音樂美學學科性質探析

1964年，意大利音樂美學家恩里科·福比尼要寫一部《西方音樂美學史》，他碰到的首要問題是音樂美學到底是什么，音樂美學到底能否歸屬于一般美學。

1991年，《中央音樂學院學報》編輯部發(fā)表短評，提出對音樂美學的基礎理論進行研究，主要包括：“方法問題、對象問題、哲學基礎問題以及本體論問題。”本文試圖將學術界有關音樂美學學科屬性的各種觀點分類列出，分析它們各自的立論根據(jù)，最后將這些爭論融入音樂美學學科發(fā)展的進程中，結合時代的特點，從動態(tài)的角度考察音樂美學的學科歸屬問題。

關于音樂美學的學科歸屬，學界大概有以下四種不同的觀點。

一種觀點認為，音樂美學是哲學和普通美學的一部分。蕭友梅說：“音樂美學是普通美學（或名美術哲學）的一部分，他的問題是研究音樂的藝術功用的特性”。卡爾·達爾豪斯說：“康德的音樂美學必須從他批判系統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系出發(fā)去加以理解。”維爾納·希爾伯特說：“只要康德通過音樂來傳達美學的理念，他就是現(xiàn)實主義者；只要他將藝術判斷追溯到由數(shù)學確定的、首先從情感作用中脫離出來的形式，他就是一個形式主義者……”。

卡爾·達爾豪斯說：“席勒的音樂經(jīng)驗毫不貧乏，也是在意識到要試圖構思自己的美學系統(tǒng)就必須考慮到音樂美學時才開始對音樂理論感興趣的。”恩里科·福比尼也注意到席勒的音樂美學與哲學系統(tǒng)之間有緊密的聯(lián)系。音樂美學的德國傳統(tǒng)根深蒂固，對世界音樂美學產(chǎn)生了重大影響。茅原說:“音樂美學是美學的一個分支，是關于音樂的美學。”王世德說：“音樂美學是藝術科學的一個分支學科。它與戲劇美學、舞蹈美學等并列，從屬于藝術美學。藝術美學與文學美學并列，從屬于文藝美學。文藝美學與生活美學并列，從屬于美學。”于潤洋說：“音樂美學作為一般的美學的一個分支，是從音樂藝術總體的高度研究該藝術不同于其他藝術門類的特殊本質的基礎理論學科。

一種觀點認為，音樂美學是音樂學一個不可分割的組成部分。阿曼德·馬查貝把音樂學定義為：研究、系統(tǒng)闡述和解決與音樂史、它的美學和音樂自身以各種各樣形式表現(xiàn)的問題。蕭友梅說：“樂學是研究音樂的科學，我已經(jīng)說過了。我們大概可以分開五方面去研究他。若是依著研究科學的方法排列起來，當然第一是聲學，第二是聲音生理學，第三是音樂美學，第四是樂理（狹義的樂學），第五是音樂史。”于潤洋說：“音樂美學同時也是音樂學的一個子學科。”

一種觀點認為，音樂美學是音樂學與美學的交叉學科。顧名思義，音樂美學究其性質來說，既可說是用美學的理論和方法來研究音樂的美和審美的部門美學，又可說是音樂學中側重于研究音樂藝術基本規(guī)律與特征的一門基礎性的音樂理論學科。音樂美學的這種雙重屬性，說明它是美學與音樂學之間的一門交叉學科，它的特點在于美學與音樂學的結合。一方面，音樂美學作為美學的一個分支，需要從美學的角度來研究音樂藝術中的美學問題，使自己成為藝術哲學——美學的一個有機組成部分。另一方面，音樂美學又是音樂學的一個部門。

一種觀點認為，音樂美學是一門獨立的學科。伊沃·蘇皮契奇認為，在“承認音樂美學在關于音樂知識的整體中的地位——一種地位，以超出音樂學學科自身的這個定義，考慮在音樂的美學理解中哲學思辨的重要性”的條件下，“音樂美學也是一個學術學科。”修海林、羅小平：“我們認為，就中國音樂美學這一門獨立學科研究而言，是以音樂的存在和音樂美的存在為對象的。”茅原說：“音樂美學這個學科，以專門研究音樂而區(qū)別于一般美學，以對音樂進行哲學美學思考而區(qū)別于一般音樂學。”

在討論音樂美學學科歸屬這一嚴肅的課題時，筆者并不想輕率地表示支持哪一類觀點。但必須明確，已經(jīng)用過的兩種方法絲毫也沒有從根本上解決問題。一種是語言學的方法，即從語言結構的層面來說明音樂美學的學科歸屬。“音樂美學”在德文中是一個合成詞Musik·sthetik，在英文中也是個合成詞Aestheties in Music。用中文表述的“音樂美學”既可看作是“音樂的美學”，也可以看作是“音樂和美學”。如果是前者，音樂美學就是美學的分支；如果是后者，音樂美學就是音樂和美學的交叉。這樣的分辨，實在沒有什么學術意義。一種是靜止的學科分析方法。如果我們截取康德、謝林、席勒、黑格爾等人的音樂美學來定性，音樂美學自然是普通美學體系中的一個分支；但如果我們截取李斯特的音樂美學來定性，音樂美學又成為音樂學的一個部分。

從這一場持久的爭論中，我們得到一個啟示，只有將學科放到動態(tài)的進程中進行全面考察，才有可能揭示學科真正的歸屬，并進一步明確學科的研究對象和研究方法。這種嘗試，見于卡爾·達爾豪斯的理論中。與一些片面的觀點不同，卡爾·達爾豪斯的觀點包含了更多的歷史辯證法。首先，他追述了哲學音樂美學的淵源。他說：18世紀和19世紀偉大的德國哲學家和音樂的關系（尼采除外）所表現(xiàn)出的特點是音樂經(jīng)驗、哲學認識和音樂史作用之間極為不恰當?shù)谋壤Ｒ魳方?jīng)驗貧乏比如康德和謝林，或囿于成見比如黑格爾和叔本華，都沒有阻礙哲學——迫于一定程度的系統(tǒng)壓力——獲得對音樂美學的認識，這些認識首先是被音樂家反抗，最后被接受和“過渡”到觀念中，有時甚至是“進入”到音樂的觀念中。

學科是一個教育學的概念，它是依據(jù)一定的教學理論組織起來的科學基礎知識的體系。學科萌芽于人類教育實踐中。在中國，西周中期就形成了以禮樂為中心的學科體系，當時的教育由六門學科組成：禮、樂、射、御、書、數(shù)。周代的大司樂還是主管教育的官員。到漢代，大司樂分為太樂和樂府兩個部門。太樂署主要掌管雅樂，樂府負責收集民間音樂。在中國，音樂理論與音樂表演相對獨立。音樂理論與哲學體系長期共存，以哲學和政治倫理學的形式對音樂表演的形式和內(nèi)容產(chǎn)生深刻而長遠的影響。這點與卡爾·達爾豪斯的理論十分契合。《幸福園》中的哲學女神的左邊寫著：“七股智慧的清泉來自哲學，它被稱為自由藝術”；右邊寫著：“圣靈是七門自由藝術的創(chuàng)造者——語法、修辭、辯證法、音樂、算術、幾何、天文。”六藝和七藝是最早的學科的模型。在古希臘學者的眼中，哲學是一切認知的完成者，是所有學科的鋪路人。在中世紀神學家眼中，自由藝術的創(chuàng)造者是圣靈。

在理性主義的學術氛圍中，音樂美學逐漸獲得獨立的地位。恩里科·福比尼說：在18世紀中，哲學家，知識分子和聽眾的興趣開始更大的關注于真正的音樂問題；另外，評論和歷史研究開始在那個時期變得重要起來。如果我們想要確定一個日期，在那時的音樂美學可以被認為已建立了我們今天仍然討論的觀念和態(tài)度的體系的話，我們必須轉到18世紀，因為在那一段時期中的音樂美學表現(xiàn)出在理性主義和笛卡爾唯理智論束縛下的辛苦勞作。后來音樂從藝術等級階梯中所獲得的提升，以及允許它宣布獨立存在，并且在與其他藝術表現(xiàn)形式（以及其他更普遍意義上的人類活動）的關系當中獲得首席地位，這一過程在浪漫主義后期達到了完全的成熟。

毫無疑問，18世紀以后的音樂，已經(jīng)走出了純粹的哲學知識的范圍之外，成為音樂科學的一部分。19世紀以來，人們發(fā)現(xiàn)起源于18世紀現(xiàn)代音樂中的許多美學思想，一直都隱藏于源遠流長的音樂文化中。于是，音樂美學順著時間的隧道前后摸索，勾畫出音樂美學在整個人類歷史進程中的軌跡，并試圖超越音樂本身，與音樂學之外的其他學科進行對話。這一階段的音樂美學，已經(jīng)是“既包括科學又包括哲學的音樂美學”了。

我們討論音樂美學的歸屬，還有一個隱性的目的，那就是試圖回答這樣一些問題：音樂美學究竟要走向哪里？將以什么樣的面目在未來呈現(xiàn)？正如恩里科·福比尼在《西方音樂美學史》的十一章所提出的“未來會怎樣”?音樂美學將走向哪里？音樂美學仍然以任何有意義的觀念形式出現(xiàn)嗎？是否音樂美學具有像規(guī)律一樣的真實性呢？

音樂學必須打開大門，回到它作為人文學科的本質，而音樂美學正是音樂學回歸于人文的一個絕好的窗口。宋瑾曾經(jīng)有一個很形象的比喻：“‘音樂美及其相關’是一座房子，持各種態(tài)度的人們分別從‘哲學之門’、‘美學之門’或‘科學之門’進入，中國學者的做法亦如此，定義表述雖各有不同，在對象的約定上卻仍是‘音樂美及其相關’這座房子，定義表述的不同只是對同一個對象的不同取景。所謂‘橫看成嶺側成峰’即如是。”我們套用這個比喻，音樂美學是一條寬廣淵深的河流，它曾經(jīng)一度從美學、科學、哲學、社會學、心理學的大河里取水，但它一旦形成了自己的河床，就將澆灌自己的園地，不可能再回到其源頭。因此，我們以學科發(fā)展的動態(tài)視野來看，音樂美學從夾縫中走出來，獨立直面了大量的課題，既不可能重歸于哲學，也不可能拘囿于一般意義上的音樂學，更不會是哲學與音樂學的交叉。音樂美學已經(jīng)成為一門相對獨立的學科，盡管還有待成熟，但它一直處在永無終結的進程中。□

（作者單位：安徽師范大學）

責編：周蕾