短暫而集中的熱愛
2012-04-29 00:00:00北塔
社會科學研究 2012年4期
〔摘要〕 在馮雪峰等革命文學家朋友的影響和催促下，戴望舒曾經在短時間內翻譯了不少俄蘇文學作品和有關俄蘇及其文學的理論文字；但是后來，在翻譯了紀德的《從蘇聯歸來》一書后，受到紀德的深刻影響，他對蘇聯文學的價值產生懷疑，尤其是對革命文學的信念產生動搖，從而停止了俄蘇文學的譯介工作。不過，蘇聯文學或者說革命文學從質地、理念到措辭，都已經在他的腦海里留下了印象，對他的手筆產生了影響。
〔關鍵詞〕 戴望舒；俄蘇文學；革命話語
〔中圖分類號〕I2066 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2012）04－0186－07
〔作者簡介〕北塔，河北師范大學外國語學院客座教授，河北石家莊 050091。
戴望舒是詩人，眾所周知；是法國文學翻譯家，眾口皆碑；但他與俄蘇文學的關系，作為俄蘇文學翻譯家的身份，卻鮮為人知，沒有一種俄蘇文學翻譯家的資料中有他的名字。也許是因為他很少譯過俄羅斯的經典作品（比如托爾斯泰），也很少譯過蘇聯的時髦作品（比如高爾基）；更重要的原因可能在于他是從法文譯本轉譯的。他對革命文學的態度表現出180度的轉變。蘇聯文學曾經是革命文學的代名詞，望舒曾經是革命文學的熱情擁躉，也因此譯介了不少新俄文學。他譯有作品，更多的是理論。因為在革命文學的范疇中，思想比藝術更重要，傾向比文本更可靠，引進先進思想是當務之急。但望舒后來發現，藝術其實比思想更耐磨、更牢靠，漸漸地，他回到了文學大于革命的主張，從而疏離了革命文學陣營，也不再從事蘇聯文學的譯介。望舒翻譯俄蘇文學作品主要集中在1920年代末和1930年代初，時間很短，但在短時間內，他譯得不少，而且質量頗高，所以，后來，直到解放后，這些譯作還曾再版。那么，望舒是在何種情況下走上翻譯俄蘇文學的道路的？又是在什么情況下離開這條道路的？他究竟譯介了俄蘇的哪些作家的哪些作品？這些翻譯對他的詩歌創作有何影響？
一、在馮雪峰的影響和催促下翻譯“新俄”文學，呈一發而不可收之勢
戴望舒是在馮雪峰的影響和催促下走上俄蘇文學的翻譯之路的，1920年代末和1930年代初，望舒譯出的俄蘇文學作品及理論有以下數種：
（一）《新俄詩選》和《俄羅斯短篇杰作集》：一敗一成
1928年3月1日，雪峰給時在杭州的望舒寫信，鄭重其事地說：“我想，我們應該振作一下，干些有意義點的事，弄文學也要弄得和別人不同點?！庇终f：“我希望你們趕快結束舊的，計劃新的，計劃在人家之前的?！?sup>(1) 所謂新的、有意義的、和別人不同的、在人家之前的，指的是無產階級革命文學，而且主要是指蘇聯文藝。而“蘇聯”當時在中國又被稱為“新俄”或“蘇俄”。
在1920年代和1930年代之交，在中國（尤其是上海）的文藝青年中，革命和蘇聯那是相當時髦的詞匯。追新逐異、與眾不同是文藝青年的思想標志，在求新求異的沖動下，在雪峰的影響下，望舒的興趣和工作涂上了革命的色彩，與摯友施蟄存和杜衡等搞起了蘇聯文學。
首先是聯合翻譯《新俄詩選》。施蟄存回憶說：“我們四人曾合作選譯過一部《新俄詩選》。雪峰從日文譯，望舒從法文譯，我和杜衡從英文譯。這部譯稿，也沒有出版，只有雪峰譯的一部分，后來由望舒編集，題名《流冰》，在水沫書店印出?！?sup>(2)由于此集沒有出版，原稿也無從尋覓，我們現在無法得知：望舒當時譯的是哪位詩人的哪些作品。不過，從他編集《流冰》的行為來看，他的積極性應該是僅次于雪峰。
《新俄詩選》沒有得到出版，是一種失敗，但這并沒有挫敗他們對俄蘇文學的方興未艾的興致。
接著，他們又聯合翻譯了《俄羅斯短篇杰作集》。
施蟄存回憶說：“當時，蘇聯短篇小說的第一個英譯本 《飛行的奧西普》出現在上海中美圖書公司，我們立即去買了來，各人譯了幾篇，后來都編在水沫書店出版的《俄羅斯短篇杰作集》第一集和第二集。”(3)
《俄羅斯短篇杰作集》第1冊1930年5月由水沫書店印行。內收《達芒》（萊蒙托夫著，戴望舒譯）、《一個誠實的賊》（陀斯托也夫斯基著，孫仲岳譯）、《老敲鐘人》（柯洛連柯著，孫昆泉譯）、《紅花》（迦爾洵著，施絳年譯）、《沙夏》（庫普林著，施蟄存譯）、《夜》（阿爾志巴綏夫著，戴望舒譯）、《十三》（柯洛索夫著，杜衡譯）等7篇小說。
據《（生活）全國總書目》，本書出版有第2冊，但未見書。
且說望舒譯的這兩篇是何等樣的作品。
《達芒》實際上是《當代英雄》的第三部分，又譯為《塔曼》或《塔滿》，相對獨立，講述的是主人公畢巧林出于好奇跟蹤走私者而險些喪命的故事。
阿爾志跋綏夫是俄羅斯白銀時代的重要作家，作品于“五四”時期傳入中國，因為魯迅先生的大力推崇而為人熟知，并在“五四”特殊的時代風潮下引起巨大的反響和震動，亦隨著“五四”的退潮，時代環境及文壇風潮的悄然轉變而逐漸淡出國人的視線。據劉文飛先生說，阿氏確有一篇題為《夜》的短篇，原題Ночь，是他在哈爾科夫美術學校上學時的習作，屬他最早的小說，發表于哈爾科夫《南疆報》，后收入其文集《速寫集》，寫作年代約為1893，當時阿氏年僅15。
在1920年代和1930年代之交，閱讀、研究、翻譯、傳播蘇聯的文藝作品都有赤化嫌疑，弄不好是要坐牢的，但望舒表現得很堅毅、很勇敢。在那段時間里，他還發表了關于社會主義陣營其他成員的文字。如在1929年9月的《新文藝》第1卷第1期上，他發表了短文《匈牙利的“普洛派”作家》，又在1930年3月的第2卷第1期上，發表《蘇聯文壇的風波》、《英國無產階級文學運動》、《國際勞動者演劇會》等五篇關于各國無產階級文學運動的報道。1930年12月，他還在《小說月報》第21卷上發表了《詩人瑪耶闊夫斯基的死》一文。
（二）《一周間》和《鐵甲車》：兩部蘇聯革命小說
1930年代初，望舒還翻譯出版有另外兩篇蘇聯小說。
⒈ 1930年3月，他與戴克崇合譯了蘇聯作家里別進斯基（1898-1959）的《一周間》，以“新俄文學叢書”之一種，在上海水沫書店出版。他們署的是筆名“江思”和“蘇汶”。扉頁后有作者的肖像畫一幅，里面有伏爾丹畫的插圖8幅。其實在他們的譯本出版之前，1930年1月上海北新書局已出版有蔣光慈的譯本。蔣光慈(1901-1931)1921年5月曾到莫斯科共產主義勞動大學學習，他的譯本是從俄語直接譯的。假如二戴在動手譯之前看到過蔣的譯本，他們可能就不會再譯了，因為有直譯在眼前，他們何必還要從別的語種去轉譯？兩個譯本出版時間間隔如此之短，應該說基本上是同步翻譯的。不過，在出版前夕，二戴可能會對蔣譯本有所借鑒。
1946年6月，上海作家書屋曾再版二戴的譯本。解放后，1952年，作家書屋又一次再版此書，譯者署名只有“江思”一個。1958年和1962年，人民文學出版社兩度再版此書，譯者署名是“戴望舒”，也只有一個。為什么沒有了戴克崇的署名？他的更加為人所知的名字是杜衡，1933年他在《現代》雜志上發表《“第三種人”的出路》等文章，自稱是居于反動文藝和“左翼”文藝間的“第三種人”，由此引發出一場批判“第三種人”的論爭。他把群眾看作群氓乃至群盲。他說：“在這許多地方，莎氏是永不忘記把群眾表現為一個力量的；不過，這力量只是一種盲目的暴力。他們沒有理性，他們沒有明確的利害觀念；他們底感情是完全被幾個煽動家所控制著，所操縱著?！匀唬覀儾荒苜Q然地肯定這是群眾底本質，但是我們倘若說，這位偉大的劇作者是把群眾這樣看法的，大概不會有什么錯誤吧。”杜衡的這一觀念被魯迅抓住了把柄。1934年9月30日，魯迅針對杜衡寫了雜文《解杞憂》，11月在《文學》月刊第3卷第5號“文學論壇”欄發表時改題為《“以眼還眼”》，對杜衡大加撻伐。從此，在左翼視野中，杜衡成為反動文人的代表。在1949年后那樣的意識形態語境里，自然就不可能在公開出版物中出現他的署名。他在1949年去了臺灣，當然無從抗議了。望舒則1950年初就離世了。假如他當時還在世，神志還清楚，不知道對自己這種被迫“獨擅其美”的行徑有何感想？
在人民文學出版社1950年代出版的書里，往往有以編輯部名義（其實肯定是出于某個人之手，只是其署名權被剝奪了）撰寫的“出版說明”。1958年版的《一周間》的“說明”首先介紹原作者說：“里別進斯基是蘇聯一位老作家，《一周間》是他的最杰出的作品，也是蘇聯文學初期的優秀作品之一。”接著介紹作品說：“作者通過一個遠在西伯利亞的偏僻的小城中一星期中發生的事情，集中地概括了艱巨的社會主義建設初期的時代風貌，生動地描繪了蘇聯共產黨員對革命事業的忠貞，敘述了白匪和富農等反動分子對革命的刻骨仇恨。”(4)當時，中國社會主義革命和建設也處于所謂的“初期”，很想借鑒蘇聯的經驗；因此，人民文學出版社組織出版了一批反映蘇聯社會主義初期階段的作品，《一周間》這部蘇聯文學初期的優秀的中篇小說自然成為上選。
兩戴畢竟是從英文轉譯的，所以，人文社請俄語專家參照真正的原著進行了校訂，而且所使用的是1955年蘇聯國家文學出版社的最新版本。
⒉ 1932年11月，望舒所譯的蘇聯作家伊凡諾夫的小說《鐵甲車》由上海現代書局出版，譯者署名“戴望舒”，扉頁后有作者側面畫像。
在寫于1932年10月的譯者序中，望舒先介紹了作者，說“伊凡諾夫是屬于所謂‘同路人’之群的一位新俄作家。他是‘謝拉皮翁兄弟社’的社員；在這個高爾基所曾獎掖的文學團體里，我們看到產生了新俄的好一些最有才能的作家……而伊凡諾夫更是這團體中的最杰出的一個?！?sup>(5)
接著望舒介紹了這部作品，說“這兒的《鐵甲車》就是伊凡諾夫的許多寫游擊隊的作品中的一部，而且是被公認為最出色的一部……故事是非常單純的，作者的努力，我們看得出是要在這單純的故事之外創造出一種環繞在暴亂四周的空氣來?！?sup>(6)《鐵甲車》的背景是內戰時期的蘇聯遠東地區。十月革命后，新生的布爾什維克政權內外交困，勢單力孤，無力顧及偏遠地區，特別是遠東地區成了無主之地，各種各樣的勢力都來插一腳，日、美、英等帝國主義國家趁機出兵，大舉干涉，支持反共的白匪軍。當然，布爾什維克地下黨也沒閑著，一支支游擊隊活躍在敵占區，打擊敵人的囂張氣焰。《鐵甲車》講述的是：漁民維爾希寧領導游擊隊奪取白軍的鐵甲列車、支援海參崴起義的故事。伊凡諾夫在《小說〈鐵甲車〉是怎樣寫成的》一文中這樣概括《鐵甲車》的情節：“西伯利亞有一支游擊隊，他們只有獨彈步槍和普通步槍。但他們捉住了一列白軍的鐵甲車，鐵甲車上裝著許多大炮，機槍，炮彈，還有個很有經驗的指揮官！為了讓鐵甲車停一下，游擊隊員中國人沈彬吾，——沙皇政府雇來挖戰壕的許多勞工之一——便臥在鐵軌上讓鐵甲車從身上軋過去。司機剛從機車里探出身來，想看看軋死的中國人，但馬上便叫游擊隊打死了！鐵甲車孤零零地被困在荒林里。游擊隊扒掉了它周圍的鐵軌，并用煙來熏鐵甲車上的軍隊?！?sup>(7)
關于翻譯，望舒感慨并期待說：“伊凡諾夫的文字，確然并非是最艱深的，有時卻很難于翻譯，尤其是因為里面常用了許多地方的方言之故。本書的譯出，系以法譯本為根據，與中國所已有的根據日文本的重譯，在許多地方都不無出入之處。譯者是除了忠于法譯本之外便沒有其他辦法的，因此我在這里誠意地希望著能夠快有根據原文的更完備的譯本出現！”(8)
1958年8月，人民文學出版社重版了望舒的這個譯本。后面附錄了《小說〈鐵甲車〉是怎樣寫成的》一文（原載于《我們的同時代人》雜志1957年第3期）。署名“編輯部”的前言中說，之所以要附錄此文， 是“為了便于讀者了解當時的歷史背景，和本書的寫作經過”。(9)
（三）《唯物史觀的文學論》：蘇聯學者對馬克思主義的辯證應用
也是在雪峰的直接影響下，望舒于1930年3月譯出了《唯物史觀的文學論》一書并由上海水沫書店出版，他的署名還是江思。 原作者叫伊可維支，由于他用法文寫作，有人認為他是法國人，望舒則誤認為他是波蘭人，實際上他是蘇聯人。《唯物史觀的文學論》分藝術科學論、唯物史觀在文學上的應用兩大部分，介紹巴爾扎克、左拉、莎士比亞、小仲馬、易卜生、惠特曼等人的詩及小說。這是一部演講集，所以具有演講的一些缺點，如不夠集中、深切；望舒認為本書最大的優點是：“作者對于唯物史觀在文學上的應用戒人夸張，他對于把事實荒唐地單純化的辛克萊的藝術論，加以嚴正的批判?！?sup>(10)望舒盡管思想上越來越傾向于唯物史觀，但他對這一馬克思主義最經典、最核心的理論并沒有太迷信，也沒有濫用；所以他譯了這部對這一理論進行辨思、反思的著作。從中我們可以看出，望舒在配合雪峰引進馬克思主義文藝理論時的小心翼翼和良苦用心；也可以看出當時他對馬克思主義并沒有盲目崇拜和機械固守，充分認識到馬克思主義內部的變異性和多樣性；所以他能聽到同屬于馬克思主義的不同的聲音。
望舒開始注意伊可維支的文章，是在法語雜志《世界》上。早在《唯物史觀的文學論》原著出版之前，望舒就翻譯了伊可維支發表在《世界》上的一篇短文，即《文學天才與經濟條件》（后來作為附錄收在《唯物史觀的文學論》中譯本之中）；等到書于1929年在巴黎印出來后，他又譯了幾篇，刊登在幾種不同的雜志上。如1930年2月，他譯出《唯物史觀的詩歌》，發表于《新文藝》第1卷第6期；這年3月，則譯出《唯物史觀的戲劇》，發表于《新文藝》第2卷第1期。就在這段時間內，樊仲云譯出了全書，并于1930由上海新生命書局出版。樊是一位馬克思主義學者，著有《文學之社會學的研究》一書。他自承：“于法文為門外漢?！?sup>(11)他是根據石川涌的日譯本轉譯的，原書所引用的法語詩歌，他只譯出大意并附錄原文。
望舒認為，“日譯本很糟，錯誤和誤解幾乎每頁都有?！?sup>(12)以他當時對馬克思文藝理論的鐘愛，以他對翻譯一貫嚴肅認真的態度，加上他手頭已有法文原著，而且已經譯出了一部分，因此他決定翻譯全書。
望舒的這部譯著后來被收入《馬克思主義文藝論叢》。這套叢書是由雪峰和望舒策劃的，原計劃要出12種，包括伊里奇（即列寧）、普列哈諾夫、盧那卡爾斯基、梅林格、波格達諾夫等的馬克思主義著作。然而，從1929年5月到1930年10月一年間出了五本，就以“宣傳赤化”名義被國民黨當局所禁止。這五本中除了望舒的這本，還包括雪峰自己譯的盧那卡爾斯基的《藝術之社會基礎》、魯迅譯的盧那卡爾斯基的《文藝與批評》以及劉吶鷗譯的弗理契的《藝術社會學》等。望舒他們一開始去請魯迅出面當主編的時候，魯迅只表示對他們的支持，卻說不便當主編。后來，在雪峰他們的一再堅持下，魯迅還是答應當了主編。
1946和1948年上海作家書屋曾兩度再版此書。
（四）革命話語被壓抑導致《蘇聯文學史話》被改頭換面
《蘇聯文學史話》是望舒在巴黎留學期間翻譯的著作。由于是自費留學，他得掙錢，而他賺錢的主要方式就是翻譯。他譯得很快，沈寶基說：“他翻譯的速度驚人，記得我買來一本書，他見了對我說：‘借一借’，借去半個月還我時說：‘我譯完了！’我驚呼一聲：‘好家伙！’……這本書就是本約明?高力里的《蘇聯詩壇逸話》?！豹侏?/p>
本約明?高力里是蘇聯作家，在比利時和法國上大學，后寓居法國，用法文寫作，是法國革命作家協會所辦刊物《公社》的主要撰稿者之一。同時，他創辦了好幾種前衛雜志，蘇俄青年詩人們的第一個法譯詩選都出自他的手筆。
《蘇聯詩壇逸話》的法文原名叫《俄羅斯革命中的詩人們》（Les Poetes Dans La Revolution Russe），1934年由巴黎伽利馬書店出版；書出一個月之后，望舒就把它全部譯完了，并且寄回了上海，但是遲遲得不到出版。望舒自己分析其原因時說：“單是這部小書的題名，已夠使那些危在旦夕的出版家嚇退了。”“好像它會擾亂治安似地，始終沒有出頭的機會，只零碎地在《現代》、《文藝風景》和《文飯小品》等雜志上露過面而已。”(13)一直到他回國后（1935年夏），親自努力，1936年才由上海雜志公司推出，但也只是兩冊中的第1冊——其實這兩冊加起來部頭也不算大。此書之所以如此“難產”，是因為它的蘇聯內容、革命主題。因此，出版時只能忍痛割掉；“為了適應環境，不得不用《蘇聯詩壇逸話》那個‘輕松’的題名?！?sup>(14)
《蘇聯詩壇逸話》的譯者署名是戴望舒。書末附錄1：詩人葉賽寧之死，附錄2：詩人馬雅可夫斯基之死。書中論及神秘派、布爾什維克主義、意象派、未來主義等流派。其中葉賽寧和馬雅可夫斯基分別作為意象派和未來主義的代表專章論述。望舒在寫于1936年4月3日的譯者附記中說：“這是用著公允的眼光和簡明的敘述，根據了個人的回憶和寶貴的文獻寫出來的，同時抒情而又有系統的對于蘇聯新詩的研究。”(15)
又過了5年，到了1941年12月，本書的全部以《蘇聯文學史話》為題在香港出版，封面印有林泉居版。這是望舒自己掏腰包印制的。“林泉居”是他1938年到香港后居住的地方。在寫于1941年10月17日的譯者附記中，他首先簡單介紹了作為革命作家的高力里其人。接著他介紹了作者的用意，即：“作者的意思并不是在于介紹幾個蘇聯的作家，亦不在于對蘇聯文學作一個全盤的研究；他的目的只是要指示出，俄國的文學是怎樣地去和革命相結合，又從哪一條路去和它結合?！?他也點明了本書的特點，即：“在一切研究蘇聯文學的著作中，這是比較最親切而容易接近的一部。”望舒還說明了他之所以要把書名譯成《蘇聯文學史話》的原由，即：“書中所接觸到的不僅是蘇聯的詩歌一方面，而是革命前后的整個蘇聯文壇。”(16)
也許是出于對葉賽寧詩歌的熱愛，也許是為了由原文翻譯俄蘇文學作品， 1936年，望舒曾向一名俄羅斯神甫學習俄語。不久，他就開始翻譯普希金、葉賽寧等俄羅斯詩人的作品。如他譯了葉賽寧的《母?！?、《啟程》、《我離開了家園》、《安息祈禱》、《最后的彌撒》和《如果你饑餓》等六首詩，最初發表在上海出版的《新詩》雜志1937年第4期上，用的是筆名艾昂甫，總題為《葉賽寧詩抄》。關于這樁譯事，王佐良曾有精彩評點：“……很難想象戴望舒會去翻譯葉賽寧，然而他譯了，而且譯得頗有吸引力，……我不知道譯者是否懂得俄文，可能他是通過其他文字轉譯的，那就更使人驚訝于他對葉賽寧的精神的體會之深了?！?sup>(17)
二、安德烈?紀德的《從蘇聯歸來》像一盆冷水潑滅了戴望舒對蘇聯及其文學的興趣
安德烈?紀德的《從蘇聯歸來》是望舒翻譯有關俄蘇及其文學的最后一部著作，從此之后他毅然決絕地不再觸碰俄蘇文學。這是為何？其間原因還得從紀德這部書談起。
1930年代，安德烈?紀德乃法國文壇之執牛耳者，一開始他是擁護蘇聯的，他說：“我宣布過我對于蘇聯的愛和欽佩。那里正在進行一種空前的實驗，這實驗使得我們的希望的心脹大起來，我們期待由此造成巨大的進步，造成一種力量足以牽引全人類前進。為參與這個改革，是值得活下去的，我想，——而且值得犧牲自己生命去贊助的。在我們的心和我們的精神里面，我們都堅決向往于蘇聯底光榮的未來，亦即是文化底未來……”(18)因此，蘇聯政府發動世界各國文化名人贊揚紀德，還邀請紀德訪蘇；但回國后，即1936年，紀德寫了《從蘇聯歸來》(Retouches a Mon Retour D’U.R.R.S)一書，嚴厲揭露、批判了蘇聯的陰暗面，尤其把火力集中于斯大林的個人崇拜。于是到處都傳說紀德的忘恩負義，這引起了全世界范圍內的熱烈爭議。
1937年5月，上海的一家名不見經傳的出版社引玉書屋刊印了《從蘇聯歸來》一書的譯本（上海圖書館近代圖書庫藏有此書），題名《從蘇聯回來》，但譯者沒有署名。據傳，這是望舒譯的。如盛澄華曾說：“紀德的《從蘇聯歸來》當年在歐洲也大掀起一陣狂風暴雨……當時在國內也像有幾個人同時在翻譯，至少我在某雜志上注意到戴望舒的譯文”。(19)但這次譯事連望舒的摯友施蟄存都不知道。直到1940年，在香港葉靈鳳家中，施才看到此書，葉告知他是望舒譯的。第二天，施當面問望舒，望舒不置可否。望舒為何要對此事如此諱莫如深呢？施認為，望舒“不會主動翻譯這本書”。可能是因為書商力勸他，還給了他較高的報酬。(20)望舒當時的基本思想傾向是親蘇親共的，這跟紀德的反蘇反共是抵牾的；望舒譯此書，有違背自己心愿的成分，他對紀德可能是有意見的，以至于不愿意把自己的清名跟“紀德”放在一起。他像是為自己開脫罪責似地表明心跡說：“我們所以出版這本書，不是想毀謗蘇聯，那是一種無益的事。”“讀了這本書，任那些利用紀德的人怎樣宣傳，只要讀者是純潔的健康的，他會了解蘇聯的實在情況。”(21)
盛澄華說的“幾個人”應該包括林伊文，后者所譯的《從蘇聯歸來》書前冠以紀德的比利時朋友維多?綏奇的代序，綏奇說紀德：“思想忠實、生活嚴肅而且言行一致”。(22)書末附有高爾基下葬時紀德在莫斯科紅場的演說。
既然紀德是嚴肅的、可信的，那么望舒怎么能輕易去懷疑紀德書中所寫的蘇聯的情況？親蘇親共和反蘇反共之間的矛盾不免在望舒的心中激起了風波。翻譯了這部書之后，他對蘇聯不再像以前那么神往了，對蘇聯文學也不再像以前那么喜歡了。而這直接導致了他停止對蘇聯文學的譯介工作。
望舒之所以終止自己與俄蘇文學的關系，還跟1930年代中后期的關于國防詩歌的爭論有一定的關系。他曾尖銳地批評“國防詩歌”論者：“不了解藝術之崇高，不知道人性的深邃”，對于他們來說“一切東西都是一種工具，一切文學都是宣傳”，而且“他們本身就是一個盲目的工具，便以新詩必然具有一個功利主義之目的了?！蓖鎸τ凇皣涝姼琛痹谒囆g上的粗制濫造極為不滿，他說：“反觀現在的所謂‘國防詩歌’呢，只是一篇分了行、加了勉強的腳韻的淺薄而庸俗的演說辭而已?！?sup>(23) 1939年初，在給艾青的一封信中，他也表達了類似的激動的看法：“抗戰以來的詩我很少有滿意的。那些浮淺的，煩噪的聲音，字眼，在作者也許是真誠地寫出來的，然而具有真誠的態度未必就是能夠寫出好的詩來。那是觀察和感覺的深度的問題，表現手法的問題，個人的素養和氣質的問題。”(24)他之所以看不起國防詩人，主要是因為他覺得他們的文學素養太差、太業余、還沒有摸到詩歌的門道，就開始用詩歌來國防。他認為，首先應該把詩寫好，然后才能用好詩去服務于國防建設。西班牙抗戰謠曲是為抗戰服務的，具有直接明顯的功利要求，但那些詩都是“從內心深處發出來的和諧，洗練過的；……不是那些沒有情緒的呼喚?！?sup>(25)所以他譯了許多西班牙抗戰謠曲。《關于國防詩歌》一文的前半部分是講道理，后半部分則是擺事實。他用親身經歷和試驗的事實證明，“國防詩歌”論者雖然大力鼓吹大眾化，但他們的作品“所采取的形式，它的表現方法，它的字匯等等，都是不能和大眾接近的（為了實用起見，那些國防詩歌的倡論者實在應該放開了詩而走山歌俚曲那一條路，我不懂他們為什么抓住了詩不肯放手），其結果只是自寫自讀自說的書齋里的東西而已——而且是怎樣寒傖的一個書齋啊！”(26)最后望舒辛辣地說，“國防詩歌”在藝術上不是詩，而在效果上又于國防無補，所以根本沒有存在的必要和根據。
“國防詩歌”與蘇聯文學一樣，大而言之，屬于革命文學的范疇。望舒曾經是革命文學的熱情擁躉，也因此譯介了不少新俄文學。他譯有作品，更多的是理論。因為在革命文學的范疇中，思想比藝術更重要，傾向比文本更可靠，引進先進思想是當務之急。但望舒后來發現，藝術其實比思想更耐磨、更牢靠，漸漸地，他回到了文學大于革命的主張，從而疏離了革命文學陣營，也不再從事蘇聯文學的譯介。
三、戴望舒譯介俄蘇文學的特點及俄蘇文學對望舒詩歌創作的影響
戴望舒譯介俄蘇文學有以下幾個特點：
⒈ 絕大部分是從法文轉譯，或者原文本身就是法語作品。這在解放前小語種翻譯人才奇缺的狀態下，是很正常的。
⒉ 浪漫主義之前的也有一些，但以蘇聯早期的作品為主。跟紀德一樣，跟當時全世界許多知識分子一樣，望舒也認為，蘇維埃革命是“一種空前的實驗”，所昭示的不僅是蘇聯也是全人類的“光榮的未來，亦即是文化底未來”。
⒊ 不以純文學作品為主，而以評論、論述等思想性強、信息量大的作品為主。在1920年代和1930年代救亡圖存的時代語境里，以魯迅和巴金為代表的翻譯家們往往把翻譯首先看作是引進先進思想的途徑、了解外面世界的窗口。
⒋ 這項工作持續的時間很短，但熱情高、效率高，雖然很快他就撒手不干了，但對蘇聯文學的譯介在他的頭腦里和文字里都留下了烙印，產生了影響。
戴望舒翻譯俄蘇文學的時間雖然很短暫，但這短暫而集中的熱愛卻在他的思想與創作中打下了烙印。俄蘇文學對望舒思想和創作的影響主要表現在以下三個方面：
⒈ 赤化傾向的表現
望舒他們向馮雪峰靠攏的一個標志是編輯小型新興文藝同人刊物《文學工場》，刊名本身就很時髦，很有革命味。創刊號一共有5篇作品：《無產階級藝術的批評》，蘇汶（杜衡）譯；《革命與知識階級》，畫室（馮雪峰）著；《追》，安華著（施蟄存擬蘇聯式革命小說）；《斷指》，江近思著；《莫斯科的五月祭》，畫室（馮雪峰）譯。
其中，江近思即望舒。斷指是革命烈士的斷指，同名作品則是望舒的一首小型敘述詩，或者說很像一篇敘述散文，整首詩一直是以第一人稱“我”在敘述，而作品真正的主人公是那位革命者。由于兩人有交往和交流，所以“我”并不是一個單純的旁觀者，而是事件的一定程度的介入者，尤其是良心和心理的介入者。“我保存著一個浸在酒精瓶中的斷指”，指的是“我”在事件本身中的介入。“它就含愁地勾起一個使我悲哀的記憶”，指的是我在心理上對事件的介入?！斑@是我一個已犧牲了的朋友底斷指”，則把敘述者“我”和作品主人公的命運連在了一起，即“我”對那位革命家朋友的命運是感同身受的。值得注意的是，像許多頌揚人物的作品一樣，望舒也不惜以相對“貶低”自己的辦法，來突出主人公的可欽可佩。如：“正如他（指主人公）責備別人懦怯的目光在我心頭一樣。”“我”有時是“頹喪”的，“我”會從那犧牲的革命者身上得到鞭策和鼓舞，所以在詩的最后，望舒說：“讓我拿出那個玻璃瓶來吧?！豹?/p>
《文學工場》創刊號始終未曾印行出來。望舒在他自己參與編輯的1928年12月的第7期《無軌列車》上刊載了這首詩。詩中有明確的“赤色”字樣，望舒說那斷指上染著的“油墨底痕跡”是“赤色”，還說那“赤色”是“可愛的光輝的”。這不能不引起談“赤”“色”變的當局的警惕和懷疑。《無軌列車》因為“有宣傳赤化之嫌”而被當局查禁。也正是《斷指》的嚴重“赤化”傾向，它雖然被收入了望舒的第一本詩集《我底記憶》中，但卻沒有編入他的第二本詩集《望舒草》中；因為前者是他自己親手編定的，他可以勇敢地做出自己的選擇，而后者是別人幫他編的，當時他身在遙遠的法國，鞭長莫及。
在寫作《斷指》或者說出版詩集《我底記憶》之后不久，望舒還至少寫作發表了兩首贊美赤色的詩篇，那就是《流水》和《我們的小母親》。這兩首跟《斷指》具有同樣政治傾向的作品自然沒有榮登1933年出版的《望舒草》，而且也沒有列入更后來的《望舒詩稿》和《災難的歲月》。不過，在它們被創作出來后不久，望舒就把它們發表在了他們自己的陣地《新文藝》第2卷第1號上（1930年3月15日）?！缎挛乃嚒芬彩且浴俺嗷钡淖锩划斁秩【喌?，而這罪名倒是可以至少在望舒的這兩首詩中得到坐實。
⒉ 集體意識的獲得
《流水》的主旨和靈感可能就來自馮雪峰翻譯的蘇聯現代詩選集《流冰》。詩中直接出現了“赤色”字樣：“到升出赤色的太陽的海去！”這“赤色的太陽”的象征，在當時意識形態激烈斗爭的環境里，很容易讓人想起“可怕的”共產黨、共產主義。應國靖說：“這首詩從字面上表現的只是詩人希望機械地能為人類造福，而實質上卻隱藏著社會主義革命的思想……表達了自己對于社會主義理想的向往?！?sup>(27)張頤武說：“這整整六段有關‘流水’的聲音，是集體的決心，是左翼革命運動對一個不公正的世界宣戰的宣言書。”(28) 望舒雖然在加入左聯后沒有更多地直接參加左聯的很多活動，但他的革命思想是非常明顯的，而且是深刻而持久的。當他說“隨后是死刑吧，那等待著我們大家的死刑吧”時，他是在從“我”走向“我們”?！读魉烽_頭的敘述者也是“我”——“我聽見流水嘹亮的言語”；后來則變成了“我們”——“你，被踐踏的草和被棄的花，/一同去，跟著我們的流一同去?！彼詮堫U武敏銳地指出：“這里有一個第一人稱的二元對立，我/我們間的復雜的矛盾和對立構成了這首詩的特點?！摇谶@首詩中還是在流水旁傾聽的旁觀者，還是一個觀察與思考的語碼，一個并未投入運動之中的人。”而詩的最后又從“我們”回到了“我”——“我看見一切的流水”。這表明：“‘我’卻依然是旁觀者，‘我’熱切地肯定這一運動必勝，但‘我’和‘我們’之間卻仍有距離，‘我’仍站在流水之外，而不是流水中的一滴，這隱喻地表達了知識分子的困惑和游移，他肯定革命的偉力但又對個人的存在感到憂郁……他全心全意地皈依激進的革命，但又有對詩和‘我’的留戀和回顧?！?sup>(29)
而到了《我們的小母親》，“我”已經徹底退場，完全變成了“我們”，從第一節的最后三句：
用有力的，熱愛的手臂，/緊抱著我們，撫愛著我們的/我們這一類人的小母親。
到最后一節的最后四句：
是啊，驕傲地，有一個/完全為我們的幸福操作著/慈愛地撫育著我們的小母親，/我們的有力的鐵的小母親！
作者一共將“我們”用了16遍，看來他是真的認同了集體的視角和利益，愿意把“我”融入到“我們”之中了。
⒊ 亮暖底色的奠定
蘇聯文學幫助望舒走出了“自我”的圈欄，也擺脫了“雨巷”時期的哀怨、彷徨與惆悵的心態，從那之后，哪怕他寫愁怨，也會有一抹亮色，一絲暖意，或穿插于整個文本，或照耀溫暖詩篇的結尾。這使他后來的作品越來越樂觀、有力、堅實。
“寂寞”是望舒詩歌最重要的主題之一，試比較其前后的演變。
他的第一部詩集《望舒草》的第一首詩《夕陽下》就寫到了“寂寞”，其最后一節云：
幽夜偷偷地從天末歸來，/我獨自還戀戀地徘徊；/在這寂寞的心間，我是/消隱了憂愁，消隱了歡快。
盡管詩人說是“消隱了憂愁”，似乎是不再有痛苦，還說是“消隱了歡快”，似乎心靈歸于平靜了。但讀罷全詩，并不能讓人平靜，詩人自己最后也未必真的平靜下來了。整首詩彌漫著一股無法驅遣的無奈與愁怨，這種情緒是通過貫穿于全詩的幾個帶“幽”字的組合造成的，因為“憂”與“幽”同音。如“幽靈”、“幽夜”、“幽古”等，我們仿佛看到詩人獨自徘徊、獨自低語的寂寞身影。
而1930年代的《寂寞》一詩是這樣寫的：
園中野草漸離離，/托根于我舊時的腳印，/給他們披青春的彩衣：/星下的盤桓從茲消隱。
他寫得非常沉靜、內斂，對自我的審視也更加執著，仿佛是生命本身的直接呈現，這種生命感屬于個人，也屬于整個宇宙，所以全詩有一種緩慢的仿佛承載著歷史感的語調。這種語調使這首詩的情感基調趨向于向上、灑脫、逍遙。
《我用殘損的手掌》是望舒一生中寫得最凝重的詩篇，也是中國新詩史上最為優秀的作品之一。中間轉折性的是這兩行：
只有那遼遠的一角依然完整，／溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。
可以說，這種“溫暖，明朗，堅固”的調子在望舒閱讀翻譯俄蘇文學時已經撒下了種子。
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（責任編輯：尹富）
