西方美學近代形式觀念的衍變

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〔摘要〕 近代形式論的主流概念是由審美趣味的主觀化先驗化而形成的康德主義形式與感性形式（感性形象）。準確、透徹地把握它們的本質、作用、意義應當立足于啟蒙運動思想的一般精神。康德主義形式的最終確立得益于以人性為研究對象的心理學和認識論，感性形式獲得主導地位歸功于18世紀的存在大鏈條觀念和學科分化的趨勢。從新古典主義美學的衰落，審美趣味、感性形象的流行，浪漫主義及其哲學化德國古典美學，到形式本體論的興起，可以清晰地看到近代哲學美學的一條主題明確的思想線索，即形式與表現、個性與一般、感性與理性、主觀與客觀的對立及種種解決方案，而形式的賦形超越的強大抵御力量充當了構筑藝術和審美活動的自由王國，恢復人性的原始和諧，從審美自由轉入政治自由的理想橋梁。

〔關鍵詞〕 啟蒙理性；審美趣味；感性形象；形式本體；審美教育

〔中圖分類號〕I01 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2012）04－0180－07

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〔基金項目〕國家社會科學基金青年項目“西方美學中的‘形式’：一個觀念史的考索”（04cz013）

〔作者簡介〕張旭曙，復旦大學中文系副教授，博士，上海 200433。

近代美學的形式觀念肇始于17世紀，涵蓋新古典主義、啟蒙運動、德國古典美學、浪漫主義、19世紀這幾個歷史發展階段。從中我們能發現催生美學學科“埃斯特蒂卡”（感性學）的酵母因素，追溯現代美學形式本體論的譜系血統，它甚至構成了理解西方人的新型理智生活——啟蒙精神的歷史和實質的重要視角。可以說，探究這一課題具有美學史和一般思想史的雙重意義和價值。

一、美之光：從形式照向表現

在17世紀，古代思想世界中占主導地位的形式概念，即柏拉圖的絕對理式、畢達哥拉斯的比例形式、亞里士多德的整體與部分間的和諧仍然在流行，并給予新的形式概念的確立與展開以各種影響、規約、推動。與此同時，新的詞語和問題，諸如鑒賞、情感、靈感、虛構、天才、想象等出現并以不可阻擋的力量標示著一個新的發展方向。

我認為，理解17世紀美學的形式觀的精神特質、演化軌跡、術語變換、重心轉移，有兩個思想史動力因素最為重要：自然科學的興盛和教會權威的衰敗，這背后站著兩位思想巨人——牛頓和笛卡爾。

羅素曾指出：“近代世界與先前各世紀的區別，幾乎每一點都能歸源于科學。科學在十七世紀收到了極奇偉壯麗的成功。”⁽¹⁾是的，經院哲學（亞里士多德和托馬斯哲學）用本質、目的、原因這些不精確的術語描述運動此時已遭到摒棄，取而代之的是時間、空間、物質及力等概念。機械論自然觀讓位于目的論自然觀。伽利略的望遠鏡解除了希臘和中世紀賦予天體的特殊的神圣性質，牛頓的革命工作則進一步加以摧毀。光不再是神秘的物質和上帝的住所，而成了一個物理現象。另一方面，虔信主義和神秘主義解說的柏拉圖主義讓位于一種較合乎理性的柏拉圖主義。“這種柏拉圖主義，經過伽利略與開普勒的思想而成為牛頓的數學體系。它承認內在力量或啟示是理性的基礎，這個理論于是成了一種唯智主義。它要在宇宙的物理秩序及道德定律中尋找神的自然真理。”⁽²⁾

柏拉圖主義頑強地延伸到英國經驗論精神氛圍中成長出夏夫茲博里及其門生哈奇生。夏夫茲博里接近劍橋派新柏拉圖主義。在他看來，宇宙是一個和諧的整體，宇宙的和諧整體是由天帝這位“至上的藝術家”造就的，他是使物質具有形式的最終因。文克爾曼確認情感與個性表現有損于靜穆美理想，萊辛以精神表現的多寡作為衡量身體美高低的準繩，也顯示了新柏拉圖主義成見的影響。

笛卡爾的新哲學力圖調和近代科學的機械論和唯靈主義的神學和形而上學，他認為清晰明白的概念就是真理，相信理性有能力把握確定的知識。《方法談》規定的用以指導心智的四條原則是新古典主義美學的哲學原理。對此，埃米爾?克蘭茨有過一句精煉的評價：“十七世紀的文學界，各方面都體現了笛卡兒連第一句話也從未寫過的笛卡兒美學。”⁽³⁾

論文學作品的美在于整體結構中各部分的“協調和適中”，用數學分析音樂的比例和均衡的美，是笛卡爾的數學和邏輯理性追求明晰、清楚的理想的具體表現。當時的一批法國批評家、詩人、畫家心甘情愿地追隨這種理想。布瓦洛仿照笛卡爾寫成《詩藝》，宣揚普遍、永恒的理性是評判文學創作的最高標準。新古典主義繪畫的奠基人普桑的名作《臺階上的圣母》、《阿奇斯與迦拉蒂雅》的對稱、嚴謹的構圖與柔美諧和的色彩透露著他對古希臘藝術秩序、比例、規范的景仰和追慕；聲名最卓者莫過于布瓦洛的“三一律”——舞臺上安排情節，只有一件事在一地一日里完成。不難看出，在處理內容和形式之間的關系時，新古典主義者求助于亞里士多德《詩學》提出的有機整體概念。然而，內容和形式的關系在他們手中是不平衡的。一方面，他們過于注重韻律、言辭、情節等外在形式；另一方面，評價藝術品的價值、等級又時時加上理性的束縛、控制，音韻之類手段唯有聽命服從而已。在《詩簡》里，布瓦洛寫道：“只有真才美，只有真才可愛；……自然就是真實，凡人都可體驗：在一切中人們喜愛的只有自然。”⁽⁴⁾就是說，美即真即自然。應當強調，新古典主義者了解的“自然”不是客觀存在的自然界，而指自然本身立下的規律、法則，尤指人性。這樣一來，摹仿自然悄悄變成了追隨人性，新古典主義者在崇尚古典的旗號下把新時代的理性精神發揚光大到無以復加的地步。遺憾的是，古希臘時代的生機勃勃的真和美也消逝得無影無蹤。在新古典主義美學地盤上，顯然沒有審美主體、個性、感覺、特殊性的位置。美只把自身的光輝傾灑在了虛弱、蒼白的普遍、抽象、規范一方了。

在新古典主義為美和價值制訂一個客觀標準的做法占統治地位之時，出現了一個新的趨向、新的觀念，漸漸吸引住人們持續的關注。Taste（趣味、鑒賞力）這個含義混雜的概念開始在歐洲各國流行起來。人們把趣味與情感、幻想、直覺、想象、巧智等指向同一事實的不同概念聯系在一起。18世紀初期的布烏爾認為趣味是健全理性的一種本能；在杜博斯的筆下，趣味變成了“第六感官”，心智的特殊能力。不論怎樣，調和趣味與理性顯示了時代的重大轉向。韋勒克一針見血地指出，“一般的美的觀念開始遭到擯棄，個別的標準得到提倡”⁽⁵⁾。我們已經能清楚地聽到給審美事實以理論說明的美學科學登上西方思想舞臺的腳步聲了。

二、審美趣味的變遷

審美趣味是啟蒙運動美學提出的新的核心美學范疇，準確、透徹地把握它的本質、作用、意義應當立足于啟蒙精神。西美爾在《現代文化的沖突》一文里這樣概括代表18世紀世界觀的核心概念：“直到這個時代（引者按：指17世紀）的末期，‘自我’、靈魂的個性才作為一個新的核心觀念而出現。有些思想家把全部存在描繪為自我的創造；另一些思想家則把個人的特性理解為‘使命’，理解為人的根本使命。這種自我、人類的個性，既是一種絕對的道德要求，也是一種形而上學的世界目的。”⁽⁶⁾為什么自我、人類的個性能夠成為時代的“神秘存在”呢？因為整個啟蒙精神都圍繞著“人”這個關鍵詞展開。文德爾班干脆以蒲伯的名言“人類正當的研究對象是人”作為整個啟蒙時期哲學的典型特征。這個以“人”，具有普遍永恒人性的“一般的人”之此世福祉為旨歸的“啟蒙現代性設計方案”，對未來抱有無限樂觀的憧憬，席勒滿懷詩人的豪情唱出了發揚生機勃勃的人性的歡樂之聲：“人呵！你多美！/在舊世紀夕照余輝里，/挺立著/你孔武的英姿，/手持著/勝利的棕枝，/高尚，自豪。”⁽⁷⁾

說來令人頗感奇怪，審美趣味能夠成為18世紀思想論壇的新寵在方法論上居然與牛頓、笛卡爾有關。卡西爾分析道，兩人的思想手段不同而追求目標同一，即“把思想從演繹法的絕對統治中解放出來，是為了給事實、給現象、給直接觀察開辟道路——不是要排斥演繹法，而是與其并駕齊驅。……解釋法和演繹法逐漸地接近于純粹的描述法。”⁽⁸⁾描述藝術態度即藝術品給觀眾留下的印象問題，成為新的美學思潮。如果說“自然”是人們奉若神明的唯一有效的概念，那么正如前所說，它的意義已不指“物性”而指向“人性”了。如此一來，先前任何以先驗原理解釋藝術作品和審美現象的形而上方法便不再適用，取而代之的是以人性為研究對象的心理學和認識論。

公允地說，審美趣味能成為18世紀任何稍有名望的思想家、文學家繞不開的論題，最直接的驅動力來自對詩歌不屑一顧的約翰?洛克。他的以特殊心理現象為科學研究出發點的新思維方法引動了一個嶄新的美學思潮——經驗論美學。對趣味有專門研究的杜博斯把內省確立為美學的具體原則的第一人。在《關于詩與畫的批判反省》一書中，想象力和情感構成他的理論的核心。休謨認為審美趣味是先天的機能，帶有很大的個人主觀性和相對性。它的普遍標準可以在一致的人性論中尋求。按狄德羅的觀點，趣味是主觀的，以個人情感為基礎，又是客觀的，因為情感是無數個別經驗的結果。伏爾泰認為審美趣味不僅是人辨別美丑的能力，而且具有客觀內容和普遍意義。簡言之，探究焦點集中在審美趣味是先天機能還是后天培育，它與推理能力的關系，它是主觀相對抑或有普遍原則、客觀標準。遺憾的是，英國經驗主義（主觀心理派）從主體心理結構中找根源，法國經驗主義（啟蒙理性派）折衷兩端，都無法令人滿意地解答審美趣味的普遍有效性問題。我們要問，在哪里能找到這一問題的基礎呢？如何尋求判斷審美趣味普遍有效性的尺度呢？

全新思路在受到萊辛、康德、席勒等人高度評價的夏夫茲博里的“直覺悟性”概念中初顯端倪。夏夫茲博里既不分析藝術品，如新古典主義美學；也不描述欣賞者的心理過程，如經驗主義美學。他集中精力于美的沉思，對“天才”運用生產性、構成性、創造性的直覺悟性能力的沉思。如果說杜博斯的審美直接性尚沒有脫離味覺快感，夏夫茲博里則憑借純審美直覺原則尋找鑒賞的直接性。在他那里，美感與快感的區別在于前者是一種“無私的快感”，揭示出了形式，卻不受激情效果的支配。所以表面看，夏夫茲博里的美學核心命題“美即真”與新古典主義美學毫無二致，但實質上，他的真概念指“主體中的自然”，正是主體中的自然為“美”樹立標準。照他的看法，美既非天賦觀念，也非經驗派生物，美是人的一種純粹的能力，精神的原始功能，他稱之為“內在的眼睛”。內在的眼睛一經感覺就辨認出美的能力“植根于自然（‘自然’指‘人性’——引者），那分辨的能力本身也就應是自然的，而且只能來自自然。”⁽⁹⁾這條富于建設性的思路直通康德的《判斷力批判》。當康德說“人為自然立法”，用先驗方法對Geschmack（審美判斷、鑒賞判斷）進行質、量、關系、方式分析，指出天才的特性時，我們能立刻看到夏夫茲博里的影子。

三、感性形象的合法性

近代形式論的主流概念有兩個：一個如前所說，是由審美趣味的主觀化先驗化而形成的康德主義形式概念，盡管使審美經驗成為可能的永恒必然的形式（純粹理性知識意義上的）康德并沒有找到；另一個是感性形式（感性形象）。據塔達基維奇，古代智者首先提出作為事物的現象的形式概念，它表示被直接給予感覺的東西，相關物是內容、含義、意蘊。形式和內容的區分一直延續到風格主義文學。⁽¹⁰⁾我認為，由于局限在詩學范圍內，塔達基維奇沒有揭示和充分估量感性形象在近代上升為主導性的形式概念的思想背景和美學意義。

18世紀后半期，歐洲文化逐漸形成了三種相對獨立的價值體系，它的經典表述可以在康德的三大批判里見到：《純粹理性批判》考察理論理性或自然科學的前提條件，涉及真；《實踐理性批判》考察實踐理性或道德/倫理，關乎正當；《判斷力批判》考察美學和目的論的判斷，研究美。思想的分化使藝術漸漸擺脫了對宗教和政治的依賴，步入了美的殿堂。這一共識是建立獨立的美學科學的前提條件。鮑姆加登適逢其時地把“埃斯特蒂卡”（美學）引入了哲學領域。他是萊布尼茨－沃爾夫學派傳人。照萊布尼茨的看法，宇宙的本質特征是充實性、連續性和線性等級性。存在之鏈由單子組成，單子排列在從上帝到最低級的有感覺的生命的等級的連續之中，沒有兩個單子完全一樣。柏拉圖、亞里士多德對這一組觀念作過系統闡述。但在18世紀，經過萊布尼茨和斯賓諾莎的形而上學的論證，它們獲得了最廣泛的傳播和認同。①萊布尼茨認識到了審美事實介于感性和理性之間，感覺、想象、幻想、巧智、鑒賞等在他的“自然不會飛躍”的連續性法則中找到了難得的安身之所，盡管它是低級認識。1735年，鮑姆加登用“Aesthetica”（希臘字根原義是“感覺學”）命名一門特殊科學——美學，是研究感性知識的科學，是自由藝術的理論，是低級知識的邏輯。美學的目的是使感性認識本身得以完善，并且還應避免感性認識的不完善，即丑。⁽¹¹⁾感性認識鮑姆加登稱為“感性的審辯力”，即審美鑒賞力。他沿用了沃爾夫的“完善”概念，指事物本身的寓雜多于整一，但同時又與具體事物有關，是從事物的個別的感性形象上見出來的。盡管尚局限于萊布尼茨的連續性原則，在人類認識的階梯上，鮑姆加登把感性學放在了低等的一級上，但在新古典主義向浪漫主義轉變的過程中，在規則與激情的角力，類型與個性的對立中，鮑姆加登站在了后者一邊。

感性形式能獲得獨立存在的地位和價值，浪漫主義起了推波助瀾的作用。通常認為浪漫主義有廣狹兩種含義。廣義上指對新古典主義的一種反動，摒棄藝術摹仿自然的古典美理想，倡導藝術表現情感的觀念。狹義上指確立對立面統一和象征系統的詩學觀。

整個啟蒙運動時期在所有領域內居于主導地位的假設是，共通的理性應當構成人類所有事務的具有合法性的標準。這種基于世界在本質上是合乎邏輯的，具有完善性和靜態圓滿性的學說，在新古典主義美學原則里得到了集中表述。但與此同時，一種被稱為“浪漫主義”的相反的價值原則流行開來：反感標準化的美學、自覺追求獨創性、強調表現個性情感、厭惡簡單化、不信任政治學中的普遍程式、使神和形而上學中的“具體普遍物”相同一，等等。這種變化，諾夫喬伊稱為“激變論”（diversitarianism）取代“均變論”（uniformitarianism），自然處處同一的新古典主義美學前提被自然多樣化要求藝術多樣化的浪漫主義美學前提所取代。①

弗?施萊格爾表達了浪漫主義藝術自覺追求個體、地方、民族特殊性，贊美多樣化的理想性的價值觀，這與新古典主義美學要求有一致的標準、恒定的秩序、確定的形式的基本原則背道而馳：浪漫詩“永遠只是在變化，永遠不會完結。……只有浪漫詩是無限的，就像只有浪漫詩是自由的一樣。”“基督教的科學理想，是用無限多的變體來刻劃神性。”“誰如果覺得哲學或詩是一個個體，他就理解了哲學或詩”。⁽¹²⁾浪漫主義者當然不放棄追求普遍性的理想，但他們理解的普遍性不是任何個體或一代人可以完全把捉的，表現宇宙精神也決非以簡單的摹仿手段可以奏效。浪漫主義詩人迷戀象征，喜歡以大膽的想象、不可思議的景物，在隱約模糊的摹寫活動中，揭示不可見的無限的豐富性和多樣性。于是，主體與客體、形式和內容、普遍與特殊、形象與無限、感覺與概念等一系列難以解決的矛盾沖突便成為浪漫精神的哲學化——德國古典哲學美學的核心問題。因為古代與近代這兩種審美趣味，浪漫主義內容和古典主義的形式要求得到理論化的說明和辯證的綜合，只不過這里的“形式”不再是支撐古典理想美的比例規則，而是藝術家精神灌注的和諧的有機整體。

四、形式本體論的興起

事實上，兩位德國唯心主義的精神領袖康德與黑格爾都沒有能夠圓滿地使內容和形式達到真正的統一。他們之后，德國發生了近百年的內容美學（Gehaltsaesthetik）和形式美學(Formaesthetik)的斗爭。后康德派（鮑桑葵稱之為“精密美學”）力主只有美的形式本身（統一、和諧、勻稱）具有真正的價值，后黑格爾派堅信內容才是美的真正構成因素。理智較量在20世紀見出分曉，“語言論轉向”大背景下現代形式本體論的崛起并迅速取得強勢地位，宣告勝利女神似乎站在了康德主義一方。不過把生機勃勃的時代精神氣候的最終形成完全記在后康德派的功勞簿上不免有失公正。應該承認，有好幾股理智力量參與到這個時代的精神生活的相互爭斗、角逐中，概言之，可以從破和立兩個方面揭示不同力量之間彼此角力的情形：“破”指思辨形而上學遭到摒棄，“立”指形式本體論初步形成。

對啟蒙運動理性思想的批判直接來自于歷史主義、非理性主義世界觀，但間接而更深刻的根源在進化論，它們嚴重撼動了內容美學的形而上學根基。

19世紀的科學在地質學、生物學和有機化學上的勝利，使人們關于自然和宇宙的觀念圖景發生重大變化，其中執時代之牛耳者是達爾文于1859年出版的《物種起源》。他用豐富而精確的事實證明，宇宙間一切現象都是進化過程的產物，一切生物包括人類在內都是自然選擇的結果。達爾文的進化論沉重打擊了形而上學的自然觀、神學目的論。從此以后，追求形而上學的最高真理讓位于科學尋求無數宇宙現象的片面原理，機械論世界觀被生物體與環境相互作用論取代。

歷史主義的興起，是西方近代思想的最偉大事件之一。表面上看，黑格爾的理念在自然的、歷史的、精神的世界里的運動、變化、發展的辯證統一觀已顯露相當濃重的歷史意識。然而細究起來，抽象的邏輯演繹，永恒普遍的理性，恰恰為歷史主義詬病。新的歷史意識之不同于啟蒙運動純理性主義史學觀在于蘊含著一種新的個體性原則和歷史發展觀。歷史主義的奠基人赫爾德的歷史哲學就蘊含著一種新的個體感和歷史變化感。歷史學派主將馮?蘭克則拒絕黑格爾的先驗的哲學思辨，努力在精確的資料考證基礎上把歷史建立為一門嚴格的經驗學科。

浪漫主義反抗啟蒙理性演變到叔本華、尼采手中便成了一種對理性的深深的敵意。叔本華認為理智只是意志實現自己的手段，人的生存意志是非理性的、惡的原則，是人類和自然的本質。尼采猛攻亞里士多德以來的唯理智論文化膚淺，是形而上學杜撰的騙局。犧牲理智而強調意志的做法一線流貫到20世紀形形色色的非理性主義派別，如生命哲學、精神分析等，原先被當作感性范疇的非理性的生命活動，直覺、體驗、意志、欲望、無意識、激情等上升成了本體論范疇。

傳統的內容美學的失勢為現代形式本體論的登場騰出了觀念運動的歷史空間。所謂形式本體論指把藝術和審美的形式要素和特征當作具有獨立性的審美價值，是藝術作品和審美現象之所以成立的根據。形式本體論的初步確立得益于兩個思想傾向的合力鼎拱，一個是審美自律論的深入人心，另一個是形式派推動的美學的實驗心理學。

自啟蒙運動以來，藝術和審美活動的獨立自足性、非功利性、無概念性、主體性、情感性逐漸成為人們普遍接受和尊崇的觀念，康德第一次使其獲得充滿矛盾的理論證明。到了19世紀，在唯美主義者筆下，上述觀念得到了極端的表述。在他們的心目中，由完美的形式營建的“美的王國”與本質、真理之類的形而上學問題，與社會生活、道德倫理均無干系，形式即美即目的即一切，“藝術除了表現它自己之外，不表現任何別的東西。藝術有獨立的生命，正和思想有獨立的生命一樣，而且完全按照藝術自己的種種路線向前發展。”⁽¹³⁾

后康德派的赫爾巴特—齊美爾曼形式科學派片面地發展了康德美學中的形式概念。赫爾巴特認為美學的任務就是分析與環境無關的純形式關系，齊美爾曼對和諧的質的形式進行了具有心理學意義的分析。鮑桑葵稱之為“用近代科學方法武裝起來的古代理論”，“利用近代物理學和近代心理學的寶藏來補充希臘哲學家的見解。”⁽¹⁴⁾19世紀流行從自然科學觀點研究社會生活、精神生活和歷史發展的一般關系的物質形而上學，從最一般的概念出發構造體系的思辨形而上學受到冷遇。一切科學，包括藝術科學都應當建筑在準確仔細的觀察之上，事實的不變的客觀真理可以從比較歸納個別的千差萬別的材料中得來。實驗心理學便致力于用有系統的試驗完成形式科學派的任務。例如，費希納借助心理物理學方法確定各種圖形引起愉悅性的等級，施圖姆普夫分析了單一的聲音和某些確定的音程間距具有的倫理意義和情緒意義，浮龍?李則拿線形運動解釋美感的起因。

在我看來，形式美學在本質上是科學主義的，因為它想用物質（作為生物化學過程產物的心理）為一切事物包括藝術作品與美奠定基礎；又是唯心主義的，因為它求助于試驗者的心靈運動（聯想律、節約律）解釋事物的普遍的美的結構（抽象關系）帶來愉悅感的原因。它的致命弱點在于無法解釋美的具體的歷史內容和個別的富于獨特性的藝術品，恰恰遺忘了藝術品與美是人的心靈活動的產品，難怪榮格謔稱其為“沒有心理的心理學”。

五、形式?審美?人

卡西爾指出，萊布尼茨《論真正的神秘的神學》表達的在個性與共性的概念之相互關系中尋求和諧的思想轉移了全部哲學的重心，由美的問題而導致新的“哲學人類學”的創立是18世紀全部文化的特征。⁽¹⁵⁾這一論斷為我們提供了一條解析近代形式論的富有啟發性的思路，即形式是與人，與主體性問題聯系在一起的。若想對近代形式論獲得清晰而有深度的理解，必須把它放置到啟蒙運動的思想圖景中去考量。

打倒神學的不合理的權威后，人類的此世自由與幸福成了一個懸而未決的問題。啟蒙理性（科學）就是一種在反抗專制特權和宗教蒙昧的斗爭中誕生的世俗化救世論，這里，人類理性替代了上帝福音。啟蒙思想家相信，人人擁有理性。通過啟蒙，人能更有道德；借助理性，世界會向前進步。人有權利追求自己的幸福。人是獨立自主的，有獨立思考的自由，有信教的自由。法律面前人人平等。立憲政治和民主政體有助于保證社會正義和平等權利的實施。經濟自由（放任主義）是確保高度效率和人的財產權利的理想選擇。這是一個豪情萬丈的樂觀時代，一個對人類理性充滿信心的時代。

然而，善良的愿望并不總與合理的結果成正比。啟蒙思想家們似乎過于樂觀了。依靠理性（科學），人類在物質方面的確取得了巨大的進步和積累，這似乎證實了他們的信念。可是人的問題，社會進步問題，要遠比物質增長、技術進步復雜得多、困難得多。啟蒙思想家肯定了“現實的人”為各自利益而戰的權利，但他們設計的以理性與公正為準則的理想社會不是建立在現實的追求最大化的個體人的基礎之上，而是應當由“公民”組成的。正如馬克思在《猶太人問題》一文中曾精辟地指出：“作為市民社會的人是本來的人，這是和citoyen［公民］不同的homme［人］，因為他是有感覺的、有個性的、直接存在的人，而政治人只是抽象的人，人為的人，寓言的人，法人。只有利己主義的個人才是現實的人，只有抽象的citoyen［公民］才是真正的人。”⁽¹⁶⁾很清楚，個人利益與公共幸福、個人目的與社會義務、利己的個人與抽象的公民之間存在著尖銳的矛盾沖突。啟蒙思想家低估了改造社會、實現歷史進步的諸多困難。一言以蔽之，人的問題，人的主體性的內在矛盾非但沒有解決，反而更加尖銳。

關鍵在于如何破解這一困擾幾代人的重大思想社會難題。毫無疑問，這首先是個政治問題，因此我們便不難理解，為什么不少啟蒙思想家涉足政治哲學。但同時它又是一個打上了啟蒙時代烙印的美學問題，因此我們又不難理解，為何在啟蒙運動時期美學會成為一門獨立學科，為何多數啟蒙思想家都認同藝術的審美教育能夠使道德人與自然人、自利與公利、感情與義務處于一種理想化的和諧狀態。席勒堅定地表達了這一時代需求和信念：“為了在經驗中解決政治問題，就必須通過審美教育途徑，因為正是通過美，人們才可以達到自由。”⁽¹⁷⁾

近代美學的主題是如何調和感官世界和理想世界，換言之，個性的表現與理性的形式之間的對立應當如何解決。理性主義把人的生命抽象化、概念化，而人本主義或者注重表面的物質生活，忽視精神生活，或者只關心生活本身，不能超越自身看到全體。如此一來，貫穿啟蒙運動的經驗派和理性派、生活派和形式派之間的對峙，就成了德國古典哲學美學的思考出發點——面對感性和理性、內容與形式、主觀與客觀、必然與自由、有限與無限、個別與一般等一系列矛盾沖突，和諧、健全、完整、自由的人又如何可能呢？德國唯心主義者普遍主張，審美功能是導向個體、社會和諧的必由之路。我們知道，康德力圖用審美判斷力作為溝通純粹理性與實踐理性之橋梁，這個問題的要旨就是自然的人如何通過審美和合目的的活動而成為自由的人。在他看來，只有人才有真正的理想。如同康德，席勒的美學是他對人性的先驗分析的自然延伸。所不同者，康德的統一是主觀的、抽象的（主觀的形式的合目的性），席勒則在人的藝術和審美活動，在游戲沖動及其對象“美”中，把形式美學、生活美學和康德的批判美學結合與調和成一種“活的形象”的綜合體。在使他揚名四海的第一篇“思想抒情詩”杰作《歡樂頌》中，席勒就熱情謳歌過人人無差別，萬民同樂的天堂世界，形象化地表達了對理想化的精神自由、人的平等的渴望。歌德“畢生都致力于把希臘文化和浪漫主義精神的精華調和起來。浮士德和海倫的結婚就是他畢生的努力的象征。”⁽¹⁸⁾謝林把美和藝術作為感性的有限之物和理性的無限之物的聯系。黑格爾運用理性辯證法把感性與理性、內容與形式、個別與一般等等矛盾對立的雙方統一到他的絕對精神的自我完成的體系中，從而給德國古典哲學美學的主題思想畫上了句號。正如克洛納在其巨著《從康德到黑格爾》中所指出的，這是德國古典哲學美學的一個主題明確、條貫一致的思想線索。

在《一八四四年經濟學－哲學手稿》里，馬克思分析、批判了近代資本主義勞動造成的異化現象，把積極揚棄私有財產的共產主義作為克服人性分裂和異化，全面實現人的自由解放的根本途徑。馬克思的思想課題就是康德特別是席勒苦心思慮而未獲正確解答的繼續求索。這一浪漫主義哲學課題不但啟發了馬克思，也是20世紀法蘭克福學派思想家如馬爾庫塞、阿多諾等人的理論核心。把審美和藝術活動當作理想的工具、手段和橋梁，以形式的抵御力量建立自由王國，恢復人性的和諧統一，用藝術統一感性與理性、主體和客體的分裂，從審美自由轉入政治自由，諸如此類德國古典美學的思想主旋律和信念，都被他們接受、整合，并運用到對當代資本主義社會的現實問題的批判性思考中。在這當中，形式的賦形超越的強大力量，成為他們最有力的批判武器，甚至連席勒形式概念的含糊、界說不夠清晰的特征都能在法蘭克福派思想家那里見到。

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〔6〕 〔德〕西美爾.現代文化的沖突〔A〕.劉小楓.人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選〔C〕.上海：東方出版中心，1994.244.

〔7〕 〔德〕文德爾班.哲學史教程：下卷〔M〕.羅達仁譯.北京：商務印書館，1994.724.

〔8〕 〔15〕 〔德〕卡西爾.啟蒙哲學〔M〕.顧偉銘等譯.濟南：山東人民出版社，1996.292，349.

〔9〕 北大哲學系美學教研室.西方美學家論美與美感〔M〕.北京：商務印書館，1981.95.

〔10〕〔波蘭〕塔達基維奇.西方美學概念史〔M〕.諸朔維譯.北京：學苑出版社，1990.297、308-311.

〔11〕 〔德〕鮑姆加登.美學〔A〕. 劉小楓.人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選〔C〕. 1、4.

〔12〕 〔德〕弗?施萊格爾.雅典娜神殿斷片集〔M〕.李伯杰譯.北京：三聯書店，2003. 73、134、135.

〔13〕 〔法〕王爾德.謊言的衰朽〔A〕. 伍蠡甫.西方文論選：下卷〔C〕.上海譯文出版社，1979.116.

〔14〕 〔18〕 〔英〕鮑桑葵.美學史〔M〕.張今譯.北京：商務印書館，1985. 496、498，372.

〔16〕 〔德〕馬克思.猶太人問題〔A〕.馬克思恩格斯全集：第1卷〔M〕.北京：人民出版社，1956.443.

〔17〕 〔德〕席勒.美育書簡〔M〕.徐恒醇譯.北京：中國文聯出版公司，1984.39.

（責任編輯：尹富）