論1978年以來的文學評獎與文學場邏輯的衍化

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〔摘要〕 1978年文學評獎制度的建立是新時期文學制度現代化探索的重要面向。在1978年文學評獎制度下建立的針對各種體裁的全國性文學評獎，體現了文學場與權力場之間共同的邏輯規范。80年代中后期，1978年文學評獎制度下建立的各種全國性文學評獎的沉寂，喻示了形式的審美性成為文學場中占支配地位的邏輯。自90年代以來，經濟資本成為社會場和文學場中占主導地位的資本類型，并改變了80年代建立的文學場等級秩序及已建立的文學場邏輯，文學評獎成為體現不同位置的文學活動博弈的重要場所。

〔關鍵詞〕 文學評獎；文學場；權力場；市場

〔中圖分類號〕I2067 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2012）04－0193－10

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〔基金項目〕教育部人文社會科學青年項目“現代化訴求與新時期文學制度研究”（09XJC751006）

〔作者簡介〕范國英，西華大學人文學院副教授，山東大學文學與新聞傳播學院博士后流動站研究人員，四川成都 610039。

文學制度的建立是現代性帶來的制度性分化的一個重要面向，彼得?比格爾在《先鋒派理論》中就指出，藝術作為一個體制，也即是“藝術”作為具有相對獨立性的社會子系統，是伴隨著資產階級社會的發展，出現的經濟、政治制度逐漸與文化制度的分離過程中而得到確立的。⁽¹⁾應該說，中國具有現代意義上的制度性分化從晚清就已經開始。只不過，由于中國現代性進程處身于特定的社會歷史語境中，這種獨特的歷史語境構成了中國現代性的前提，并參與或影響中國現代性架構。因而其文學制度的設立也就形成了某種與西方相異的色彩。

（一）

德國著名的文學社會學家菲舌爾?科勒克指出：“無一社會制度允許充分的藝術自由。每個社會制度都要求作家嚴守一定的界限”⁽²⁾。只不過，由于在中國文學現代性進程中面臨的基本主題是國家和民族的危機，因而，政治的介入與文學的建構構成了一種更為復雜也更為緊密的關系。同時，又如汪暉所言，中國的現代性歷程是在全球資本主義的背景上展開的，本身就是一種反現代性的現代性，其最根本的特點就是對現代性中包含的重要面向——“理性化”——的質疑⁽³⁾，因而，在中國的現代性歷程中，直到社會主義建設的初期，就沒有實現西方意義上的各個領域的分化和獨立。建國后，在探索和建立社會主義文學的文學規范過程中，文學與政治間的復雜關系更是不斷地被簡單化和純潔化。與此相應，黨對文學的管理和調節也僅僅是通過組織，并且是采用行政手段的方式來直接完成，“思想上的決斷就往往轉化為行政上的決斷，組織領導事實上也就成了行政領導。最終思想與政治領導也就通過各級組織轉換為了行政領導”⁽⁴⁾。這樣一來，就形成了影響文學發展的極具破壞力的不穩定因素。“文革”時期更是衍化為大規模的政治批判運動?？梢哉f，“文革”造成了對文學制度現代性探索歷程的中斷，或者說是對這種探索歷程的破壞。這種中斷和破壞造成的后果是驚人的，“他們利用所攫取的政治權力，推行最反動的文化政策，大搞封建法西斯文化專制主義和文化虛無主義，形成新中國文化史上最黑暗的年代”⁽⁵⁾。因而，“文革”后，如何繁榮和提高文學藝術水平，就成為擺在大家面前的、迫切需要解決的問題。

實際上，正是在社會主義建設的初期，文學發展面臨的問題給我們提供了某種歷史契機，使這個問題——怎樣來有效框架和引導社會主義文學——成為可能，而對這個問題的回答無疑又受到其處身的歷史語境的影響和制約。

汪暉在反思當代中國的思想狀況與現代性問題時，指出，1980年代的新啟蒙思想批判的基本出發點是建立在西方/中國，現代/傳統的二元對立的基礎上的。⁽⁶⁾這樣一來，1980年代的批判性就忽視了中國社會主義發展過程中面臨的問題本身就是反現代性的現代性。而正是這種忽視，使產生于西方啟蒙主義時期特定語境中的現代化意識形態普遍化。“80年代的啟蒙者對現代化目標的詮釋和追求也是高度一致的，即那個整體意義上的西方所代表的、以民主政治、市場經濟和個人主義為核心價值的普世化的現代化”⁽⁷⁾。同時，又如哈貝馬斯《現代性的哲學話語》所言，現代化這一概念本身就忽視了現代性的歐洲起源語境，并把現代性描述成一種中性的一般社會發展模式。這樣一來，我們對這一時期現代化訴求所包含的內涵和外延的理解，就必須借助于現代化在西方特定歷史語境中所具有的語義內涵。雷蒙?威廉斯在《關鍵詞》中指出， Modernize與Modernization這兩個詞與Institution、 Industry有關，“通常是用來表示完全令人喜歡或滿意的事物”⁽⁸⁾。由此可見，“制度”和“工業”是現代化的極其重要的面向，并且現代化體現出的“制度”和“工業”還為我們允諾了理想的未來。

可以說，十一屆三中全會表達出的現代化訴求就體現了誕生于西方語境中的現代化所具有的基本含義。鄧小平1979年10月30日在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭，也反復強調，我們國家已經進入社會主義現代化建設的新時期，并且實現四個現代化是今后很長時期內，全國人民壓倒一切的中心任務。因而毋庸置疑，新時期以來一系列文學制度的建立和探索就是對這一時期現代化追尋的一個回應?？梢哉f，“文革”后，由于對缺乏保障理論和政策辯論持續和健康發展的制度條件，使辯論和分歧往往以政治斗爭的強制方式獲得解決的文藝管理方式的反思，使對制度（抽象體系）體現出的非個人化原則的信任，成為了當時占主導地位的意識形態?！坝辛斯餐袷氐姆桑乃噭撟髡?、文藝理論工作者、文藝工作領導者，就敢于批評，敢于領導，百花齊放百家爭鳴的政策，也才能得到真正的貫徹”⁽⁹⁾。因而，在新時期文學制度現代化探索之初，制度體現出的兩個基本方面都受到了廣泛的關注和肯定。

首先，“文革”后，文學活動的制度化被廣泛看作是實現文學自由和獨立品格的一種有力保證?！艾F在‘雙百’方針已經列入我國的憲法，這就保證了人民有進行科學研究和文藝創作的自由，保證了文藝創作和文藝評論有互相競賽和互相爭論的自由”⁽¹⁰⁾。因而，“文革”后，建立能保障文學良性運轉的非人為性的制度的呼聲高漲，《文藝報》1980年第10期、第11期和第12期就發表了一組《怎樣把文藝搞活》的評論文章，其中就有相當的文章涉及文藝體制的改革問題。其次，既然制度作為由多種因素構成的綜合性體系，那么文學制度必然是涉及文學活動各個面向的復雜體系。實際上，在新時期之初，對文學制度包含的諸多面向都做出了有意義的探索，而文學評獎制度的建立無疑是新時期文學制度現代化探索的極為重要的面向。

（二）

在1978年以前，與大規模的文學、藝術批評活動形成鮮明對比的是，文學或各類藝術的評獎寥寥無幾。因而，1978年受中國作家協會委托，由《人民文學》雜志社舉辦的全國優秀短篇小說的評獎就是“空前的、過去沒有過的”⁽¹¹⁾，“是建國三十年來的一個創舉”⁽¹²⁾。在當時，短篇小說往往被稱為文學戰線上的“輕騎兵”、“尖刀班”、“突擊隊”。應該說，這類詞語說明短篇小說這一體裁契合了“文革”后的最初幾年，對文學貼近生活的價值要求。因而，在“文革”后的幾年，短篇小說的數量和質量都是最高的。不過，隨著新時期改革進程的推進，生活對文學造成的緊迫感逐漸減弱，作家的創作有了更為余裕的話語空間。與此同時，“文革”后幾年來短篇小說的長足發展，無疑也為作家的創作積累了一定的經驗，因而，許多從事短篇創作的作家轉向了中篇和長篇創作(在當中，我們還不能忽略文學生產必然借助的某些物質條件的變化對中長篇小說的發展起到的積極作用。如改版后的《小說選刊》增多頁碼，使更多中篇小說的發表成為可能)。在這一背景下，就使創作周期較長的中篇和長篇小說的“崛起”成為可能。巴金在1979年全國優秀短篇小說評選發獎大會上的講話就提出，“去年全國還出現了不少優秀的中篇小說，受到了廣大讀者的重視和好評。我希望，在適當的時候，也能搞一次全國優秀中篇小說的評獎活動”⁽¹³⁾。因而，伴隨著中篇小說的“崛起”，在文學評獎制度化的必然趨勢下，1980年中國作家協會委托《文藝報》編輯部舉辦了全國優秀中篇小說評獎。

到了1981年，小說創作的數量有了更大幅度的提高，中篇小說有四百多部，而長篇小說“創作的數量越來越多，1980年近百部，1981年超過百部，比十年內亂前出版長篇小說最多的1958年（32部）多兩倍以上”⁽¹⁴⁾。在這種創作態勢下，設立全國性的長篇小說獎就是文學評獎制度化的一個必然要求和必然趨勢了。1981年3月27日著名作家和文藝理論家茅盾先生在北京逝世。逝世前兩周，即3月14日，他向中國作家協會書記處提出設立“長篇小說文藝獎金的基金”。4月24日，中國作家協會召開的主席團擴大會議上，與會的全體成員一致同意成立茅盾文學獎委員會?！懊┒芪膶W獎”沒有采用1978年以來文學評獎常用的命名方式，即按照不同的體裁來命名的方法，但是毋庸置疑，專門針對長篇小說的茅盾文學獎，是1978年以來文學評獎制度下出現的針對各種體裁的全國性獎項之一。這一性質在首屆茅盾文學獎的評獎中，得到了進一步的重申：“‘茅盾文學獎’是根據茅盾同志的臨終囑托，由中國作家協會主席團決定設立并以他的名字命名的一項全國優秀長篇小說獎”

由此可見，1978年以來的文學評獎是在中國作家協會框架下的全國性文學評獎，并且承辦的具體刊物如《文藝報》、《人民文學》等本身就是在中國作協直接領導下，作為傳達政治意識形態的一個重要陣地。那么，與此位置相對應，必然形成與之相匹配的配置。就1978年以來出現的各種全國性文學評獎的評選委員會的人員構成來看，一方面大多數委員擔任了重要的文藝部門——如中國作協和中國文聯等單位——的領導工作，如，周揚長期擔任中國文聯副主席、中國作協副主席等職；茅盾長期擔任中國作協主席等職；馮牧、張光年、劉白羽等，長期擔任過中國作協副主席等職。另一方面這些委員基本上是經歷了新民主主義革命的作家、文學理論家、批評家等。而正如布迪厄所言，“我們必須認識到在客觀性的結構和使精神肉身化的(embodied)結構之間存在的巧合”⁽¹⁶⁾。也即是說，客觀的社會歷史境遇必然會內化為主觀的心智結構，從而實現主觀與客觀的某種程度上的統一。這樣一來，就這些評選委員來看，他們的文學觀和價值觀必然與社會主義文學規范之間存在相當的親合性，或者說，社會主義的文學規范在某種程度上本身就是他們的一種自覺選擇。而且，就參加歷屆不同類型的全國性文學評獎的委員來說，在人員的組成上也有很大的重疊。橫向來看，如，張光年是1978、1979、1980等年度全國優秀短篇小說獎評選委員會委員，同時也參加了第一、第二屆茅盾文學獎及其他文學獎項的評選工作；陳荒煤是1978、1979年全國優秀短篇小說獎評選委員會委員，同時也參加了第一、第二和第三屆茅盾文學獎及其他文學獎項的評選工作；等等?？v向來看，如果我們把一些委員的身體因素納入考慮的范圍，并且作為評選委員會委員更替的一個原因的話，可以說，特別是在前五屆，也就是從1978年到1982年，參加歷屆全國優秀短篇小說獎評獎的人員組成幾乎沒有什么大的變化。①因而，在中國作協框架下的1978年以來文學評獎在一定程度上就具備了“官方獎”和“專家獎”兩種屬性。并且，專家和官方實現了雙向重合。

這樣一來，與中國作協框架下的1978年以來文學評獎在文學場中的位置相一致，就形成1978年以來文學評獎獲獎作品上的某種基本特征。在《人民日報》發表的有關第一屆茅盾文學獎的評論文章中，就一再強調長篇小說貼近生活的可能性和必要性，“長篇小說固然不能像短篇小說那樣敏銳快捷，但絕非命定地要同現實生活保持距離，它完全能夠對當代社會問題和人們的戰斗風貌做出及時而出色的描繪，引起讀者的共鳴”，“我們希望長篇小說同我們的時代更貼近一些，同當代人民生活更貼近些”。⁽¹⁷⁾而在1981年和1982年獲獎短篇小說的漫評中，繆俊杰的《文藝創作要敢于接觸社會矛盾》，劉錫誠的《不僅要思索，還要追逐生活的腳步》，張韌的《到生活中去發現新的信息》，行人的《他們畫出了色彩斑斕的生活彩圖》，丹晨的《帶來了時代的訊息》，繆俊杰的《面向現實 深入開掘》，胡德培的《新時代孕育新作家》，吳桂鳳的《寫出改革者美好的精神世界》等等，從題目就可清楚地看出，1978年文學評獎制度下的全國性文學評獎的一個基本價值指針是：作品的現實性和現實意義。應該說，現實性和現實意義強調的是與不同歷史階段的社會生活中的主要矛盾和主要任務的密切相關性。就新時期之初的這一時段來看，其面臨的基本任務，一是對“文革”時期的“左”傾思想的撥亂反正，與此對應的文學思潮就是“傷痕”和“反思”文學，這一創作思潮主要集中在1976至1980年；二是完成在“撥亂反正”基礎上的社會主義現代化建設的合法性論證，與此對應的文學思潮就是“改革”文學，這一創作思潮主要集中在1981至1984年。因而，下表就以“傷痕”和“反思”文學（小說）以及“改革”文學（小說）在這兩個時段的獲獎作品中所占的比例，來說明中國作協框架下1978年以來的文學評獎表現出的這一共同的價值取向。

（1）全國優秀短篇小說獎

1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984

“傷痕”、“反思”小說篇數1818198 7 7 5

“改革”小說篇數—— — 5 8 6 5

獲獎小說總篇數 25 25 30 20 20 20 18

“傷痕”、“反思”和“改革”小說所占的比例72%72% 63% 65% 75%65% 56%

（2）全國優秀中篇小說獎

1977—1980 1981—1982 1983—1984

“傷痕”、“反思”小說篇數 12 7 6

“改革”小說篇數—55

獲獎小說總篇數152020

“傷痕”、“反思”和“改革”小說所占的比例80%60%55%

（3）茅盾文學獎 

第一屆 第二屆

“傷痕”、“反思”小說篇數 4—

“改革”小說篇數—2

獲獎小說總篇數63

“傷痕”、“反思”和“改革”小說所占的比例6667%6667%

由上表可見，1978年以來的各種全國性文學評獎具有某種相同的審美向度和價值取向。所以，獲得第一和第二屆茅盾文學獎的九位獲獎者中，就有五人獲得了全國優秀短篇小說獎和全國優秀中篇小說獎。詹姆遜在談到文學中的語言實踐與客觀世界之間的關系時，指出，“這種環境本身并非先于文本而存在，存在的不過是文本，在文本本身以海市蜃樓的形式生成現實之前從來就沒有外在于或共存于文本的現實”⁽¹⁸⁾。那么， 1978年文學評獎制度下的獲獎作品構想了何種現實？應該說，對這一時期的小說主題最有代表意義的闡釋是季紅真的《文明與愚昧的沖突——論新時期小說的基本主題》，這篇論文指出新時期之初的“傷痕”、“反思”、“改革”等文學作品的基本主題都可以概括為“文明”與“愚昧”的沖突，而與“文明”和“愚昧”一一對應的是進步/落后、改革/守舊、新/舊等等二元對立項，也就是說，這些二元對立的矛盾被歸結為隸屬于價值判斷的文明/愚昧沖突。同時又如汪暉所言，“在1980年代的思想解放運動中，中國知識分子對社會主義的反思是在‘反封建’的口號下進行的，從而回避了中國社會主義的困境也是整個‘現代性危機’的一個部分”⁽¹⁹⁾。因而，對這些二元對立的選項的價值認定就是不可質疑的了，在這些矛盾統一體中，矛盾對立的雙方可謂是涇渭分明。

實際上，二元對立關系的設立本身就表明，“新”的時期在關于國家、社會、政治等方面所做出的一系列探索或改革是符合歷史發展的基本規律的，而這無疑與主導性的政治話語具有一種同一性。因而，在1978年文學評獎制度下的獲獎作品中，敘述主體的具體經驗與社會構造出的解釋框架之間存在最大的化約性。應該說，這些“傷痕文學”、“反思文學”和“改革文學”的代表之作所建構的現實，是得到黨的意識形態領導機構和意識形態領導人的肯定的。周揚在首屆茅盾文學獎授獎大會上的講話中說，“我過去講過，‘文化大革命’一定要在文學中得到反映，不反映那是不可能的，不合乎事物發展規律。現在這四部長篇雖然還不能說已經達到了高度的藝術概括，但確已向這個方向邁出了一步，所以大家重視這些作品，推薦這些作品是有理由的”⁽²⁰⁾。周揚由于其在中國當代文學體制中所處的位置，在一定程度上可以說，他本身就是國家意識形態的權威闡釋者，是聯系國家意識形態與作家創作之間的一個中介。因而，這就表明了在新時期之初，不論是知識分子，還是政治權力都處在一組共同的意識形態和思想問題之中，也就是說，文學場與權力場之間具有某種相同的邏輯規范。

這樣一來，1978年的文學評獎制度頒發的象征資本就擁有了實現與政治資本高額轉換的場域基礎。①這一點通過對獲獎作者的身份辨析就可清楚地看出。就獲得第一和第二屆茅盾文學獎的九位獲獎者來看，有很多作家是伴隨新時期文學的發軔，通過1978年以來設立的各種全國性文學評獎，重新確立或者是確立了他們在中國文壇上的位置和身份的。如，劉心武從1961年在北京任中學教師起，就開始寫作和發表作品，但基本上沒有產生什么影響，而自1977年發表《班主任》——在1978年全國優秀短篇小說的評選中高居榜首——以后，其聲名大振，1979年起擔任中國作協理事，并且，曾一度擔任《人民文學》主編（1986—1990）。而這一點在周克芹、古華等作家的身上表現得也非常突出?？傮w來看，就1978年文學評獎制度的獲獎作者來說，他們當中有許多人擔任過各省市或自治區作協或有關文藝部門的領導工作，如魏巍曾擔任《解放軍文藝》副主編、總政治部文藝處副處長等職；周克芹擔任過四川省作協黨組副書記，莫應豐和古華擔任過湖南省作協副主席，李國文擔任過《小說選刊》主編等等。由此可見，1978年文學評獎頒發的象征資本與政治資本之間具有非常密切的聯系，或者說，1978年文學評獎頒發的象征資本與政治資本之間具有較高的轉換率。

這里還需要強調的是，在1978年文學評獎的評選過程中，文學評獎制度對作家的身份認同與作家的自我認同之間具有一種堅實的同一性，這一點從獲獎作者的獲獎感言中就可清楚地見出。在人民大會堂舉行的頒獎大會上，周克芹代表獲獎作者講了話，“今后我們要不斷地提高自己的政治素質，保持清醒的馬克思主義頭腦，堅持和發展革命現實主義的創作方法，長期堅持深入生活，把自己置身于生活斗爭的旋渦的中心，即正在進行四化建設的人民斗爭生活的中心，和人民群眾保持最親密的聯系，與人民同甘苦，共憂樂，心心相印，風雨同舟，使我們的藝術觸覺在任何時候都能感受到時代脈搏的跳動、生活前進的聲音，藝術地展示生活的美好的前景”⁽²¹⁾。而姚雪垠把自己曾贏得茅盾文學獎，看成終身榮譽，在其出訪外國的簡歷上，鄭重寫上“獲得過茅盾文學獎”。⁽²²⁾正如埃里克?H?埃里克森所言，這種“堅實的內在同一性”的建構有賴于“那些與他有密切關系的社會集團的集體同一感的支持，這些社會集團是：他的階級、他的民族、他的文化”⁽²³⁾。從這一角度我們就不難理解，一些學者在反思20世紀80年代的思想和文化時得出的結論：在80年代，中國的知識分子在文化立場和改革取向上，以“態度的同一性”形成共同的啟蒙陣營。⁽²⁴⁾ 

由此可見，在1978年文學評獎的評選過程中，公眾、作者與政治權力之間表現了某種極強的趨同性。主流的意識形態話語、作家的創作追求和讀者的認同能夠較為和諧地融合在一起。因而可以說，文學評獎制度下建立的文學場本身就包含了某種與政治權力合謀的因素。這樣一來，隨著“文革”后中國文學對文學自主性的不斷追求，這種建立在與政治權力共謀基礎上的文學評獎制度必然又成為“新”的反叛對象。因而，到80年代中后期，在新的社會歷史語境下，1978年的文學評獎制度就沉寂下來了，整個文壇僅剩下針對長篇小說的茅盾文學獎。

（三）

賀桂梅在《“純文學”的知識譜系與意識形態》中指出，到80年代中后期，先鋒小說、第三代詩歌的出現，以及在美學、文學理論、文學史領域通過構造新的知識譜系而進行的專業化研究取向，事實上可以看作是“純文學”確立自身地位的具體歷史表征。⁽²⁵⁾在我看來，80年代中后期純文學知識譜系的建立不能忽略市場經濟體制的改革和深化。市場經濟的發展必然要依賴于人的感性欲望的釋放，甚至是不斷刺激人的感性欲望，所以我們不難理解在80年代中后期伴隨市場經濟體制的改革而出現的“美學熱”。實際上，隨著對傳統社會中遭到理性規范和壓制的感性因素的張揚，文本中負載著更多理性成分的內容對文學本身的意義就受到質疑，而文本中更多體現了美的因素的形式對文學本身的意義就不斷被挖掘。形式被俄國形式主義、英美“新批評”視作體現了文學的“文學性”，或者說是文學的純粹性和獨立性。這樣一來，在80年代前期依然占據主導地位的社會主義現實主義話語機制就必然被新的言說方式所取代。以“詩到語言為止”和“形式革命”為口號的先鋒小說和第三代詩歌出現了。因而，與這一時期對應的第三屆茅盾文學獎的評選就遭到了激烈的批評，不論是對評獎機制的質疑還是對評獎體現出的文學價值觀的批評，都是以化約為純粹審美原則的“文學性”或“自主性”為基點的。

實際上，文學場的自主性是，文學場將其他邏輯轉化為文學場自主性邏輯的能力。這種能力體現為文學領域相對于社會大系統的獨立性。這種獨立性是何種意義上的獨立性呢？比格爾認為有必要區分“藝術作為一個體制（它按照自律的原理在起作用）與單個作品的內容”，進而認為“藝術在資產階級社會中，是依賴于體制的框架（將藝術從完成社會功能的要求中解放出來）與單個作品所可能具有的政治內容之間的張力關系而生存”⁽²⁶⁾。因而，文學場的自主性應該是文學作為體制的獨立性，這種獨立性并不與單個文本所具有的社會性或政治性相矛盾。而我們僅將文學的自主性（文學性）訴求簡單地化約為形式的審美性，在力求將文學從與政治的依附中剝離出來的同時，也將文本的形式因素從負載了更多社會意義或政治意義的內容中剝離出來。①既然文學性（自主性）訴求是反權威的，特別是反政治權威的，那么1978年以來建立的與政治權威具有密切關系的文學評獎的沉寂就是必然的了。應該說，在市場經濟改革的初期（80年代中后期），我們在相當的層面上堅信：市場對文學場自主性邏輯的形成和強化一定會產生的積極效果，似乎文學走向中性的市場就能徹底解決中國現代文學進程中的文學/政治之間限制與被限制的關系。

進入90年代后，走向市場的文學似乎是走向了文學場所要追求的自主性邏輯的反面。文學在力求擺脫政治依附的同時，卻更加依附于經濟資本。也許正如彼得?比格爾所言：“藝術的自主化是一個高度矛盾的過程，這個過程的特征不但體現為新的潛能的獲得，而且體現為另一些潛能的喪失”⁽²⁷⁾。當經濟成為撬動社會政治、文化的主要杠桿時，它必然會改變80年代建立的文學場等級秩序及已建立的文學場邏輯。這樣一來，在文學場中占據不同位置的文學類型必然要采用各種策略來確?；蚋纳破湓谏鐣鲇蚝臀膶W場域中所占的位置。文學評獎一方面能夠充分地表達某種文學價值觀，另一方面，文學評獎無疑又是聯系文學場和社會場的一個重要中介，因而這一時期的文學評獎就成為體現不同位置的文學活動博弈的重要場所。90年代以來就出現了眾多的文學評獎，如果按其在文學場中所處的位置來看，大致可分為三種類型：第一類，體現了權力場對文學的規范和引導的作用，這類獎項主要包括政府獎和中國作協框架下的文學評獎。第二類，體現了市場的經濟邏輯，這類評獎最為集中的就是期刊、出版社和雜志社等主辦的文學評獎，主要以追求經濟效益為目的。第三類，體現出文學場的邏輯，這類獎項主要是一些由文學機構、文學批評家等組織評選的文學獎項。這類評獎雖然也不乏報刊甚或地方作協的參與，但它們以追求文學的自主性和獨立性為旨歸，因而否定了評獎可能存在的與經濟的關聯性。

體現市場經濟邏輯，由期刊、出版社和雜志社等主辦的文學評獎的出現與期刊、雜志社和出版單位體制的轉軌是緊密相關的。盡管國家早在1983年就曾發文要求絕大多數文學刊物自負盈虧，但直到1992年后才作為一項文學政策全面開始實施。在1992年12月于北京召開的全國新聞出版局長會議上，進一步明確了對圖書出版和發行進行改革的新舉措，“轉換出版單位的經營機制，進一步完成出版單位由生產型向經營型的轉變，具備條件的出版單位可以由事業單位轉為企業”。 《明年出版發行改革新舉措——出版單位生產活動依照企業規范》，載《光明日報》1992年12月25日。從計劃經濟到市場經濟的轉軌，給文學帶來了一種體制性的沖擊，這其中就包括對文學社會地位的重新調整，文學從屬于國家意識形態生產的一個主要部類，逐漸演變為與科技、物質生產等方面相并列的按市場經濟規律運作的一個專門領域。在這一過程中，由國家權威賦予文學的光環淡化了，而這種淡化帶來的一個直接后果就是，政府對文學事業的經濟投資大幅度削減，過去主要依賴于國家財政撥款的出版社、期刊和雜志社從事業單位演變為“自負盈虧”的企業。市場的壓力讓大部分文學刊物（特別是“純文學”刊物）步入了舉步維艱的境地。

這一時期體現“純文學”訴求的一個重要文學流派是先鋒文學，對先鋒文學的接受或理解需要借助于復雜的閱讀技巧，建立在相當的文學積累基礎上。因而，“純文學”文本必然會因為閱讀文本所需的閱讀能力與廣大讀者所具有的閱讀能力的差異，而使整個文本的消費和接受難以為繼。同時，自1990年代以來，隨著電子媒介資源的不斷豐富（電視、電腦、VCD、因特網的普及），文化空間開始由“印刷媒介場”向“電子媒介場”轉移，80年代以對紙質文學作品的閱讀為主的“讀者”在1980年代，文學雜志的發行量大得驚人，如《十月》的發行量在1981年已達到60萬份，《收獲》和《人民文學》的最高發行量分別達到100萬份和150萬份。請參見《著名文學雜志簡介》，http://www.gxnews.com.cn/staticpages/20070409/newgx4619586c-1029832.shtml。，逐漸轉化為面對屏幕以對電子圖像接受為主的“觀眾”。而正如馬克思所言，“生產直接是消費，消費直接是生產。每一方直接是它的對方?？墒峭瑫r在兩者之間存在著一種中介運動。生產中介著消費，它創造出消費的材料，沒有生產，消費就沒有對象。但是消費也中介著生產，因為正是消費替產品創造了主體，產品對這個主體才是產品。產品在消費中才得到最后完成”⁽²⁸⁾。當對以“純文學”為主的文學期刊或讀物的消費成為問題時，就會因為資本的問題而使整個文學生產活動難以為繼。這樣一來，經濟資本在文學場和社會場中所占的比例以及經濟資本與其他資本的轉換率就明顯提高，經濟資本在一定程度上就成為影響文學場邏輯的一種強勢資本。在這一語境下，就這些以“純文學”為主的期刊來講，怎樣將其擁有的文化資本轉化為經濟資本，就成為這一時期期刊或出版社運作的一個根本指向，其中最為重要的又是如何在企業擁有的經濟資本與其占有的文化資本之間實現某種轉化。90年代以來依托于一些期刊的文學評獎，就體現了文學期刊如何運用手中擁有的文化資本，將其轉化為經濟資本的基本策略。

實際上，這種體現市場邏輯的文學獎項在80年代中后期就已出現，如直屬于中國作協的《人民文學》為迎接創刊40周年，與云南昆明宏達實業有限公司共同設立的《人民文學》“宏達”文學獎；沈陽電冰箱廠與直屬于中國作協的《小說選刊》聯合舉辦的1987年“沈努西”杯優秀中篇小說獎，等等。但是，這類評獎在80年代中后期基本上還僅限于極少的刊物，并且與后來的此類文學評獎相比，提供的獎金額也較低。這也在一定層面上表明，在80年代中后期，商品或市場對整個社會的沖擊還僅具有局部的意義。正是在此意義上，到了90年代，在對80年代經濟體制改革的反思中，就存在這么一種認識——80年代經濟體制改革僅僅是微觀層面上的改革，還沒有為整個社會確立“市場”這一根本的目標。自90年代以來，這種類型的獎項才開始大面積出現，并且獎金額也開始大幅度攀升，目前此類評獎提供的單項獎的最高獎金額大多在10萬元以上。同時，這類文學評獎在運作機制上形成兩個基本出發點：一是通過評獎來尋求企業的贊助，企業因此獲得獎項的冠名權。如1994年由《大家》與云南紅河卷煙廠舉辦的“《大家》?紅河”獎；2001年由《中國作家》與寧波大紅鷹煙草經營有限公司舉辦的“中國作家大紅鷹文學獎”，等等。雖然，目前某些期刊舉辦的文學評獎并沒有企業冠名，但毫無疑問，尋求企業的贊助是舉辦此類獎項的一個根本目的。如《當代》設立于2000年的文學拉力賽，雖然沒有企業冠名，但是通過投標的方式面向全國企業轉讓拉力賽冠名權，依然是其評獎的一個基本的出發點?！拔覀円詾檎袠朔桨改軌虻玫缴鐣年P注，以為我們的努力能夠給冠名的企業以相當的回報”，“卻沒料到投標者寥寥，拉力賽的十萬大獎和相關費用至今不能落實”，但“我們會繼續尋求經濟支持”。⁽²⁹⁾

二是通過評獎來擴大刊物的影響（當然，潛在的一個目的就是要借此來擴大刊物的發行量），也就是說通過評獎使刊物被更多的人接受。這也是對文學評獎的某種意義的借重。雖然文學批評和文學評獎所從事的都是文學價值的生產，但是，文學批評的發出者和接受者基本上是局限于“文人的圈子”，其影響必然是局限于一定的范圍之內。而文學評獎本身就包含著一定的公共參與性，因而，文學評獎與社會場域之間的關系是更為密切。目前，各種期刊和出版社的文學評獎可以說是將文學評獎的這一功能發揮到了極致。為了進一步擴大影響，此類評獎主要從兩個方面入手。一是高額的獎金，此類評獎的獎金大多在10萬元以上。1994年云南的《大家》舉辦的“《大家》?紅河”獎在當時開出10萬元的巨額獎金，就令文壇一片嘩然。然而，“《大家》?紅河”獎在首屆評出莫言的《豐乳肥臀》之后，連續第二屆和第三屆評選的空缺，就遭到了文壇的激烈批評。《當代》主編常振家表示：“就是勒緊褲子過日子，也必須要發出大獎。以高額獎金掀起炒作熱潮，又以‘空缺’方式一毛不拔的伎倆，《當代》是絕不會的”⁽³⁰⁾。這種指責，一方面讓我們看到這些文學刊物面臨的經濟窘境，另一方面又揭示出如此高額的獎金的炒作性質。二是此類評獎的評委大多會包括一些具有一定社會知名度的社會人士，而不單純是文學的從業者。如《大家》曾邀請金庸、中央電視臺《讀書時間》主持人李潘擔任第三和第四屆“《大家》?紅河”獎評委，其他的三名評委為余華（作家評委）、王干（編輯評委）、謝冕（學者評委）。而金庸和李潘擔任評委也引起了諸多爭議，就有批評家指出，《大家》的做法不過是借評委的知名度吸引“眼球”，是一種明顯的商業炒作方式。①

實際上，這類文學評獎在運作機制上形成的兩個基本策略是彼此聯系的。在我看來，這兩個方面從不同的角度向我們表明了作為消費者的讀者在整個文學生產鏈條上所具有的舉足輕重的作用：企業獲得冠名權的一個基本出發點依然是借助于期刊、出版社所擁有的文化資本，通過占用這一文化資本來獲取一定的廣告效應。而廣告效應實現的關鍵就在于接受廣告的受眾數量，“取得廣告收入的能力直接聯系到它們的讀者的數量與形象”⁽³¹⁾，因而借助擁有一定文化能力的讀者對企業的認識，并最終獲得更多的經濟資本。如云南紅河卷煙廠在獲知《大家》的意圖后之所以能夠立刻決定主動捐助，也是由于在文學領域樹立紅河品牌的文化形象是該企業的既定宣傳策略。應該說，這類獎項在一定的層面上表明，社會場域中文化資本的占有者與經濟資本的占有者，通過怎樣的方式實現了兩種不同資本類型的融合，并相互帶來資本的更大的升值。

（四）

正如布迪厄所言，“批判性文化需要一定的生存條件，而只有國家能提供這些條件。簡而言之，我們期望（甚至要求）從國家獲得自由的手段，以對付權力、經濟權力和政治權力，也就是說對付國家本身”⁽³²⁾。90年代以來，當經濟逐漸成為撬動整個社會的重要杠桿時，體制內的知識分子反而獲得了對抗經濟資本的自由。這一時期出現了一些由體制內的學院批評家（知識分子）主辦的依托于一定的文學機構的“民間獎”或稱為“純文學”獎?！懊北旧砭褪且环N想象和冀望，這類獎項被命名為“民間獎”或“純文學”獎，突出的就是這一獎項以及作為評委的知識分子對文學自主性和獨立性的認同和維護。文學的自主性和獨立性主要體現在兩個方面：一是在文學的雙重屬性——審美和社會意識形態——的關系中，強調文學的審美屬性。二是遵循頭腳倒置的“輸者為贏”的經濟邏輯，在這一點上，這類評獎與由文學期刊、出版社舉辦的文學評獎相比較的一個顯著特點就是，撇清評獎可能存在的與經濟有所關聯的任何想象。也即是這類文學評獎是建立在與“權力場和經濟場的基本原則顛倒的基礎上的。它排斥對利益的追逐，它不擔保在投資和金錢收入之間任何形式的一致；它譴責追求暫時的榮譽和聲名”⁽³³⁾。這類評獎主要有：1997年由《北京文學》與中國當代文學研究會專業委員會聯合發起的“當代中國文學最新作品排行榜”；1998年《作家報》聘請諸多評論家和編輯就1997年中、短篇小說舉辦的“十佳作品”評選活動；以及2000年由上海市作協和《文匯報》聯合發起組織的全國百位批評家推薦“90年代最有影響的10部作品”的評選活動；等等。下面我們就以全國百名批評家參與評選的“90年代最有影響的10部作品”與這一時段茅盾文學獎（主要限于第四和第五屆茅盾文學獎）獲獎作品做一對比。

90年代最有影響的10部作品第四和第五屆茅盾文學獎獲獎作品

1.《長恨歌》《白鹿原》（修訂本）

2.《白鹿原》《戰爭和人》

3.《馬橋詞典》《白門柳》

4.《許三觀賣血記》《騷動之秋》

5.《活著》《抉擇》

6.《九月寓言》《塵埃落定》

7.《心靈史》《長恨歌》

8.《務虛筆記》《茶人三部曲》

9.《我與地壇》

10.《文化苦旅》

在這10部被譽為90年代最有影響的作品中，除了《我與地壇》和《文化苦旅》為散文而外，其余八部均為長篇小說。在這八部作品中僅有兩部獲得茅盾文學獎，反過來說，囊括了整個90年代長篇小說評選的第四和第五屆茅盾文學獎獲獎的八部作品中，只有兩部——《白鹿原》（修訂本）和《長恨歌》——獲得了由學院派批評家組織評選的“90年代最有影響的10部作品”，所占的比例僅為25%。而這兩部作品的獲獎，在一些評論家看來，不過是茅盾文學獎歷史上的一個意外而已。①由此可見，這兩類評獎在價值標準和審美原則上的差異是極為明顯的。實際上，兩部具有“純文學”意義的作品的意外入選，并非偶然。隨著文學場自主性的增強，文學場的自主性邏輯必然以其特有的方式對在場中占據一定位置的茅盾文學獎發揮相當的作用。“作為各種力量位置之間客觀關系的結構，場域是這些位置的占據者（用集體或個人的方式）所尋求的各種策略的根本基礎和引導力量”⁽³⁴⁾。這樣一來，作為文學場域中的位置占據者——茅盾文學獎，必然會在一定的限度內依據文學場的自主性邏輯來修正相應的策略，以此來保證或改善其在文學場域中的位置。因而，在第四和第五屆獲獎作品中就出現了某種具有“純文學”意義的作品。這本身就表明了以“純粹”審美原則為基礎的文學觀念，對茅盾文學獎所確立的文學觀和價值觀在一定范圍內的修正。因而，這些作品的獲獎，在一些批評家看來，是違背了茅盾文學獎的評獎原則和標準的。應該說，以茅盾文學獎的評獎標準和價值取向來質疑這些具有“純文學”意義的作品的獲獎，是具有某種合理性的。這里還需要強調的是，茅盾文學獎向“純文學”作品的偏移僅僅是在一定的限度和范圍之內，“那些在寫法上更接近現代主義風格的作品（如《馬橋詞典》、《九月寓言》、《務虛筆記》）和致力于揭示人性‘卑微幽暗面’（洪治綱語）的作品（如《許三觀賣血記》）仍被拒絕在外”⁽³⁵⁾。應該說，這種偏移本身就是文學場的邏輯與茅盾文學獎在場中所處的位置之間的張力關系共同作用的必然結果，而偏移的程度和大小必然也會受到茅盾文學獎在文學場中的位置以及與之相匹配的配置的規范和框架。

與此相應，伴隨著政治資本在文學場中的作用的減弱，政治的認同作用在獲獎者的身份認同中所占比例減小了。如果我們將獲得1978年全國優秀短篇小說獎的劉心武的獲獎感言，與獲得第二屆茅盾文學獎的劉心武的獲獎感言做一番對比的話，就能清楚地見出這之間的差異：因《班主任》獲得1978年全國優秀短篇小說獎的劉心武，在頒獎大會上代表獲獎者講了話，“我們要把黨和人民給予的獎勵，當作前進的動力，謙虛謹慎，戒驕戒躁，更積極地投身到為四個現代化而奮斗的時代激流中去。我們要更自覺地運用馬克思主義的立場、觀點、方法，去觀察、體驗、研究、分析社會生活，更刻苦努力地提高藝術修養和寫作技巧，爭取寫出更能傳達時代脈搏、表達人民愿望的新作品來，更好地發揮文學輕騎兵的作用”⁽³⁶⁾；而因為《鐘鼓樓》獲得第二屆茅盾文學獎的劉心武，后來面對記者的采訪時說：“我覺得這件事和我沒有關系，也不大關心……至于上次獲獎，那是某一天突然有人打電話來通知的，至于怎么評的，我不知道。我一個電話沒打過，一個人也沒問過”⁽³⁷⁾。由此可見，隨著文學場自主性邏輯的增強，作家更是要通過與政治資本具有相關性的評獎的疏離，來確立其在文學場中的名望或聲譽。而從獲得第五屆茅盾文學獎的四位作者——張平、阿來、王安憶、王旭烽——來看，僅張平一人擔任中國作協副主席、山西省作協主席的職務，其余四人僅為中國作協專業作家。這與第一和第二屆獲獎者的身份之間也存在著較大的差異。

第六屆茅盾文學獎的評獎范圍是1999-2002年間在我國大陸地區出版或發表的長篇小說。而獲得第六屆茅盾文學獎的作品被認為全是嚴肅的現實主義，是主旋律作品。那么，第六屆茅盾文學獎獲獎作品與第四和第五屆茅盾文學獎獲獎作品在構成上的這種差異，喻示了文學場的邏輯，以及文學場與茅盾文學獎所處的位置之間的張力關系怎樣的改變？

應該說，第四和第五屆茅盾文學獎的評選，體現了文學場中以茅盾文學獎評選委員會為代表的依靠權力而獲得的學術資本與 “民間獎”或“純文學獎”為代表的知識分子資本之間的對立。而由這些知識分子構成的次場并非鐵板一塊。特別是進入新世紀以來，伴隨著社會文化語境的變遷，知識分子之間的矛盾和對立是日益激烈和表面化。②于是，在文學場中占據支配地位的“純粹”審美原則受到了質疑。與此相應，被同行或他們自己認可的藝術等級化原則在文學場中的支配性必然降低。這樣一來，伴隨市場蘊孕而生的公眾就為“獨立（‘純藝術’，‘純研究’等等）或從屬（‘商業藝術’，‘實用研究’等等）于‘大眾’的需要和市場的限制以及不計利害價值的認同提供了良好的尺度，它無疑構成了在場中占據的位置的最確實和最清楚的指數”⁽³⁸⁾。如在知識精英對茅盾文學獎的批評中，就有這么一種說法：《白鹿原》即使評不上也依然暢銷，《騷動之秋》即使評上了依然賣不動。⁽³⁹⁾這實際上就是用大眾或市場的原則來替換了文學場的“輸者為贏”的邏輯。

實際上，文學場作為一個非穩定系統，外部的因素或作用會轉換為文學場的邏輯，并對文學場的結構或各個位置之間的力量關系發生一定的影響。隨著中國市場化進程的不斷推進，讀者的需求在文學的整個生產過程（創作、出版、銷售等）中發揮著越來越大的作用。讀者就成為影響和介入這一時期文學場的重要因素。第六屆茅盾文學獎的評獎首次由新浪讀書頻道與中國作家網（中國作家協會主辦）獨家合作，共同報道評選活動。新浪網作為當今最有影響的商業網站之一，其受眾的數量和質量已具有相當的規模。在第六屆茅盾文學獎評選過程中，當代表知識分子資本的審讀小組推薦的23部“入圍作品”名單甫一在新浪網公布，立刻就遭到了網友的猛烈圍攻。而這23部“入圍作品”的藝術水準，“在歷屆茅盾文學獎的評選中，如果不是最高的，至少也可說是最整齊的”⁽⁴⁰⁾。并且，在這些推薦作品中有很大一部分獲得了“民間獎”或“純文學獎”。如《檀香刑》、《花腔》2003年1月獲得首屆“21世紀鼎鈞雙年文學獎”（此獎項每屆只頒發給兩位作家），《檀香刑》、《花腔》、《大漠祭》、《西去的騎手》、《白銀谷》還入選中國小說學會評選的“2001年中國小說排行榜”；《張居正》、《遠去的驛站》2003年1月分獲首屆“九頭鳥長篇小說獎”一、二等獎；《大浴女》、《懷念狼》、《大漠祭》入選中國小說學會“2000年中國小說排行榜”；《解密》、《把山羊和綿羊分開》、《遠去的驛站》入選中國小說學會“2002年中國小說排行榜”；等等。就是這些體現了“純粹”審美原則的作品（這些作品被認為在技術上或形式上極其成熟），卻受到了網友義正辭嚴的指責。指責的核心不是作品不夠藝術，而是作品不夠現實，并由此推衍到對茅盾文學獎的主旨、價值和意義的質疑。在讀者中具有較大影響的《北京青年報》，在《茅盾文學獎挑起矛盾》的文章中，直接以“莫言作品全票當選 直面現實之作落選備受爭議”為副題，集中指出了網友對23部入圍作品的批評和責問：“像《滄浪之水》、《梅次故事》、《桃李》等有社會意義和藝術水準，大眾愛讀的現實作品卻榜上無名，所以這個評委會是令人質疑的。中國的文學之路該怎樣走，作為中國文學最高水準獎項的評委們，難道就沒有這種歷史責任感嗎？”⁽⁴¹⁾在評選的第二階段，按《茅盾文學獎評獎條例》，由三名或三名以上的評委提名增補了進入終評的六部作品，這六部作品全是現實題材的作品，并且，包括了最終獲獎的柳建偉的《英雄時代》?？梢哉f，這本身就是對讀者力量的一種呼應。并且，在第六屆茅盾文學獎的評獎過程中，茅盾文學獎評獎辦公室對評獎條例進行了修正，茅盾文學獎評獎的基本準則——堅持評獎的“導向性、權威性、公正性”，被替換為“導向性、群眾性、公正性”，也就是用評獎的“群眾性”代替評獎的“權威性”。

評獎的“群眾性”是1978年文學評獎運作機制的基本特點。參見拙作《茅盾文學獎的文學制度研究》，中國社會科學出版社，2009年。 那么，第六屆茅盾文學獎獲獎作品的構成，以及評選機制上的改變，是否就是對1978年文學評獎的一種回歸，或者說，就是對第一和第二屆茅盾文學獎的回歸？回答顯然是否定的。在第一和第二屆茅盾文學獎的評獎中，大眾、知識分子與權力之間是彼此呼應的。而就第六屆茅盾文學獎來看，一方面茅盾文學獎的評獎標準與大眾的閱讀習慣之間，無疑具有某種親和性。這樣一來，借助大眾對文學場的作用，茅盾文學獎在一定程度上獲得了與精英原則（審美原則）相抗衡的新資本。在這些力量的共同作用下，第六屆茅盾文學獎必然會向更符合大眾閱讀習慣的傳統現實主義作品偏移。另一方面，我們在強調讀者的閱讀習慣與茅盾文學獎評獎標準的趨同性的同時，也不能就此忽視兩者之間的差異，畢竟讀者推崇的現實題材的作品，如《滄浪之水》、《梅次故事》等建構的現實與獲得茅盾文學獎的現實題材的作品為我們設想的現實之間是存在一定的差異的。

文學評獎主要頒發的是象征資本，遵循的是“物以稀為貴”的原則，而眾多的文學評獎毫無疑問會造成評獎本身的作用和意義大幅度降低。在當今文壇，一些作家個人就獲得了十幾個甚至更多的獎項。與此同時，不同類型的作家（也就是在文學場中處于不同的位置，因而也就具有不同身份的作家），大多都能在與其在文學場中的位置大體一致的文學評獎中找到自我的認同感。雖然，代表各種文學觀和價值觀的文學評獎的出現，在一定程度上體現了一種文化多元共存的局面，但是各種不同面向上的文學評獎未能形成某種“合力”，而這種“合力”無疑是評獎具有作用的關鍵所在。在這一背景之下，對文學評獎進行規范就是必然的了。2005年中共中央頒發了《全國性文藝新聞出版評獎管理辦法》，該《辦法》主要用于規范目前名目繁多的各種全國性評獎，并對全國性文學評獎的外延做出了限定。在此基礎上，中央宣傳部依據《全國性文藝新聞出版評獎管理辦法》制定了《全國性文藝新聞出版評獎整改總體方案》，此方案對全國性文學評獎的種類和數量進行了大幅度的削減。

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（責任編輯：尹 富）