新時(shí)期云南少數(shù)民族題材電影中“原生態(tài)”音樂(lè)的運(yùn)用

進(jìn)入２０世紀(jì)９０年代以后，伴隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型、全球化時(shí)代的到來(lái)，新時(shí)期云南少數(shù)民族電影也發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。少數(shù)民族電影主題從“建國(guó)后１７年時(shí)期以漢民族為主體的國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)少數(shù)民族的想象性再造”①逐漸轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)少數(shù)民族自身文化身份的思考和建構(gòu)。有學(xué)者指出：“在全球化、商業(yè)化大背景下，新時(shí)期少數(shù)民族電影的主題，更多在于挖掘和探索“少數(shù)民族文化”與“主流文化”的異質(zhì)性、差異性，在價(jià)值觀上堅(jiān)持少數(shù)民族的文化選擇，與社會(huì)主流文化保持一定距離，更多采用紀(jì)實(shí)風(fēng)格，突出記錄性和人類學(xué)色彩，較少迎合普通觀眾的觀影心理。”②

新的文化視點(diǎn)導(dǎo)致了電影美學(xué)風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變。就電影音樂(lè)而言，引用西歐現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)始人之一的勛伯格在去世前的４０年代末給他的學(xué)生、波蘭裔法籍作曲家、理論家萊博維茲?穴Ｒ．Ｌｅｉｂｏｗｉｔｚ１９１３—１９７２?雪信中所指出的“每一個(gè)企圖樹(shù)立一種新風(fēng)格的作曲家，在今天差不多都感到一種迫切的愿望，想恢復(fù)到古老風(fēng)格中去”。③電影作曲家們的創(chuàng)作也體現(xiàn)出這種想恢復(fù)到“原生”風(fēng)格中去的傾向。與１７年時(shí)期“以西方交響樂(lè)隊(duì)配置和創(chuàng)作手法為主，吸收和運(yùn)用民族音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式為基礎(chǔ)改編創(chuàng)作的電影音樂(lè)”④體現(xiàn)出的民族化相比，將少數(shù)民族原生態(tài)民間音樂(lè)直接置入到電影中突出音樂(lè)所承載的文化內(nèi)涵則成為新時(shí)期以來(lái)電影音樂(lè)民族特色的重要表現(xiàn)。

在幾部較有影響的如《孩子王》、《諾瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》、《金沙水拍》、《千里走單騎》等云南少數(shù)民族電影中，原汁原味的民間音樂(lè)在電影中的出現(xiàn)，不僅是電影音樂(lè)的一部分，更成為少數(shù)民族文化的一個(gè)載體，增加了電影對(duì)少數(shù)民族生活和文化環(huán)境真實(shí)性的描述。由于新時(shí)期云南少數(shù)民族電影音樂(lè)表現(xiàn)形式個(gè)性化和多樣化的特點(diǎn)，在具體運(yùn)用中，原生民間音樂(lè)也以不同形式與電影主題和畫(huà)面結(jié)合在一起，成為電影凸顯少數(shù)民族文化特色的重要手段。

一、作為電影主題音樂(lè)

電影《花腰新娘》以１２個(gè)女子舞龍的故事為主線，將花腰彝族傳統(tǒng)的海菜腔、煙盒舞、舞龍、民族服飾等傳統(tǒng)民風(fēng)民俗融入其中，用時(shí)尚、唯美的拍攝風(fēng)格展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐淖匀蝗宋木坝^，同時(shí)也反映出花腰彝族青年在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中所面臨的經(jīng)濟(jì)、文化等種種沖擊。影片主題音樂(lè)選用彝族特有的真假嗓結(jié)合的海菜腔。海菜腔是彝族青年男女表達(dá)愛(ài)情的一種古老的傳統(tǒng)民歌，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，真正民間的“海菜腔”的曲式結(jié)構(gòu)，是數(shù)百年來(lái)發(fā)展演變而成的，它的結(jié)構(gòu)有著很?chē)?yán)的定格與規(guī)矩，內(nèi)容的表述也有著不可逾越的程序。“悠揚(yáng)而富于歌唱性的拖腔音調(diào)，與帶有敘述性的說(shuō)唱式的音調(diào)相結(jié)合。其旋律進(jìn)行多以平穩(wěn)的級(jí)進(jìn)與四度、五度，甚至八度以上音程的大跳相結(jié)合。因此，它的風(fēng)格時(shí)而婉轉(zhuǎn)細(xì)膩時(shí)而跌宕起伏、抑揚(yáng)不拘激越蕩漾，這種風(fēng)格的對(duì)比與變化，對(duì)內(nèi)容的表達(dá)，對(duì)感情的傾吐，都具有豐富的表現(xiàn)力。”⑤

譜例１：

演唱者李懷秀是被譽(yù)為“云南歌王”的民歌手，她演唱的海菜腔的音調(diào)作為影片主要音樂(lè)元素貫穿始終。影片從一開(kāi)始音樂(lè)就以她極富魅力的聲音展示了少數(shù)民族特有的音樂(lè)風(fēng)情，ＭＴＶ式的拍攝風(fēng)格，傳統(tǒng)的民間音樂(lè)被賦以新的現(xiàn)代時(shí)尚元素。

表１：

黑白的影像，詩(shī)意的敘事，運(yùn)用音樂(lè)蒙太奇⑥手法把小鳳美成長(zhǎng)的一切都包含在響遍山野的歌聲中，畫(huà)面與音樂(lè)結(jié)合得自然、流暢。悠遠(yuǎn)嘹亮的歌聲穿透山野，就像是“卸妝”的美少女，與影片中其他更具現(xiàn)代氣息的鋼琴、長(zhǎng)笛、電子音樂(lè)等音色形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

主題音樂(lè)在影片中多次重復(fù)，將海菜腔特有的“歌唱性的拖腔音調(diào)與帶有敘述性的說(shuō)唱式音調(diào)”完美呈現(xiàn)，時(shí)而高亢豪放，時(shí)而婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，音樂(lè)不僅成為電影展現(xiàn)花腰彝族文化傳統(tǒng)的重要手段，同時(shí)也豐富了電影視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、作為揭示電影主題的重要段落

原生態(tài)民歌在電影《諾瑪?shù)氖邭q》中則有著不一樣的含義。影片向人們講述了生活在紅河哀牢大山深處１７歲少女?huà)S瑪?shù)囊欢纹嗤瘛⒚利惖那啻汗适拢且徊勘憩F(xiàn)現(xiàn)代文明與少數(shù)民族文化相互碰撞的影片。導(dǎo)演章家瑞曾坦言：“我們選擇非職業(yè)演員，并采用哈尼族的語(yǔ)言，就是為了不同于過(guò)去的《阿詩(shī)瑪》、《五朵金花》那種帶有包裝的成分。我們想原汁原味反映哈尼人的文化，呈現(xiàn)哈尼人真實(shí)的狀態(tài)。”⑦

這部電影的主題音樂(lè)簡(jiǎn)單、純凈，音樂(lè)弱化了民間音樂(lè)中的旋律性，ｌａ－ｍｉ－ｒｅ－ｓｏｌ的小調(diào)式單音旋律，在弦樂(lè)長(zhǎng)音的襯托下，用鋼琴、鐘琴等鍵盤(pán)樂(lè)器敲擊的音響一個(gè)個(gè)緩緩流淌出來(lái)，這一旋律每次出現(xiàn)總是伴隨著哈尼梯田詩(shī)意的影像，為影片營(yíng)造了一種平和、溫暖的氛圍。在這一安靜的氛圍中，奶奶、喊魂象征著古老的傳統(tǒng)，智慧而內(nèi)斂；而來(lái)自省城昆明的阿明給婼瑪隨身聽(tīng)里面播放的愛(ài)爾蘭歌手恩雅演唱的歌曲，音樂(lè)類型上，恩雅是屬于“世界音樂(lè)”范疇，因此，在某種意義上，音樂(lè)作為一個(gè)符號(hào)概括了電影的主題——現(xiàn)代文明對(duì)這個(gè)民族，特別是對(duì)１７歲婼瑪?shù)臎_擊。

影片運(yùn)用了完整的原生態(tài)民歌《叫魂調(diào)》作為電影的一個(gè)重要段落揭示主題，對(duì)于少數(shù)民族電影音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)可謂是一個(gè)大膽的嘗試。

《叫魂調(diào)》是哈尼族傳統(tǒng)的祭鬼古歌，“魂為肉體的伴，伴沒(méi)有了，即魂就掉了，魂掉了肉體就病，這時(shí)吃藥不好就非要叫魂，把魂叫回來(lái)，肉體的病才會(huì)痊愈。……叫魂必須請(qǐng)祭師來(lái)作法，用紅公雞、酒、飯、雞蛋、香等祭鬼敬鬼，并唱‘叫魂歌’。這歌平時(shí)不能隨便唱，一般只能在特定的祭祀活動(dòng)中由祭師演唱，有時(shí)也由家中的長(zhǎng)者唱。”⑧電梯、照相館、隨身聽(tīng)等等都是現(xiàn)代文明的符號(hào)，１７歲的哈尼族少女諾瑪面對(duì)外面世界的種種誘惑，而１７歲又是個(gè)精神最易漂移的生命階段，“叫魂”是讓她從精神上對(duì)傳統(tǒng)回歸與固守，影片以非常樸素的手法來(lái)表現(xiàn)這個(gè)主題：

表２

“魂兮歸來(lái)”，把民歌置入哈尼族的生活環(huán)境，本民族的語(yǔ)言，不加修飾的音色，盡管對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，歌詞是陌生的語(yǔ)言，但畫(huà)面并沒(méi)有去解釋歌曲的內(nèi)容，所有的物像都被置入真實(shí)的自然環(huán)境中，好像是一個(gè)旁觀者，靜靜地凝視著發(fā)生的一切。聲音從畫(huà)外轉(zhuǎn)入畫(huà)內(nèi)，簡(jiǎn)潔流暢的鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)出民歌中深厚的文化內(nèi)涵，極具震撼力。這首民歌與其說(shuō)電影音樂(lè)，不如說(shuō)這更是一種哈尼族民俗文化真實(shí)的再現(xiàn)，從中可以感受到創(chuàng)作者對(duì)少數(shù)民族文化生態(tài)環(huán)境的態(tài)度。

影片自然地把哈尼族的日常生活、風(fēng)俗以及信仰滲透到了情節(jié)和人物之中。那些貫穿全劇始終，在片中多次出現(xiàn)的梯田及織布機(jī)的聲音，背簍、木樓梯、開(kāi)秧節(jié)等等都代表了傳統(tǒng)的哈尼人的文化，它們不僅是環(huán)境的交代和點(diǎn)綴，更是一種古老傳統(tǒng)的象征，具有更深層的文化涵義。

三、作為音響結(jié)構(gòu)元素

電影《金沙水拍》主要反映紅軍長(zhǎng)征途中路過(guò)云南、四川涼山等民族地區(qū)時(shí)充滿艱險(xiǎn)離奇、悲歡離合的感人故事。作曲家曉耕曾詳細(xì)闡述了在《金沙水拍》中對(duì)一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面創(chuàng)作音樂(lè)的想法：“在紅軍路過(guò)彝族地區(qū)，遇到不明真像的彝族群眾搶奪槍支的沖突中，在一聲‘嘟……’的具有神秘的、地方味十足的喊聲中，幾百彝族漢子從山坡上往下沖，踏著黃灰，卷起風(fēng)沙，突如其來(lái)地沖到紅軍面前時(shí)，我們避開(kāi)了用緊張音響的傳統(tǒng)手法，而是以彝族語(yǔ)言中一些有特色的詞組如?押迪士格殺、哦來(lái)木吉、柯來(lái)木吉、呀哆等等為音樂(lè)符號(hào)，用語(yǔ)言字母音節(jié)中抑揚(yáng)頓挫的律動(dòng)，單雙音節(jié)和長(zhǎng)短句的有機(jī)結(jié)合，在說(shuō)、喊、唱多種語(yǔ)言聲部節(jié)奏中，用電聲的低頻作長(zhǎng)音背景，利用多軌錄音技術(shù)中擴(kuò)展聲響空間，增強(qiáng)立體感、縱深感、現(xiàn)場(chǎng)感，加大力度和緊張度。利用少數(shù)民族吹管樂(lè)中不同音高的吹管樂(lè)器，采用不規(guī)則的重音節(jié)奏，大量用非常規(guī)的奇異音響，偶然音樂(lè)、多聲、多調(diào)、多節(jié)奏節(jié)拍的分割性重疊。在昆明音像公司制作時(shí)，特別邀請(qǐng)?jiān)诶ッ鞯囊恍┟褡甯枋郑运麄儶?dú)特的聲音造型，即興地運(yùn)用各種彝族語(yǔ)音配唱、配喊。在上海電影制片廠進(jìn)行后期制作時(shí)，又把拍攝時(shí)的那些真實(shí)的呼喊聲、撕打聲、喘息聲、真槍真刀碰撞的金屬聲，和昆明錄音棚錄制的聲音混錄在一起，編織成一首粗獷的、有很強(qiáng)的地域性、民族特色的樂(lè)段，使觀眾有身臨其境的感受。”⑨

運(yùn)用少數(shù)民族歌手獨(dú)特的聲音條件，即興配唱的手法在反映傈僳族、傣族抗英斗爭(zhēng)的電影《石月亮》中也有出現(xiàn)。作曲家將現(xiàn)代技法的多聲思維納入到電影音樂(lè)的創(chuàng)作中，在場(chǎng)景音樂(lè)的設(shè)計(jì)上直接運(yùn)用少數(shù)民族的語(yǔ)言音調(diào)和聲音特色在聽(tīng)覺(jué)上造成的色彩性變化形成一種“聲音的交響”，這種音樂(lè)音響化的效果不能不說(shuō)是一個(gè)大膽的創(chuàng)新。

四、作為一種象征性符號(hào)

在電影《孩子王》中導(dǎo)演陳凱歌運(yùn)用了樹(shù)樁、牧童、字典等元素作為一種象征符號(hào)，傳遞著自己對(duì)生活、文化的思考。在老桿教知青念書(shū)一場(chǎng)中（５５’００—５６’０２），知青們反復(fù)吟誦“從前有座山，山上有座廟，廟里有個(gè)和尚在講故事，講的什么呢？從前有座山……”的故事，單個(gè)人的朗誦聲不斷重復(fù)越來(lái)越強(qiáng)，有著強(qiáng)烈傳統(tǒng)文化意味的傣族贊哈也加入其中，“傣族贊哈是從敘事古歌衍變而來(lái)的說(shuō)唱音樂(lè)，除娛樂(lè)功能外，還具有某種教育功能，是傣族人了解傣族社會(huì)歷史、文化各個(gè)方面的重要文化活動(dòng)方式，可稱得上是傣族的‘百科全書(shū)’。” 在這一段落中，音樂(lè)的無(wú)序、雜亂暗示、象征著文化的因襲與循環(huán)，而傣族贊哈在其中所蘊(yùn)涵的文化深意，更傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)教育方式的深刻反思。

張藝謀在電影《千里走單騎》里把父子之間的情感融入云南的鄉(xiāng)土風(fēng)情畫(huà)中。在影片中，古老的儺戲成為串起故事的主線，兩對(duì)父子：一對(duì)來(lái)自日本，一對(duì)則是遠(yuǎn)在天邊的云南麗江。本是相隔千里，卻因?yàn)橐怀黾s定中而未完成的“儺戲”聯(lián)系在了一起。儺戲是一種特殊的、古老的民間戲劇形態(tài)，主要在祭祀活動(dòng)中演出，又稱端公戲。儺戲表演上的最大特點(diǎn)是借助形象生動(dòng)的面具，表演者戴面具，扮做驅(qū)逐疫鬼的神魔形象。⑩儺戲在影片中作為具有特殊意味的文化符號(hào)，一方面是民間傳統(tǒng)文化的象征，另一方面，影片利用儺戲中的面具，傳達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)于“面具人生”的思考、表達(dá)“面具下的人心”、“自己的本來(lái)面目”等深層含義。有學(xué)者稱：“在驚嘆于導(dǎo)演細(xì)膩嫻熟的表現(xiàn)手法的同時(shí)，也驚訝于導(dǎo)演對(duì)民俗元素如此大膽的‘排列組合’，……張藝謀以其深厚的藝術(shù)洞察力，創(chuàng)造性地將兩種文化一并混淆，不可謂不高明。”{11}

與建國(guó)后１７年時(shí)期引用少數(shù)民族音樂(lè)曲調(diào)創(chuàng)作具有民族特色的音調(diào)，并將少數(shù)民族語(yǔ)言改為普通話演唱的單一創(chuàng)作模式不同，新時(shí)期云南少數(shù)民族電影中出現(xiàn)的原生態(tài)民間音樂(lè)大多是以本民族語(yǔ)言或方言演唱的。原生態(tài)民歌自然地反映出少數(shù)民族語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)的不同，很多民族都有某些特色性的發(fā)音部位和發(fā)音方式是外族很難模仿的。值得注意的是：不論是民族語(yǔ)言還是方言的吟唱，唱詞是有具體內(nèi)容的，但電影中不論是作為色彩性或是民俗儀式中的歌詠，唱詞的內(nèi)容卻被有意識(shí)地忽略或被模糊，有時(shí)則以字幕代之，這就使得歌詠成為一種純粹的形式。觀眾在觀看影片時(shí)并不執(zhí)著于唱詞所敘述的具體意思，而是被最“原生態(tài)”的自然的聲音本身的魅力所打動(dòng)。在這里，作為少數(shù)民族文化最鮮活的表現(xiàn)形式之一，音樂(lè)不僅僅是一種抽象的聲音符號(hào)?熏更代表了一種文化，是一個(gè)具有強(qiáng)烈文化意味的符號(hào)。不僅在聲音層面豐富了少數(shù)民族電影音樂(lè)的表現(xiàn)形式，也從更深層次揭示了電影文化內(nèi)涵。從這個(gè)意義上講，盡管還沒(méi)有產(chǎn)生像《五朵金花》、《阿詩(shī)瑪》等１７年時(shí)期那些流傳廣泛的電影音樂(lè)作品，可是新時(shí)期云南少數(shù)民族電影音樂(lè)作品中所流露出的對(duì)于人的尊重和對(duì)少數(shù)民族原生態(tài)文化的關(guān)注卻是極為可貴的。

參考文獻(xiàn)

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[８]曾田力《影視劇音樂(lè)藝術(shù)》，北京廣播學(xué)院出版社２００２年版。

①陳旭光《少數(shù)民族題材電影：“誰(shuí)在說(shuō)”和“怎么說(shuō)”》，《當(dāng)代電影》２０１０年第９期。

②李春《功能訴求轉(zhuǎn)向與少數(shù)民族電影的變遷》，《現(xiàn)代傳播》２０１１年第１０ 期。

③轉(zhuǎn)引自饒余燕《現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作民族化的兩個(gè)問(wèn)題》，《交響》１９９４年第１期。

④趙樂(lè)《建國(guó)后１７年少數(shù)民族電影音樂(lè)研究———以云南少數(shù)民族題材電影為例》，《民族藝術(shù)研究》２０１０年第２期。

⑤梅璧《“海菜腔”的音樂(lè)特征及內(nèi)涵因由》，《中國(guó)音樂(lè)》１９８８年第２期。

⑥音樂(lè)蒙太奇是指當(dāng)一組鏡頭是用音樂(lè)來(lái)組接時(shí)，音樂(lè)不僅成為連接這些鏡頭的紐帶，同時(shí)賦予這組鏡頭以鏡頭之外的涵義。見(jiàn)曾田力《影視劇音樂(lè)藝術(shù)》，北京廣播學(xué)院出版社２００３年版，第８１頁(yè)。

⑦賀永連《〈諾瑪?shù)氖邭q〉美麗而古樸的詩(shī)情》，《電影藝術(shù)》２００３年第１期。

⑧周凱模《云南民族音樂(lè)論》，云南大學(xué)出版社２０００年版，第６５頁(yè)。

⑨曉耕、曹鵬舉《〈金沙水拍〉音樂(lè)創(chuàng)作斷想》，《民族藝術(shù)研究》１９９５年第３期。

⑩資料來(lái)源：ｗｗｗ．ｃｒｉｏｎｌｉｎｅ．ｃｎ，國(guó)際在線，２００６－０４－０７

{11}葉田《別去麗江看儺戲》，《文匯報(bào)》２００６年２月８日。

趙樂(lè) 星海音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)管理系講師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）