元代繪畫與體用思想





〔摘要〕 中國學問里講究“體用”， 中國古典美學本身便是“即體即用”、“道器不二”的自洽系統。元代士人及畫家便是從哲學本體論的層面展開對畫學的思考，“體用一元，顯微無間”的思想使得繪畫逐漸被確立為“發明本心、陶淑心性”之工具，成為直指人心的學問。

〔關鍵詞〕 元代繪畫；體用；中國古典美學

〔中圖分類號〕J0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2012）04－0203－04



〔作者簡介〕劉 華，濟南大學歷史與文化產業學院講師，博士，山東濟南 250022；

彭修銀，中南民族大學文學院首席教授，博士生導師，湖北武漢 430074。

（一）

中國的學術與西方學術的概念是有些不同的，我們的學術里面有“道”；而且，中國學問里講究“體用”，若不參“體用”二字，則難以開啟入手處。正如孔子所說：“誰能出不由戶？何莫由斯道也？”“道”是出情入理的必經之路。中國哲學和美學并非單純倡導走向自閉式的內心修養，而是強調體用一源、顯微無間的道德實踐。馬一浮在《爾雅臺答問?答楊石井》中曾諄諄教導說：

賢尤在壯年，而體羸若此，卻須留意。伊川先生曰：“吾受氣甚薄，三十始盛，四十五十而始完。”此何故邪？莊靜日強之效，斷非專言養生之術者所能及。賢既有志篤行，果能行之，久自知之，豈必以文辭為尚？恐從前只是強探力索，未有灑然沛然意味在，故以用思為苦而思反成礙矣。⁽¹⁾

馬一浮先生提倡學問之道在于涵泳體究，方得“莊靜日強之效”，而這種效力絕不是外物滋補所致，乃是正審思慮、正心誠意之心體道、行道的結果，相反，“強探力索”“以文辭為尚”或“以用思為苦”的學習只能使得壯年的楊石井“體羸若此”。

劉熙載也說：

內無關于盡性至命，外無益于開物成務，雖有所謂學焉者，亦管閑事、務虛名而已……學也者，學其性之所固有也。⁽²⁾

由此可見，的確是“古之學者為己；今之學者為人”，研究中國文化能更加便捷而直觀地窮理盡性，把握內在心靈與外在世界。張橫渠以“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”為治學宗旨；馬一浮則主“六藝之為道，一心之為德”。天地之間，大化流行，散為萬事，合為一理，各種立于文字的宗教或學問雖有千差萬別，但在心性本源上卻是殊途同歸。清朝嘉道年間鄭績在他的《畫學簡明》卷1中說：“夫為學之道，自外而入者，見聞之學，非己有也；自內而出者，心性之學，乃實得也。”⁽³⁾這與今人所理解的為學的宗旨與方法是有區別的。

中國古典美學在闡發人的審美經驗和審美境界時，處處強調以“體用一元，顯微無間”的體用思想來體驗天人合一之大美境界，中國古典美學本身便是“即體即用”、“道器不二”的自洽系統。藝術自來就是心靈的學問、思想的事情，以體用思想研究更能夠領略藝術的至境。

體用，或者說對道的“悟”與“行”本身就是審美。中國古典美學的體用思想是指中國古人在“天人合一”語境下的審美活動過程中對人與己、人與人及人與自然關系的建構，本身便具有“實學”屬性。以“明體達用”的高度將審美境界、審美理想、審美價值與審美判斷等從頤養性情的內心修養落實于道德實踐體驗證量審美，實現從“日用而不知”到“日用而知”的過渡，體會道理、數理、秩序與邏輯之美，體會天地大美，體會天人合一的審美境界，是可以補益于天地身心的審美。

（二）

歷代以來，有關畫學的論述中不外乎道與藝、造化與心源、筆墨之法則、章法因創等，此誠千古難題。然而學問從來都一世有一世之難，一世有一世之境界。宋代新儒學——理學通過對宇宙本體的探索和對人生理想境界的追求來弘揚原始儒學精神。與先秦的內圣外王思想相比較，在經歷了漢代董仲舒“天人合一”、魏晉隋唐釋道的融合之后，作為人生哲學的內圣之學地位更加突出，以至于發展到參道悟道極端化的心性之學。加之三教合流的學術背景和風氣，文人士夫們多是參悟人生、世界的終極之道——即我們今天所說的世界、宇宙的本體，這種本體即是宇宙的終極根據及人生價值的源頭。宋代程朱理學修習傳統的延續使得元代程朱理學的學習氛圍及儒釋道兼容的學術風氣依然濃烈。元代畫家多是名副其實的士大夫，都具有很高的文化素養。元初畫壇四大家：趙子昂、商琦、高克恭、李息齋，都是高級館閣詞臣，元代中后期四家：倪云林、黃公望、吳鎮、王蒙，也都是老師宿儒，以詩詞文章享譽當世，至如錢選、曹知白、陳惟寅、陳惟允、朱德潤、唐棣、柯九思、楊維楨、顧瑛等都具有極高的文化修養。這個以文人為主體的畫家群體有著扎實的儒學根底，而且雜以道釋之學，都是體道悟道的高手。

元初趙子昂作為朝中“搜訪遺逸”行動所得一員來到京師，這位趙王孫熟讀儒家之書的修養頗得元世祖賞識。據朱良志先生考證，“他中年以后數次辭官，曾在家中整理四書五經，對朱子之書可謂爛熟于胸。他在京中所結交的朋友幾乎都是朱子的崇拜者，如范德機、鮮于樞、楊維楨、虞伯生、袁清容等。”⁽⁴⁾倪云林是元代畫家中較典型的體究、涵泳“道”并付諸詩、畫藝術的代表。他對朱子之學非常傾心，《清閣集》卷1開篇便說：“我行域中，求理勝最”，在論畫中多次申說朱子之旨，對朱子之學由衷地歆慕。美國著名中國畫研究專家何惠鑒將其稱為“新儒家道德文人”。 倪云林所提倡的“修天爵以恒貴，去人欲而求仁”，正是體用思想的運用。在中國古代的思想文化中，儒、道、釋三家都講“道”，雖側重內容不同，但都蘊含著宇宙本體及自然規律的內容。倪云林畫論中所謂的“逸筆”、“逸氣”就是他對儒、道、禪思想修習、體用的外現。他在《贈陸有恒》詩中寫道：

學行美德業，孝弟為本根。朝益以暮習，夏清而冬溫。無逸勤稼穡，干蠱持戶門。勿為習俗流，必念古意敦。⁽⁵⁾

另外，倪云林《玄文館讀書》詩中又有“潛心觀道妙”、“愿從逍遙游”、“懷澄神自適，意愜理無遺。誰云黃唐遠，泊然天地初”⁽⁶⁾這樣一些對“道”的體用與感悟。他還尤其贊賞老子和莊子所追求的人生境界，追求“游心澹泊”，“形忘道接，悠然自得”的心境。在《金粟道人小像贊》中，他寫道：

忽自逸于塵氛之外，駕扁舟于五湖，性印朗月，身同太虛，非欲會元覺于一致，而貫通于儒者耶？⁽⁷⁾

誠因如此，我們觀看倪云林的畫時，玩味其“胸中逸氣”，既有超凡出世的道、禪心境，又有儒者的真摯仁愛之心，他的作品上流露的那種蕭瑟孤寂的意緒和畫味，其底蘊乃是畫家對人生意義的深刻體驗和憂患感，體現的是畫家內心深處的入世意識。實際上，宋元文人畫的成熟是在宋明理學的影響下催生出來的。 

在宋明儒學乃至中國文化傳統里，本體總是和人的在世密切相聯的。大化流行，時時處處都有“道”或“理”的存在，不僅體現在自然萬物中，而且一貫于人、事之間。所以，古人修習學問講究“志于道”，講究“格物致知”，強調“內省”和“踐履”，在現實中反復實踐。朱熹在《大學章句》中說，“蓋人心之靈莫不有知，而天下之物莫不有理，惟于理有未窮，故其知有不盡也。是以大學始教，必使學者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。”宋代哲學家葉適也說：“物之所在，道則在焉。物有止，道無止也，非知道者不能該物，非知物者不能至道。道雖廣大，理備事足，而終歸之于物，不使散流，此圣賢經世之業……”⁽⁸⁾強調“耳目之官”與“心之官”的協調作用，認為“無驗于事者，其言不合，無考于器者，其道不化。”所以，才有《中庸》所謂：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。道也者，不可須臾離也；可離，非道也。”同樣，也才有佛家所說的“覺行圓滿”。而境界，就是“道”這一本體的人生在世的展開。境界就是對本體的自覺和了解，對本體的了解和把握程度不同，造成了人精神境界的高低，也就是說對本體的探索和對人生境界的提升是統一的。

（三）

元代獨特的學術、思想氛圍，影響了元代畫家的整體思想傾向，使得繪畫尤其是文人畫朝著追求天理流行的妙韻，追求內心和精神合于大道、同于大道的境界發展。這其中，“體用一元，顯微無間”的思想使得繪畫逐漸被確立為“發明本心、陶淑心性”之工具，產生了元代繪畫直指人心的向度。

董其昌的“南北宗論”說畫分南、北宗是唐時始分，難免附會之嫌，但南宗畫實有董所說特點，而這些特點卻是從宋明理學的影響來的。宋明理學經過魏晉隋唐儒學對佛、道的揚棄之后，士夫之學更回向內在本心的思考，有了對人生、境界超越的追求，于是更注重修養之道，表現在繪畫中就是體道、寫意。文人畫不求形似富有抽象性，在中國，把創造主體——“人”和創造客體——“物”，或大而言之“人”，是當作一個不可分的整體來理解的。文藝創作，無論文學、繪畫、書法都把自然當作一個直觀的、可以和心靈合而為一的對象來對待。王國維說：

今夫積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦之能力之發展，而此時之快樂，絕非南面王之所能易也。⁽⁹⁾

惟其如此，王國維將美術置于天下最神圣、最尊貴的位置；在西方美學史上，黑格爾也把藝術放到與哲學差不多同等的地位，因為藝術是理性的感性顯現。藝術按照理性的指令來把握世界，探求真理的所在。文人畫以寫意性特質表現對“道”的把握程度，這就決定了人——主體的境界有多高，其創作的文人畫境界就有多高。

朱良志先生《朱陸之爭影響下的元代畫學》一文中曾論述朱陸之學對元代畫學的影響，提及明初畫家王紱（1362-1416）的《書畫傳習錄》繼承了元代中后期畫學反映的朱陸會合思想，實際上正是體用思想在畫學中的集中體現。“是書打破以前書畫著作之例，不僅談書畫作法、品評之理等書畫創作鑒賞之事，而且將書畫家的修養放到突出的位置。”⁽¹⁰⁾俞劍華曾評此書，認為講書畫以道德、事功分類，是舍本逐末。朱良志先生則說，“在元明之際的畫家看來，這并不是‘舍本逐末’，而是‘循本及末’，表面上無關于繪畫，實際上則被視為繪畫成敗的關鍵。”⁽¹¹⁾元代會合朱陸的理學思想講究“求諸其心，反諸其身”，強調盡心體用，這種風氣深深地影響著元代畫界。

中國繪畫的最高旨趣是以心靈表現宇宙、宇宙表現心靈。在《中國繪畫的階段與內容》中，羅樾（Max Loehr）把從漢代到南宋末年(約前200-1300)之間的一千五百年看作是一個階段——“再現性藝術階段”——其特色是展示了從孤立的物體向純粹空間的視覺形象的進步。但是在元代，并從元代開始，“圖繪性藝術從此成為一種心智的、超越再現的藝術。”⁽¹²⁾其實就文人畫歷史而言，是分形式的成熟過程和觀念的演變過程：在宋明理學影響下，到元代已是完備時期，元代文化追求“即體即用”的特征越來越使中國畫成為一種關乎心靈的學問。鄧椿《畫繼》提到郭若虛《圖畫見聞志》中論氣韻多出于軒冕、巖穴之士的觀點，亦是將圣賢之道與藝術之道合而為一，是“體用”思想的集中體現。

文人畫在宋元成熟起來，一方面是士大夫集團文化性格的成熟所致，另一方面則是新儒學在士夫中影響所致，他們經過魏晉隋唐對佛、道思想吸收后，更加注重對本體的覺悟程度。元代士人儒釋道兼修的修心、修養境界使繪畫向著體悟本體的方向發展，逐漸演變為直指人心的學問。文人畫是直指人心的“心靈的學問”，也可以說就是文人畫在美學終極目標上體道、藝術立場上強調士氣的另一種表達。

董其昌說：

畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙品格雖不同，皆習者之流，非以畫為寄、以畫為樂……⁽¹³⁾

從體用思想來說，這一說法道出了實情。另外，類似余紹宋《畫法要錄》中所謂五病，固然是極力強調對畫者的專業素養的要求，但是不明白韻外之致，也不望畫外求畫，這種偏頗的強調只會導致繪畫匠氣的加重。再如，董其昌書法中線的單純綿厚亦是與修道體道所達境界及其細致入微的體驗、分辨有關，所以說，魏晉書法筆法經唐宋至明清的變化如同儒學的發展歷程相似，變得更加圓融，更加含蓄，不再見招見式。儒家思想一方面并不缺少超越的層面，另一方面又具有強烈的現實感和入世精神，這是“即體即用”最佳的結合點。作為文人士夫中更為敏感，更崇尚至真、至善、至美人生理想的文人畫家，有著與文人士夫同樣的處境、遭遇和人格心理特征；并且，因為他們特有的藝術的性格特征，他們自然會更加自覺主動張揚自己的個性，選擇自己的生存、生活方式，有意識地趨向盡善、盡美的理想狀態。從孔孟儒學到陰陽心學的內圣之學，從老、莊之學到玄學及禪宗的思想境界，無不深深地吸引著中國文人畫家，潛移默化地影響并改變著畫家們的心理狀態。自古至今，能在畫境思想中超越前人、重開新境界者，無不是極力追求體悟“圣人”的人格境界倡導“即體即用”者。而這些人都有著兼容并蓄的寬廣胸襟，將儒、佛、道的修養貫通為一，既具有深厚的儒學修養，又身體力行地參禪悟道。

文人畫的審美觀念在魏晉南北朝時期就已經自覺，當時的畫論中既有對筆墨的審美，又有對形外之神或氣韻的論述。唐宋之后，在文人士夫的參與下，繪畫的審美判斷與價值判斷逐漸產生了變化：逐漸超越工匠技藝而直接由精神性入手，出現了技進乎道的飛躍。由技而道不僅僅是技術嫻熟程度的差異，而且是觀念上的問題，正如劉熙載所說“志于道者藝亦道也，志于藝者道亦藝也。”中國繪畫的這種轉型使得繪畫之“‘意’跳出了‘形’的束縛，思想超出了圖像”⁽¹⁴⁾，成為直指人心的學問。

從先秦原始儒學中一貫而下的內圣之學、心性之學乃至宋代新儒學——理學對道、佛思想的融會逐漸豐富著中國傳統哲學的體用思想，不斷發掘出其超越性和理想性，開啟了人們的浪漫藝術精神。修習內圣之學的文人士大夫們透過紛繁的表象，在即體即用的參悟之間，將目光投向了更渺遠的宇宙和更深層的心靈，元代士人及畫家便是從哲學本體論的層面展開對畫學的思考。

〔參考文獻〕

〔1〕馬一浮．爾雅臺答問〔M〕．江蘇教育出版社，2005．11．

〔2〕〔清〕劉熙載．為學〔A〕．劉熙載文集?持志孰言〔M〕．華師范大學出版社，1993．9．

〔3〕〔清〕鄭績．畫學簡明〔M〕．北京：中國書店，1984．1．

〔4〕〔10〕〔11〕朱良志．朱陸之爭影響下的元代畫學〔A〕．國際儒學研究：第5輯〔C〕．中國社會科學出版社，1998．200，211，211．

〔5〕〔6〕〔7〕〔元〕倪瓚．清閣集〔M〕．江興祐點校．西泠印社出版社，2010．40，10，293．

〔8〕〔宋〕葉適．習學記言序目：卷47〔M〕．中華書局，1977．702．

〔9〕王國維．王國維文集〔M〕．北京燕山出版社，1997．244．

〔12〕〔美〕羅樾．中國畫的階段與內容〔A〕．中國繪畫國際學術討論會文集〔C〕．臺北故宮博物院，1970．轉引自〔美〕方聞．心印〔M〕．李維錕譯．陜西人民美術出版社，2003．10．

〔13〕〔明〕董其昌．畫禪室隨筆〔M〕．江蘇教育出版社，2005．32．

〔14〕范琛．由董其昌談起——圖像觀念下的筆墨定位〔J〕．解放軍藝術學院學報，2004，（3）．

（責任編輯：謝科）