略論中國肖像畫的發(fā)展

一

中國畫中的肖像畫，是中國畫悖論最多的領(lǐng)域。如果從中國畫的歷史、本質(zhì)和形式上看，肖像畫似乎從來就不曾進(jìn)入主流，這與文藝復(fù)興時期的西方繪畫正相反。在照相機(jī)被發(fā)明之前，西方的油畫至少已有幾百年的寫真肖像歷史并一直承擔(dān)著照相機(jī)的功能，但中國畫不僅在主流上罕見這種意義上的肖像畫，甚至中國畫基本的精神和美學(xué)原則也是與肖像畫尋求的“逼肖”標(biāo)準(zhǔn)相悖的。因此，同“似與不似之間”精神相左的寫真畫，可以說一直在中國畫的主流之外生長繁衍，而對其發(fā)展至今仍懸著一個“路在何方”的問號。

若要把中國肖像畫的問題解析清楚，我們首先應(yīng)將其放在中國傳統(tǒng)繪畫的整體面貌上進(jìn)行觀照。說到中國畫的整體面貌，我們不妨對上海人民美術(shù)出版社精選出的印有近700幅歷代名畫的《中國繪畫歷史圖錄》做一分析。

我們將此圖錄依照題材進(jìn)行分類，得到如下數(shù)據(jù)：人物畫占18%，山水畫多達(dá)51%，花鳥竹石畫有27%，其余類為4%。若有人疑慮這種統(tǒng)計偶有偏頗，不妨再以俞劍華先生的《中國古代畫論類編》作以補(bǔ)證，對收錄的理論文獻(xiàn)進(jìn)行分類統(tǒng)計，亦可得到類似的結(jié)果：即山水畫類占到56%，花鳥竹石類為26%，人物畫同樣還是18%。由此可見，這個百分比應(yīng)當(dāng)是大致濃縮了不同題材在中國繪畫史上的比重或分量：即山水畫代表了中國傳統(tǒng)繪畫精華中的主導(dǎo)部分，花鳥竹石類位在其次，而不到1/5的人物畫相對來說應(yīng)居下位。

上述中國畫題材上的這種比例和分布應(yīng)當(dāng)有其物質(zhì)層面上的緣由，即中國畫水質(zhì)材料的不可更改性本身，就構(gòu)成了中國傳統(tǒng)人物畫天然的技術(shù)難點。我們知道，中國畫以精神和境界為上，推崇“氣韻生動”、“自然天成”、“暢神”和“解衣般礴”式的風(fēng)格和狀態(tài)，而貶抑“謹(jǐn)細(xì)”、“板”、“刻”、“結(jié)”等那類“受揖而立”式的拘束死板特征。此處我們看到：中國畫的材料和精神取向，對山水畫和人物畫題材所形成的近疏關(guān)系應(yīng)當(dāng)是非常不同的。正如蘇東坡總結(jié)的那樣：山水只有“常理”而無“常形”，人物有更為嚴(yán)密僵固的“常理”并有“常形”。正因為山水畫沒有嚴(yán)格的“常形”之限，畫家的身心都易于進(jìn)入到舒展松弛的柔性狀態(tài)之中，故走筆運墨就易于出現(xiàn)生動、自發(fā)、流暢之特質(zhì)；而人物畫由于有“常形”這類剛性的制約，所以受限的筆墨運動就遠(yuǎn)不能像畫山水那般任情恣性或瀟灑自如。據(jù)此推知，正是中國畫本身的物質(zhì)材料和精神追求的這種和諧或矛盾的關(guān)系，使得中國傳統(tǒng)的人物畫與山水畫相比，在數(shù)量、質(zhì)量、理論、意境、技巧和民族繪畫代表性等方面都顯得相對弱勢。

此外，對在傳統(tǒng)中國畫中地位有限的人物畫來說，如果我們循著“常形”的理論繼續(xù)分析，還有可能從中劃分出兩類范疇：一類我們不妨?xí)好麨椤扒榫橙宋锂嫛保硪活惥褪切は癞嫞划?dāng)然，有時候這二者之間會有微妙的交叉。

何謂“情境人物畫”？我在這里指的是人物作為更大的畫面形象或情境中的一個組成部分，即此處人物的分量雖然重于山水風(fēng)景等元素，但其功能還是要與所有這些次級要素一起，共同去表現(xiàn)一個事件、情節(jié)或意境。我們尤當(dāng)注意的是：雖然此處人物也是有“常形”的，但這些人物的“常形”，并不含有獨立的個體性特征，只表現(xiàn)為某一類型人物的意義上的“形象符號”，其功能和作用并不超出整體上的事件或意境。以顧愷之的《洛神賦圖》為例，在山川背景前的曹植和宓妃的形象，只是作為傳統(tǒng)的“才子”和“佳人”的某種優(yōu)雅的形象符號，去對這個千古傷懷的美麗故事或情境進(jìn)行圖釋；此處人們賞畫的重點，并不在于曹植和宓妃的“真實原貌”，而在于一個“凄美和纏綿”的佳人和一個“清雋情癡”的才子合成的美麗符號。再如戰(zhàn)國時期的帛畫《龍鳳人物圖》，宋代武宗元的《朝元仙仗圖》，還有無數(shù)今人常畫的如《李白賞月圖》或《老子出關(guān)圖》等，這些以某種特殊情境和性格來彰顯符號化精神特征的人物畫，都是我所指的這類“情境人物畫”。總之，在這種“情境人物畫”中，人物雖然重要，但依然只是事件或情境下的一種類型的重要，正如古希臘的雕像常常只是龐大建筑里其中一個但并未全然獨立的組件一樣。

廓清上述一般意義里的人物畫之后，我們再來分析肖像畫。所謂肖像畫，即指那種人物自身已經(jīng)完全從事件和情境中獨立出來并成為繪畫的主體形象，這是直接通過將人的面部（亦連帶身體）和表情作為畫面主體部分進(jìn)行的某種藝術(shù)再現(xiàn)性的繪畫，其作畫目的是展示被畫者真實的容貌與其作為獨立個體的內(nèi)在精神、個性以至心緒之間的相應(yīng)關(guān)系。如果我們依照這個基本定義比較一下兩幅古代著名的《維摩詰像》（一幅出自唐代的敦煌壁畫，另一幅為宋代李公麟所作）：我們只要看到兩者容貌的極大不同，就可以推想這也并非真正意義上的肖像畫，而只能歸之于某種“情境人物畫”之列。唐代的《韓熙載夜宴圖》，由于在記事功能上又兼有某種寫真意圖，所以應(yīng)屬“情境人物畫”和肖像畫因素兼而有之的混成體。

依據(jù)上述分析，如果我們進(jìn)而對《中國畫史圖錄》中占總量18%的人物畫再依照“情境人物畫”和肖像畫進(jìn)行分類，即會發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫史常常忽略現(xiàn)象或事實：即在中國畫數(shù)量有限的人物畫之中，絕大部分似乎都應(yīng)歸類為“情境人物畫”，只有極少的畫作是具有寫真意義的肖像畫（如在明清的曾鯨、任頤等人的畫例中）。

問題分析到此清晰：如果說人物畫是中國傳統(tǒng)繪畫中的弱項，那么，肖像畫則是中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)弱項中的弱項。回首歷史，我們不無遺憾地看到：在人類照相術(shù)發(fā)明之前的數(shù)百年間，當(dāng)中世紀(jì)后西方繪畫能夠?qū)ζ錃v史人物做出眾多有準(zhǔn)確史實價值的圖像記錄之時，中國傳統(tǒng)的人物肖像畫卻鮮有這種可靠、可信并可作為民族最高藝術(shù)水準(zhǔn)代表的相應(yīng)表現(xiàn)，這不能不嘆為中國畫的某種歷史的缺憾。

二

由上可知，中國肖像畫藝術(shù)是中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域中的一個歷史弱項，并具有如下饒有意味的事實和特征。

1.中國傳統(tǒng)繪畫在唐代形成的重要技法即皴法革命的成果表現(xiàn)在山水而后逐漸延至花鳥，但幾乎沒有觸及到人物尤其是肖像畫領(lǐng)域。這一繪畫技術(shù)革命的關(guān)鍵點是墨法代替或減弱了二度空間內(nèi)平涂的色彩，并增進(jìn)了三度空間造型感。這個事實說明，二度空間藝術(shù)中融入一定的三度空間因素對繪畫的真實感和豐富性是頗有作用的。在中國的人物畫領(lǐng)域（包括肖像畫），人們始終在沿用白描和勾線平涂式的沒骨法。我們看到：皴法在推動中國傳統(tǒng)繪畫筆墨質(zhì)量上取得的成就幾乎沒有在中國的人物畫上有任何顯著展現(xiàn)，而僅僅只是在人物衣紋的十八描技法中體現(xiàn)微弱；但是，衣紋本身體現(xiàn)的是筆法而非墨法，筆之“線”多是二度空間的，而墨之“團(tuán)”才含有明顯的三度空間的表現(xiàn)。人物畫特別是肖像畫對三度空間感覺的要求應(yīng)當(dāng)是直接和強(qiáng)烈的。人面和人體的結(jié)構(gòu)與中國畫自如的皴法難以結(jié)合是中國肖像畫與生俱來天然的技法難點。

2.歷史表明，在中國人物畫尤其是肖像畫發(fā)展的重要階段，常常伴隨著一些外來繪畫方式的影響，而且其中都含有某種三度空間因素的介入：首先是印度的佛教繪畫，就包含了三度空間因素的色彩造型方式（如凸凹寺），其歷史源頭之一或有希臘壁畫的某種影響；其次有利瑪竇等傳教士或畫師于明末來華，可能直接啟發(fā)引導(dǎo)出了以曾鯨為首的“波臣派”；而后的朗世寧、艾啟蒙、王致誠等外籍宮廷肖像畫家，將西法融于中國的水墨，更直接影響了清宮的不少畫家和民間的弟子和畫工，這種畫風(fēng)是中為洋用的西式烘染法，不先著墨骨，而純以合于素描方式的渲染皴擦；再有就是民國前后中國文化界對西畫的普遍倡導(dǎo)，這以徐悲鴻為代表的將西畫素描亦作為中國畫（特別是人物）訓(xùn)練的某種基本功為標(biāo)志。對中國畫的人物和肖像題材來說，這第三次的影響最為巨大，幾乎完全奠定了中國近現(xiàn)代人物畫的風(fēng)格和基本技法。可以說，現(xiàn)今中國畫中眾多的人物畫家（如蔣兆和等）和有限的肖像畫家（包括李琦），都是在這第三次影響的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。

3.傳統(tǒng)中國畫領(lǐng)域中的肖像藝術(shù)本身是含有深刻的內(nèi)在矛盾的，這正像是七八十年前法國電影《一仆二主》中仆人的那種尷尬境遇：一是作為肖像畫，一定要符合“逼肖”的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)；二是從中國傳統(tǒng)繪畫的氣韻和精神來說，更需要“似與不似之間”和“逸筆草草”那種自然生動的筆墨和境界。中國畫的材料技法自身在應(yīng)對第一點上有難度，所以在歷史的起起落落之后至今就更求助于西畫的素描。而西畫雖然在第一點上有無可比擬的優(yōu)勢，但卻無法企及中國畫追求的遠(yuǎn)超寫真之上的氣韻和意境，因此西法只能是中國文人畫家所貶的“不入雅賞，見隨于俗工”，完全不達(dá)中國畫的畫風(fēng)、畫神、畫意、畫韻和畫格。這樣，在“不似”的“欺世”和“太似”的“媚俗”之間，就形成了中國肖像畫的最大悖論。

4.中國肖像畫在借用已習(xí)慣于改動的油質(zhì)材料的西式畫法時，還要施用中國畫不可改動的水質(zhì)材料為媒介，故必須順應(yīng)中國畫不可改動的技法程序，這就形成了兩者結(jié)合上的最大技術(shù)難點。用中國畫材料畫肖像到底應(yīng)當(dāng)是“洋為中用”（借素描畫中國風(fēng)格肖像）還是“中為洋用”（用中國畫工具畫西式風(fēng)格的肖像）呢？這是現(xiàn)在以至未來將不斷糾纏在中國式的人物畫特別是肖像畫發(fā)展中的難題。

5.中國傳統(tǒng)畫家在應(yīng)對上述兩難時采取這樣的策略：一是避開肖像畫，把肖像寫真推給民間畫工，只在易于“逸筆草草”的山水墨竹之間求索藝術(shù)質(zhì)量；二是即使要畫人物，也不作肖像，只從沒有現(xiàn)實參照物的羅漢、鬼怪等變形人物或漫畫的方向上（如梁楷的《潑墨仙人圖》等）表現(xiàn)中國畫筆墨的韻味和境界；三是即使不畫鬼神等沒有現(xiàn)實參照性的人物，也只選擇那種不受嚴(yán)格寫真制約的“情境人物畫”。

6.處于上述矛盾的中國肖像畫若求發(fā)展，就要在這兩難之間作出某種妥協(xié)或?qū)さ狡胶恻c（例如，中國畫沒有直接意義上的光影，在中國古代宮廷的郎世寧等畫師為此柔化或淡化了人臉上的光影， 畫出一種有體感無光感的素描肖像）。可以說，在近現(xiàn)代中國人物肖像畫受西畫影響過程中，已不斷力求在兩者間尋找平衡—既不能舍棄中國書畫在山水和書法中獲得的筆墨魅力，而又想兼獲寫真肖像的那種“逼肖”的可信度，這似乎像是某種要畫出一個既圓又方之形狀的虛幻向往。結(jié)果，在理想狀態(tài)上，中國肖像畫至今沒能找到可同時完美體現(xiàn)兩者之長的方法；而在低標(biāo)準(zhǔn)上，兩者的妥協(xié)看起來常常也不是平衡和融洽的。所以在中國肖像畫本體論上，無解的悖論和爭持幾乎從未曾了結(jié)。

三

在論述中國肖像畫的理論問題時之所以談到李琦，是因為如果從中國畫領(lǐng)域中當(dāng)代的肖像畫家來看，李琦幾乎是唯一殫精竭慮于中國肖像畫創(chuàng)作的中國畫家。雖然通常人們對李琦繪畫的印象更多地來自于在他畫筆下的人物，但對于美術(shù)史家來說，其繪畫的學(xué)術(shù)意義應(yīng)更為重要。正像我們評價凡·高的繪畫，并不會把其宗教熱情看得比藝術(shù)語言方式上的創(chuàng)意更重要。

李琦從事肖像藝術(shù)創(chuàng)作的歷程可分為三大脈絡(luò)清晰的階段。

他的第一階段起于少時隨父母到延安，幾個條件構(gòu)成了他日后專攻人物肖像的基礎(chǔ)：首先，延安的文化新風(fēng)是表現(xiàn)人，所以人及其活動就成為藝術(shù)之最高主題；其次，是在技藝訓(xùn)練上以西畫的素描為基點，但由于部隊生活的緊張，故對各種人物短時間的肖像速寫便成為他最慣常的習(xí)畫方式；再次，寫毛筆字是李琦自幼的愛好，正如一位西方漢學(xué)家說的：中國藝術(shù)最深的堂奧，就隱藏在書法那一方字形之中。

在以上三個因素之中，速寫是非常關(guān)鍵的。通常，速寫主要是西方繪畫創(chuàng)作中搜集素材的一種方式，而與其最密切的繪畫形式即素描。如果我們參照“走”與“跑”的關(guān)系，可以說速寫（跑）是素描（走）的簡化形式。素描是耐心描摹固定不動的石膏模型或人物，速寫通常則要迅速畫出處于各類生活情境中的人、物。在繪畫藝術(shù)的視知覺方式中，西畫的素描與黑白體系的中國畫在黑白的形式外貌上是有緊密關(guān)系的，這從倫勃朗的許多西式水墨速寫畫中就可看出。因此，人物素描速寫是進(jìn)入到傳統(tǒng)中國畫內(nèi)最多也最有成效的西畫元素（從朗世寧到蔣兆和，直至今天的許多用中國水墨畫人物的畫家，基本都保持著某種素描的面貌）。但速寫的情形就有所不同：由于速寫要求簡練，所以常常要以線代面，如將素描中的體面、色彩、調(diào)子等的輪廓、結(jié)構(gòu)的交接和變化的諸種關(guān)系，往往就以簡化的線條來充當(dāng)或暗示，這樣就將許多三度空間的物象揉進(jìn)了二度空間的形式和意味，即把“體”簡化成了“線”，于此就大大接近了中國畫偏于二度空間的藝術(shù)特征。此外，速寫帶出的生動性與中國畫提倡的“任自然”的瀟灑感覺亦有氣質(zhì)上的相容和相近之處。因而，速寫可以說是西畫諸形式里與中國畫的筆墨效果最為接近的形式接點。而李琦肖像繪畫的起點或基點也恰恰立在這里。從技法角度說，在人物畫通常要求的那種精準(zhǔn)與中國畫倡導(dǎo)的那些自由的寫意性筆法之間，存有一種難于跨越的鴻溝，但速寫這一方式在寫意性筆法和人物肖像畫題材的嚴(yán)格要求之間自然存在著某種具有啟發(fā)意義的內(nèi)在關(guān)系。著名國畫家黃胄的藝術(shù)道路和他在中國畫上的成功也說明了這一點。所以，李琦長年的速寫訓(xùn)練確為他后來的簡筆肖像練打下了底功。

李琦繪畫的第二階段大致為20世紀(jì)50年代受聘于中央美院任教前后。通過與中國一流大師們的近身討教，李琦努力從中西繪畫兩個方向上夯實繪畫基礎(chǔ)，并由此正式與中國畫結(jié)緣。徐悲鴻曾給李琦講解過自己珍藏的宋畫《朱云折檻圖》中人物的傳神妙處（徐曾評價李琦“很有才華”）；李琦又隨李可染學(xué)了彩墨山水的技法；向劉凌滄、陸鴻年、陶一清等前輩求教中國畫的十八描、皴擦法等傳統(tǒng)技法；他亦在蔣兆和先生家觀看其當(dāng)場全程寫就一幅肖像畫，甚至把蔣先生家中練筆的紙片撿回家用心揣摩；為加深素描功力，他不僅向戴澤先生學(xué)習(xí)有厚重和拙感的素描畫法，還臨摹過17世紀(jì)的德國畫家荷爾拜因的頭像；為了尋找中國畫傳統(tǒng)手法與西畫寫實感的最佳結(jié)合方式，李琦特別注重臨習(xí)徐悲鴻先生的畫作。在此期間，他還隨石魯赴江南游學(xué)，在那些中國傳統(tǒng)文化古風(fēng)深厚之地深受熏陶，并對中國畫的“骨氣”尤有心得。

由于這種不囿一隅、融貫中西的學(xué)習(xí)方式，李琦這一階段在素描技巧、中國畫基礎(chǔ)技法等方面皆有精進(jìn)。而對于這一時期他的個人肖像風(fēng)格，應(yīng)當(dāng)說還是得益于蔣兆和為多。他在20世紀(jì)50年代畫的那些肖像如《聶耳的母親》、《僳僳族青年》、《庫班老莊員》等，體現(xiàn)出一個技巧純熟的西式肖像畫家在素描和色彩上的揮灑自如，這為他進(jìn)一步投身中國式的肖像畫創(chuàng)作奠定了有效的技藝功底。

李琦繪畫的第三階段，主要表現(xiàn)為在20世紀(jì)50年代后期逐步從西式畫風(fēng)向中式畫風(fēng)的轉(zhuǎn)向。出于對自己第二階段和當(dāng)時中國畫內(nèi)西式素描元素在畫面中比重過大的清醒意識，他逐步萌生并開始了在肖像畫面上增加中國畫傳統(tǒng)元素的想法，并初步探索出自己的中國肖像畫風(fēng)格。《主席走遍全國》可以說是20世紀(jì)這種探索的某種標(biāo)志性起點。而當(dāng)中國在20世紀(jì)六七十年代的那段特殊歷史時期過后，到80年代，李琦迎來了他個人中國畫肖像創(chuàng)作的高峰期。他的《魯迅》、《詩人艾青》、《畫家李可染》、《斯特朗》、《史沫特萊》等作品中，中式肖像畫的風(fēng)格已較為鮮明，表現(xiàn)出一種簡率大氣并富有中國畫傳統(tǒng)特征的肖像畫風(fēng)格。

四

在逐步確立自己中國式肖像畫的探索過程中，李琦是怎樣強(qiáng)化那些中國傳統(tǒng)繪畫要素的呢？從上節(jié)中我們看到：他的肖像畫是以速寫為切入點，而后有嚴(yán)格的素描，再從西式水彩肖像的形式出發(fā)，并不斷加強(qiáng)中國畫傳統(tǒng)元素才逐漸成型的。

在總體策略上，他特別強(qiáng)調(diào)了“出神”這一中國傳統(tǒng)人物畫的靈魂要素。此處的關(guān)鍵是：要做到“傳神”或“出神”，不應(yīng)只是去重復(fù)一個千百年來人盡皆知的傳統(tǒng)口號，而需要的是那種非常具象的藝術(shù)構(gòu)思和技法方面的實力。我們都知道，中國古代人物畫的“阿睹”之說，即神韻的關(guān)鍵在眼睛；但如果只把神韻表現(xiàn)放在眼睛處，那神韻就只能是一個具體實踐意義極其有限的老生常談了（況且西方肖像畫也完全可以應(yīng)用這一原理）。在近現(xiàn)代我們看到，中國的人物畫家中，從蔣兆和的方向上自西畫的素描方式切入到中國畫的人應(yīng)占多數(shù)，并且大多數(shù)人都停留在那個素描階段就止步不前了，這主要是在將中國畫的水墨材料與西方素描的結(jié)合方面有實實在在的技術(shù)和策略難度使然。到底應(yīng)當(dāng)在技術(shù)上怎樣做才能達(dá)到既能最大限度體現(xiàn)中國畫的精氣神而又能保持西畫素描的準(zhǔn)確性呢？而在這個中西元素有所對立的矛盾之中，如何達(dá)至兩者之間的最佳和諧或最小互斥呢？這是個從古至今在中國肖像畫領(lǐng)域長久懸疑的難題。在一定意義上，說這個難題是抽象的理論，不如說是極其具體的技巧和方法。作為藝術(shù)的實踐家，李琦的肖像畫在“神”上能有所推進(jìn)，正在于他摸索出了自己的一條“中體西輔”的中式肖像畫的思路和技法，這技法有三個關(guān)鍵性特點。

李琦作肖像畫最重要的特點就是默畫。對中國傳統(tǒng)繪畫來說，默畫或默寫是其傳統(tǒng)的繪畫功底和手法，而這與西方繪畫對著模特邊看邊畫的過程和方式是截然不同的。中國畫家通常是在“心視”或“腦視”的狀態(tài)中畫出醞釀于心的畫面，而西方傳統(tǒng)畫家畫的是“眼視”中的幾乎包含全部細(xì)節(jié)的具體畫面，所以這里的西畫技法是“眼在筆先”，而非中國繪畫的“意在筆先”。此處一個重要的區(qū)別是：“眼視”是從外向內(nèi)，記錄外在的因素多；而“心視”是從內(nèi)向外，經(jīng)過頭腦加工后的意象多，這樣主觀內(nèi)在的精神因素就加強(qiáng)了。如果說繪畫是摹寫記錄，那么西畫家摹寫的是“眼象”，而中國傳統(tǒng)畫家摹寫的是“心象”或“意象”。假設(shè)在一間四壁皆空的室內(nèi)，西方的達(dá)·芬奇無法畫出他的《蒙娜麗莎》；而中國的范寬卻完全可能畫出《溪山行旅圖》，這是中西傳統(tǒng)繪畫體系的本質(zhì)區(qū)別之一。我們看到，盡管存在準(zhǔn)備階段的熟識默想和目測心記，但中國畫的大多數(shù)杰作應(yīng)當(dāng)說均是在默畫中完成的。

但是，當(dāng)默畫用來表現(xiàn)肖像時，難點就出現(xiàn)了。因為雖然默畫之法曾在中國山水、花鳥畫的成功中屢試不爽，但在肖像畫方面卻極難實行。王羲之無需任何參照地寫出了《蘭亭序》，卻一定要對照鏡子才能摹畫自己的肖像；在五代畫家周文矩的畫作《宮中圖》上，畫師也須在面對宮女時才能作肖像寫生。這正是在山水花鳥畫上默寫式的“意在筆先”能成就中國畫的氣韻生動而肖像畫的邊看邊畫式的摹寫常常就引致僵硬和呆板的原因。我們應(yīng)當(dāng)注意到：在中國畫內(nèi)，肖像可以說是混有西畫體系的“邊看邊畫”因素最多的領(lǐng)域，也是中國畫中表現(xiàn)氣韻難點最大的領(lǐng)域，更是最難達(dá)至筆墨瀟灑自如的領(lǐng)域。所以，能否將默寫法用進(jìn)肖像畫，的確包含著中國式畫肖像成敗的某種關(guān)鍵機(jī)理。

我們看到：李琦在自己的肖像畫藝術(shù)中，充分運用了這種“胸有成竹”或（我們不妨稱之為）“胸有成像”的默畫方法。他的許多為歷史人物造像的作品，以及在因應(yīng)一些即興場合為朋友所作之畫，大多是默寫而成，且這種不經(jīng)寫生而由心而出的作品常常引人驚嘆。對于默畫，李琦曾在筆記中寫道：“關(guān)鍵是‘胸有成竹’。要閉眼見畫面。”李琦的這個“閉眼見畫面”的經(jīng)驗或體會，的確是中國傳統(tǒng)繪畫程序中的某種靈魂原則之所系。雖然在古代肖像畫的傳聞中，有許多有關(guān)肖像默寫方面的軼事，但由于默寫的過程是藝術(shù)家的內(nèi)心，所以怎樣才能夠做到這一點，確實有些只可意會不可言傳的奧妙。故此，在今日中國肖像畫的實踐中，盛行的仍然多是邊看邊畫的西式手法，而中式默寫雖不能說全無或失傳，但起碼是能實行者難得一見。而這也正是肖像畫內(nèi)中國傳統(tǒng)繪畫元素難以充分立足的難點之一。李琦能在自己的肖像畫創(chuàng)作上起用默寫技法，本身就體現(xiàn)出肖像畫中增進(jìn)了中國傳統(tǒng)繪畫元素的有效實踐，在這里其意義比成果更重要。

李琦中國肖像畫的第二點特色是“簡筆”或“減筆”。在形式簡化的意義上，兩者內(nèi)涵重合。但畫是因“減”而“簡”，所以減筆的著眼點在方法，而簡筆則指整體的形式，故應(yīng)稱作“簡筆”。如果我們有意比較一下李琦在20世紀(jì)50年代和八九十年代的肖像作品，立刻就會發(fā)現(xiàn)這種明顯的差別：即前者貼近于西式的面面俱到的水彩素描，而后者是有中式特征的精煉線條和淡彩，其中最明顯的變化就是“簡”。的確，與西畫相比，中國畫重要特征中就有一個“簡”字：二度空間是對三度空間的“簡”，線條和筆墨是對合成形體的“簡”，空白是對具象實體空間的“簡”。正是在“簡”這一具有中國畫傳統(tǒng)特征的原則之下，李琦形成了他肖像畫的基本創(chuàng)作手法。為什么50年代中期的李琦，在已將素描水彩頭像畫得爐火純青之時卻突然自感不足了呢？關(guān)鍵之一就在于畫中缺乏“簡”的原則，而這個原則在中國古代人物繪畫理論上是有深厚傳統(tǒng)根基的。

中國傳統(tǒng)繪畫理論中與“簡筆”密切相關(guān)的有“君形”之說，其出現(xiàn)在中國畫遠(yuǎn)未充分發(fā)展的西漢時期，而該理論的哲學(xué)內(nèi)涵在于對構(gòu)成繪畫物體的形的部分所進(jìn)行的概括性的取舍分析。何謂“君形”？有兩種解釋：一即形中之“君”，也就是統(tǒng)轄形的某種東西；二指在全部形之中區(qū)別于其他次要部分的形的主要部分。前者或有精神上的意義，后者則是具體形式上的。我們從中國畫的理論衍化中看到：從第一個意義上生成了形而上式的“神”及“氣韻”，而在第二個意義上卻并未進(jìn)行過較深的發(fā)掘；但這第二方面的意義，恰恰是那種形而下式的應(yīng)對藝術(shù)家的具體實踐部分，所以它在學(xué)術(shù)和直觀技巧的層面上尤為重要：其實質(zhì)就是對三維空間的視網(wǎng)膜映像中形成的各種視覺信息分門別類，并按不同的重要性進(jìn)行強(qiáng)化或取舍。據(jù)此，李琦的簡筆畫是通過因應(yīng)了“君形”理論中的突出能代表人物主要本質(zhì)而弱化或簡化其他非本質(zhì)因素的方式完成的。為了達(dá)到這一點，畫家著意抓住人物的本質(zhì)特征，剝離掉無關(guān)的繁雜細(xì)節(jié)，用“心視”營造出一個言簡意賅的人物形象。如在他的《魯迅先生》一畫中，我們看到長衫左肩和下擺處皆被略去，而使人物那執(zhí)有一點嫣紅煙蒂的左臂極其醒目地懸在畫面右側(cè)的空白之中，呼應(yīng)著魯迅怡然樂觀的神情，生出無限妙意。另外，李琦的默寫式的創(chuàng)作手法也是與這個“簡”的形式高度契合的，而他之所以選擇默寫作為基本的創(chuàng)作手法，正因為他既可避免過于具象的形的干擾和限制，又能最大限度地保留生動的精神意象。

總之，中國文化的一大顯要特征，就是有這個“簡”的原則居于其中，老子的《道德經(jīng)》開篇中的只言片語，已引出上千年古今中外千牘萬卷的浩繁解讀，至今仍能新意無限；這種以少言多和以有限言無限之“簡”，正是中國傳統(tǒng)文化極其精彩之處。這也正是李琦簡筆畫方略背后中國文化的深層根基之所在。

李琦中國畫肖像的另一特色是將傳統(tǒng)書法因素引入肖像繪畫（不是指畫中的書法題款）。我們這里可以總結(jié)為“書法入像”。這也是他肖像創(chuàng)作上頗具啟發(fā)性的一點。李琦曾在筆記中曾寫道：“一幅頭像即一幅書法，筆的搭配要整體看。”這句話是李琦對中國肖像人物畫的精辟之見，也是畫家把自己已在書法、山水、花鳥等領(lǐng)域有了成功展現(xiàn)的那些對中國書畫的深刻領(lǐng)悟引入中國肖像畫的關(guān)鍵思路。

我們都知道，中國書法是中國繪畫同源的姊妹藝術(shù)，而且在中國書畫漫長的發(fā)展過程中，書法比之繪畫更早成熟，而中國書法的理論也常常是繪畫理論的先導(dǎo)。中國文化中博大精深的人文精神、變化萬千的筆墨氣韻，點線的結(jié)體分割和空間布白，畫面的分割構(gòu)成，畫面濃淡虛實部位的黑白對照，微妙色相間的呼應(yīng)平衡及中國書畫形式抽象美的這些精華之處，多在書法的內(nèi)涵之中。

如果我們觀看李琦中后期的減筆肖像作品，會感到畫家對書法元素的刻意追索，如畫蔣兆和的那種有金石之味的枯筆，畫李可染那豐潤飽滿的墨線，都生動地彰顯出作品人物的性情、氣質(zhì)、心境、藝術(shù)特征、經(jīng)歷以及作者對諸多方面的廣義的解讀、領(lǐng)悟和感慨。

雖然李琦在“書法入像”方面還只是處于探索階段，但其作品風(fēng)格對于中式肖像畫如何發(fā)展的標(biāo)示性意義是不可忽視的。

五

在中國近現(xiàn)代普遍盛行的以西畫素描為基礎(chǔ)的肖像畫大潮中，李琦這種在肖像畫中逐步增加中國傳統(tǒng)繪畫元素的作法是非常值得稱道的；而他的默寫法、簡筆術(shù)和書法入畫等方式，則是在創(chuàng)立中式肖像畫藝術(shù)的大旗下有相當(dāng)潛力及成效的實踐和努力。雖然他的某些探索因時代或歷史等原因顯得結(jié)果并不清晰，但他對中國肖像畫發(fā)展的某些想法和實踐所包含的學(xué)術(shù)價值卻是不乏啟發(fā)意義的。

對中國畫走向世界來說，發(fā)展肖像畫藝術(shù)這個中西繪畫間最大的交匯點其潛在意義是應(yīng)被看到的。記得在1994年英國東安格利亞大學(xué)舉辦的中國畫理論國際研討會上，我作為會議的發(fā)起人之一，對李琦在會上向西方學(xué)者展示他那以淋漓筆墨畫出的東方簡筆肖像時引起的關(guān)注深有印象。肖像畫是西方繪畫的主體形式之一，而一旦中國的筆墨的靈性能夠以某種新方式注入這個畫種，那么中國筆墨的美感、氣韻和意境等似乎更易于在國際間相通的藝術(shù)語言平臺上相互傳遞。

無論如何，中國的肖像畫領(lǐng)域至今仍是一個寂寥艱難的領(lǐng)域。雖然從20世紀(jì)至今，中國人物畫或肖像畫似乎已闊步前進(jìn)，但這個闊步多是仰仗著西畫的素描原則支撐的，所以在中國畫本體發(fā)展上意義有限，因為中國肖像畫的真正發(fā)展之內(nèi)因應(yīng)當(dāng)是來自中國畫自身傳統(tǒng)中的本體元素之進(jìn)化。所以，當(dāng)代中國肖像畫的那個老問題仍在：中國的筆墨和氣韻是否能在肖像畫領(lǐng)域找到像在山水花鳥領(lǐng)域那樣自如的表現(xiàn)方式呢？中國肖像畫路在何方？

這個問題是歷史的遺憾和現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，也是未來創(chuàng)新和進(jìn)步的潛在機(jī)遇。

2012年7月于倫敦

（胡東放/英籍美術(shù)理論家、畫家）