尋找聲音的本質

一

作為音樂的基本材料，作曲家無論如何都是關注聲音的。正是因為對聲音的迷戀，才使得

在幾百年來的專業音樂創作中，各種聲音進入到我們的視野，成為我們表達客觀世界和精神世界最重要的媒介。然而，對大多數作曲家而言，聲音的“色彩”才是他們最為之著迷的現象。尤其是在20世紀之后，音色作為既能表達現實世界、又能表達精神世界的一種最活潑的材料，越來越多地為作曲家在他們的音樂創作中所重視。各種樂器因發音體材質的差異、不同的演奏方法及其創新，以及各種聲音的組合等等所帶來的音色的變化，不僅為音樂創作提供了大量的素材，也使得音色開始成為辨識作曲家創作風格的最重要的外部參數或符號標志，甚至我們將20世紀音樂創作中相當的一部分作品都稱之為“音色—音響”型音樂，或采用了“音色—音響”型寫法所創作的音樂。這其中，音色所扮演的主導作用或者說結構力作用得到了從未有過的發掘和重視。然而，如果我們仔細思考就會發現，任何一種新的音色出現或新的音色組合方式，都只是聲音作為一種客觀世界的材料而被我們所感知的最后的結果。“色彩”作為一個視覺概念雖然在音樂創作和欣賞中得到了人們審美心理的廣泛認同——其概念本身就具有美感特質，但究其根本，這個術語無法反映聲音的本質，亦即聲音雖然在其組織（合）上具有空間的特征，但是其本質上不是一個空間的概念而是一個時間的概念，是一種時間的現象，它是在時間中呈現并逐漸展開、演變直至衰滅的，它是一個生命的過程，而不僅僅是一種簡單的色彩材料。

這些恰好就是陳曉勇在他的音樂創作中所關注的。

二

在陳曉勇看來，聲音沒有被我們充分認識的一個重要的現象就是聲音運動的過程，即一個音從開始發出聲音，到它在時間中逐漸展示它所有的泛音，最后隨著泛音的逐漸消失直至整個音的消失這樣一個過程。也就是說，聲音并非只是一種物理的現象，而是具有一種生命的特征，具有一種推動事物發展的力量，具體在音樂中則表現為聲音具有推動音樂自身發展的力量。當音樂開始時，如果作曲家有足夠的耐心和勇氣而給予一個聲音以充分的“自由”，那么這種聲音就會按照它自己的運動軌跡生長并不斷推動著音樂的發展，作曲家只是“偶爾地”對其進行合乎其自身風格化的目標的干預。

因此，音樂的創作其根本是尋找聲音的本質，其過程也是作曲家與聲音不斷互動和交流的過程。在這種觀念指導下的創作實踐從上個世紀90年代中期就開始在陳曉勇的作品中出現。最初在這個方面的嘗試是他于1994年創作的室內樂《鏈，變形》（Warp），雖然這首作品在2008年又被改編成管弦樂隊作品，但無論哪個版本，其中對于樂器的聲音振動以及不同聲音振動彼此之間關系的研究與興趣都躍然紙上。而他分別寫于1996年、1999年和2004年的三首鋼琴獨奏組曲《日記I》（Diary I）、《日記 II》（Diary II）、《日記III》（Diary III），則以最直接、最簡明和最為清晰的方式用音樂表達、闡釋和印證了他的聲音觀念。雖然創作的時期有所不同，對于聲音其本質關注的側重也有所不同，但是，在這些作品中，一些鮮明的、個性化的創作技術特征被執著地表達出來。諸如，在早期的《日記I》中，所使用的音高材料是極為簡單的，有時全曲僅由一兩個音構成，其中小二度的音程由于具有一種明顯的不協和的碰撞效果且能最大程度地激活所有的泛音尤其受到他的喜愛；而在《日記 II》中，音高材料雖然明顯較《日記 I》要多，但組合方式卻極為簡單，全曲都表現為同一種音高組合方式（或半音階、或全音階）的貫穿，是用簡單方式來對更為復雜的泛音世界的一種探求；到了《日記 III》中，前兩種材料的組織方式都可以在其中看到，對新的音響特征（諸如極低音區的聲音的發現）和新的風格（如各種變化的五聲性材料）的進一步發掘更加豐富了他的音響世界。在節奏上，作品中的處理不是把注意力放在音值的各種組合上，而是更多地關注音型之間的層次的分布與對置，通過一些簡單的節奏形態之間所形成的二元關系去表現不同空間中的聲音流動的特征。由于節奏的構成少有細小的音值長短的復雜對比，因此樂句之間的長短關系所形成的句法節奏則成為構成他音樂節奏的最重要的方法。所有這些做法的意圖非常明顯，就是給所選定的音材料的運動提供充分的時間和空間。

這并非是說陳曉勇只會用單一性的鋼琴音色或簡單的音色關系來創作音樂，或者說這種觀念下的音樂創作只適合于較為簡單的聲音組織。而是作為一種觀念的早期實踐，鋼琴相對單一的聲音為他更加復雜的多聲部、多層次的音響關系的處理積累了大量的經驗。實際上，僅從德國斯科爾斯基（SIKORSKI）出版公司近年來為他出版的30部作品來看，陳曉勇的創作幾乎覆蓋了音樂所有的表現形式。其中，無論是上世紀90年代末期以來他創作的樂隊作品《飄逸的線條》（Floating Threads，1998）、《交織的風景》（Intelaced Landscapes，1999）、《飄逸的色彩》 (Floating Colours，2006)，還是他的室內樂作品如《熔》（Fusion，2000）、《熔Ⅱ》（FusionⅡ，2002）、《熔Ⅲ》（Fusion Ⅲ，2005）以及《獨白——為笙獨奏》（Dubai——for Sheng Solo，2003）、《交織的碎片》（Interlaced Fragments——for Sheng and Viola，2004）、（XI-II——for Zheng Solo，2005）、《水紋》（Wasserzeichen——for Sheng and Ensemble，2009）等等，雖然各自都有不同的音樂要素的形態及其組織方式，但是作品對于聲音本質的關注卻是持續的，音樂要素的組織都始終圍繞著聲音展開的過程而展開。這也使得陳曉勇不同時期的作品在音響風格上“自然地”獲得了一種一致性。

大多數情況下，陳曉勇基于這種觀念前提下的創作是既隨機又刻意的，而且這種看似對立的做法常常在創作的過程中幾乎是同時發生。所謂隨機是指在他的很多作品中，音樂都幾乎從一個簡單的“聲音事件”開始，或許作曲家已經為這個聲音事件選擇了一個或高或低的空間位置，但是隨著它的開始，一個聲音的生命就開始生長。與此同時，作曲家便開始對這個音的發展進行相應的回應和互動——給出新的聲音，并期待獲得一種更加清晰的結果，作曲的過程就是像這樣一種循環往復的過程。在整個過程中，作曲家并不是刻意去對某種音樂材料進行主導，要求音樂材料的組織嚴格按照自己的想法持續下去，而是以一種開放和不拘一格的態度，聽憑音樂的指引，并積極地給予聲音以相應的回應。也正是因為如此，作曲家的刻意而為則更多地表現為作曲家主動地為某個聲音選擇一個符合自己意象的發聲位置，并在自己多年藝術修為和音樂素養積累的驅使下積極應對聲音的變化，使得聲音處于特定階段時能不斷地給出符合這種聲音特征并不斷延續各種聲音的新的方案等，最終使作曲家和聲音的流動二者之間形成一種良性的互動。可見，音色作為一種現象不僅體現在結果之中，也體現在聲音發展的過程之中。

三

或許這是一種哲學觀使然，以一種古老的中國哲學的態度去順應事物自身的發展。但是，我們仍然會對這樣的作品是否具有音樂的結構力充滿擔憂。因為即便是作曲家有所“刻意”，但作為自然現象的聲音在展現其自身的過程中必然會展現其自然的本質——其演化過程也就是放棄形式的過程。20世紀以來的許多音樂創作表明，如果對聲音的放任自流，那么作曲家就會很容易成為音樂創作中的一個“他者”，一個徹底的“觀望者”，這樣的作品最終成為“觀念的形式”而非“內容的形式”。因此，以放棄音樂材料的結構化為前提的觀念化的創作從另一個角度來說最終是對音樂本質的一種消解。

這顯然不是陳曉勇創作的初衷。相反，在他的創作中對于音樂的結構力的思考無論在聽覺還是在文本方面幾乎是顯而易見的，只是這種思考與傳統西方曲式中所蘊含的結構力的特征——通過所謂的和聲終止式和材料的簡單再現來感受音樂的統一性——完全不同。中國“散文”式的結構特征中所蘊含的“形神”關系——其中在看似順其自然的表述方式中總是蘊含著一些不變的核心要素這種情況可能更加符合他音樂中結構的表達。同樣，雖然他的作品不拘泥于一種特定的結構形態，或者說我們很難用某種已有的結構范式去對其作品所存在的結構力進行準確的描述，但是，在他的作品中我們總能發現某種在音樂的發展中體現其一致性或者說是規約性特征的因素，這種因素在整個音樂中具有一種非常典型的結構力的作用。例如，一部作品中會有一個聲音（或音高）自始至終地出現，甚至這個音高每次出現都處于同一個音域位置；某種音響織體形態總是以一種固定的方式出現，雖然其中的一些要素有所變化，但卻不改變其核心的形態特征；或是在音樂不斷變化著的流動的過程中，其中某些音材料的組織方式（特有的音程或特有的音列形式等）相對是固定的；音樂的各種變化中保持同樣的句法形態或某種固定的句法對應關系，如在他的作品《暗、晰、逸》（Speechlessness， Clearness and Ease）中，老子《道德經》中一些格言和警句以一種問答的方式被巧妙地鑲嵌在樂隊音響運動中，相互交疊更替，成為音樂形式構造的一種重要特征，甚至是一些特定的、不變的節奏形態的組織貫穿音樂等等。這些要素的一致性或者說某些特定的處理方法使這些要素所具有的結構力特征，總能在音響自然的發展過程中保證音樂整體上具有高度的形式感，使音樂能被聽眾以一種“組織化”的方式所感知和欣賞。因此，即使我們可以在陳曉勇的作品中時常發現西方古典傳統的結構邏輯思維，但這絕不意味著他是一個傳統的結構主義者，相反，在有“神”的情況下去自由地拓展“形”的多樣是其結構思維中最核心的特征。

四

我們不能也沒有必要因此而判讀陳曉勇的創作是否是中國民族化的。或許有一種觀念認為只要是出身于中國的作曲家，其創作的民族化是其創作風格的唯一選擇。當然我們同樣也不能因為他僑居德國，在那里接受了人生最為重要的一段音樂教育，并不斷接受德國音樂氛圍的影響而視其音樂風格為德國化的。實際上，任何對其音樂風格的簡單判斷都有可能冒誤讀其作品風格本質的風險。與其他很多走出國門的中國作曲家非常不同，陳曉勇的音樂語言無論在其組織方式還是技術思考方面都具有更為國際化的視野，而并不拘泥于特定的中國題材或某些民族民間音樂旋律。即便他的一些作品采用了被我們視為具有強烈符號意義的中國樂器（音色）或中國樂器的表現形式，或者其中具有明顯的五聲性音高材料，但在他的創作中這些都是應該被客觀看待的聲音材料，它們與其他聲音材料一樣具有同等的價值與作用。從表達的意義上看，它們所反映的是對于不同音響的文化屬性以及相互關聯性等方面的思考，而不應該被限定在特定的文化范圍中。例如在他2006年創作的作品《漂浮的顏色》中，其音樂的基本音響特征與風格明顯受到了不萊梅圣母大教堂中聲音“殘響”的啟發和影響。但是在《鏈、變形》中，則又借鑒和采用了一些中國戲曲音樂的元素。正因為如此，他整體的音樂風格也表現出更加開闊的、泛化的傾向，而具有某些跨文化的特征。尤其是在他音樂外部的音響效果上，他對于某些具有描繪特點的聲音的迷戀或許使他的音響仿佛還隱約可以聽到一些印象主義的回響。

然而，如果我們拋開這些相對簡單和直觀的外部因素并深入到他音樂的內部，我們仍然可以發現，他的音樂又處處表現了一種極為典型的中國文人的氣質。中國的文化和哲學深入到了他的精神的層面。作為對聲音本身以及聲音運動過程的極為關注的作曲家，他的創作與德奧音樂傳統那種宏大敘事幾乎沒有太多的關聯。音樂對于社會生活的反映與干預，或者在音樂中對于矛盾及其對立沖突的揭示也與他的創作趣味格格不入。與此相反，他的音樂創作更加個人化，音響世界更加安靜，并沒有刻意去承載諸多的社會功能，而更多地是在尋找音樂音響更加微觀、少為人知的一面，尋找更多的聲音的表現形式，并力求通過對聲音表現形式的思考與探求作為音樂創作價值實現的路徑。所以，對聲音現象的不同方面的觀察也成為他探求聲音本質、音樂本質乃至追求精神與音樂文化的社會認同的一種重要方式。正是因為如此，許多他所喜愛的中國樂器如古箏、笙等的音響及織體方式都不是籠統而直接在他的音樂中呈現出來，而是取其最有特征的一些音響細節（如古箏琴碼內外的刮奏效果和笙悠長的線條化音響等），并將它們進行聲音的轉化后巧妙地移植到了鋼琴或室內樂的音響之中，成為他音樂音響的一種特有氣質；他的作品無論從譜式還是在音響這兩個方面，都表現出了一種更加“干凈”、更多“留白”的特征，仿佛是中國的國畫，正是這些處理方式使得聲音在不斷地像墨汁一樣點染和彌漫中具有更多的時間和更大的空間去充分地展現其自身特質，而觀者也可以從這些留白空間中發揮更多的視覺想象，獲得更深遠的意境；而他對于音樂句法節奏長短關系而非音值長短關系的關注與處理更是巧妙地形成了與中國詩詞格律的關聯，將音樂與詩詞兩種不同的語言意境融合成為一種難以分離的音樂音響的氣質。

看起來這似乎有些神秘——或許音樂創作本身就是一個神秘而難以為人們所全部認知的過程，但在陳曉勇所創作的作品中所呈現出的這些規律已經得到理論家們分析實踐的印證和技術理論的發現。無疑，作為一個堅持自己的創作觀念，不斷地去尋找聲音本質的作曲家，他獨特的創作視野和音樂語言的組織技巧不僅為我們了解聲音的神秘世界打開了一扇窗口，開辟了一條了解神秘聲音世界的幽靜小道，而且更加重要的是，他的創作理念與技術也為作曲家們在跨文化背景下的創作實踐提供了積極有益的參考與幫助。

張巍 上海音樂學院研究生部教授、博士生導師，中國音樂分析學會秘書長

（特約編輯 于慶新）