些作品必須被展覽、陳列出來。現在古代藝術品的展覽似乎還是太少了。

孔令偉：現在當代藝術的策展研究太多了；有關古代藝術的展覽策劃人太少了。

任道斌：因為古代的作品基本上都在博物館，屬于文物，沒有辦法策展。

孔令偉：其實現在博物館古代藝術品的展覽也越來越多，但是博物館展覽的策展人很多是美術史專業訓練出來的，在策展方面還有些不足之處。

任道斌：美術學院培養的人在這方面還需要努力。比如說培養美術史方面的人才，我還是要堅持他們要有繪畫的功夫。像孔教授他們考進來的時候，就要求他們要有繪畫功底，要交作品。搞美術史的人，當然不要求像繪畫專業那樣畫得特別好，但如果沒有基礎知識，宣紙正面反面都搞不清，紙的尺寸是多少大小都不知道，毛筆連羊毫狼毫都不清楚，用下去的起伏力度也不知道，這樣的話，研究美術史會很麻煩。我現在碰到一個問題，比如說綜合型大學的美術學博士都存在這個問題：核心問題淡化，研究一個畫家，談畫家的家庭關系和社會關系很多，這幅畫的藝術怎么樣反而講不清，因為他不懂具體的筆墨等東西，這是很麻煩的事情。他們往往把簡單問題復雜化，有些就是畫家很隨意表現的東西，卻解釋半天；要是研究者也會畫畫就知道了。

《中國美術》：過度闡釋。

任道斌：就是過度闡釋，不懂才會過度闡釋。美術史的學者一定要把美術跟歷史兩者結合起來，光有歷史的功底不行。當然歷史的功底非常重要，學史就像公安局破案一樣，各種材料都要找；但是對美術本身的核心問題不理解的話，那美術史就搞不好。所以我建議我們人文學院像過去一樣，學生在學習中有一個月時間可以到任何一個系去選修一個月，到版畫系修一個月，或者到雕塑系修一個月，讓他有一點實踐的體會。不要光是從文獻到文獻。

當然學美術史也是非常麻煩的事情，因為很多原作是研究者沒有條件看到的。所以我們國家一方面在講搞鑒定的人少，想培養，一方面又沒有辦法培養，因為都是文物，一般人輕易看不到。國外博物館就不同，你要看畫，馬上給你看，符合要求都給你看，所以國外學者能接觸到原件，戴著手套、戴著口罩，原件就可以看，所以也不得不由著他說。他會說，我看過原作，你都沒見過原作，還談什么？

孔令偉：我2010年到美國國立美術館，他們拿出來很多畫給我看：一本是塞尚的速寫本，可以讓你翻；我們這邊都覺得塞尚不得了，很神圣，但是在那邊他的速寫本可以拿出來翻著看。還有魯本斯的畫，拉菲爾素描稿，排了一排，都可以看。他們收藏作品是為了讓大家研究，為了利用。研究多了，對它的文化也是一個提升。所以那里歡迎研究者，各大博物館的網站上都把圖片做得非常精美，他希望你去復制、去傳播，去展示它。

任道斌：中國在這方面就做得不夠，當然體制也不行。博物館很多人是文化系統轉過去的，比如說過去唱越劇的，年紀大了，唱不來了，到博物館去管畫，要問他看畫，他煩都煩死了。本身沒有愛好，心態不一樣。

國外是把博物館是作為一個國民教育的場所。我到盧浮宮去，經常會看到有小學生坐在地上，老師給他們講這是什么畫。它有一種提升國民素質的功能。我們當然已經開始往這方面發展了，但還遠遠不夠。還有就是像孔教授說的，國外的博物館歡迎人們去，尤其歡迎學者去研究，而且展覽做得比較精到；當然他有經濟保障，工作人員很敬業。他們的政府投入是不一樣的。像浙江博物館早些年連招待客人的茶葉都沒有，用賣舊報紙的錢買的茶葉；而國外博物館有的地方，讓觀眾隨便喝的咖啡就放在那里。這和各國的國民經濟、政府重視程度各方面都有關系，相對來說我們國家這方面落后得多。

我們美術館現在做得很好，博物館做得差，可能是經費跟不上，只意識到文物要保管好；職業病，覺得保護好就好了，不給你們看。還有一點，我們這里國民素質還有待提高，人家看一個博物館展覽，大家都穿得干干凈凈，像節日一樣。我們這兒開幕式就是閉幕式，開幕式完了就沒有人了。

我有時候很感慨。比如說前段時間到香港看了一個浙江博物館藏豐子愷作品展覽，展覽做得非常好。豐子愷的東西很多人都很喜歡，畫冊印出來就賣光了；同樣的東西到我們這里就放倉庫壓在那里，沒人利用。

《中國美術》：說到博物館，現代中國畫展覽的陳列方式和古代相比區別很大，不像古人那樣獨自或很少幾個人看畫。

任道斌：古人欣賞文人畫，一般是自己欣賞，帝王、貴族，有錢的人才看得到。像乾隆皇帝，就在他8平米大的三希堂里看畫，看得高興了，有時候跟大臣聊聊，有時候自己題跋，作為修身養性的手段，提高自己的修養。我們現在就是展覽會，大家都來看。過去書畫就是一種雅文化，是一種高端的東西。看畫要點起香，洗好手，晚上不能看，雨天不能看，都有規定。

孔令偉：吃油餅也不能看，下雨天不能看，畫是神物，物品本身就是神圣的，有時候還有一些物品通靈的概念。西畫的觀看方式，畫面本身、畫面的內容最重要，畫面畫了一個基督教故事，基督升天、復活，真正重要的是這個故事，其實物品本身倒不是很重要。

孔令偉：現在都成了大眾文化的概念。

任道斌：現在我們想把文人畫變成大眾的藝術，但是大眾并不欣賞。安徽博物館的畫陳列多少年都沒有人去看，其實里面有很多新安畫派的優秀作品。但是有一年舉辦了人物畫展，因為有裸體畫，看的人多得不得了。

任道斌

浙江杭州人，1981年畢業于中國社會科學院研究生院，獲歷史學碩士，并在中國社會科學院歷史研究所從事中國歷史與文化史研究。1988年為副研究員，次年調入中國美術學院（原國立藝術院、浙江美術學院）任教，1993年晉升教授，1996年被文化部評為美術學博士生導師。曾任《新美術》副主編、中國美術學院國際教育學院院長，現為中國美術學院教授、博士生導師，從事美術史研究，兼工書畫。

孔令偉

山東曲阜人。2002年7月畢業于中國美術學院，獲博士學位，現為中國美術學院教授，博士生導師，藝術人文學院副院長、考古與博物館學系系主任。

田梓榆

畢業于中國美術學院中國畫系。現為中國美術學院考古與博物館學在讀博士。