從符號學視角解讀電影《賽德克·巴萊》

[摘要] 符號學作為一種媒介批評理論被廣泛應用于各種文本分析中，格雷馬斯的矩陣分析，關注系統內部的深層結構，借助格蕾馬斯的敘事理論分析影片《賽德克·巴萊》，能幫助我們了解敘事文本中的一些隱性含義，感受到深藏在悲劇之下的壯麗。

[關鍵詞] 符號學 表層結構 深層結構 《賽德克·巴萊》

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.021

《賽德克·巴萊》是臺灣新代導演魏德圣所執導的史詩級大片，2012年5月份該片在內地上映。影片是以臺灣原著居民反抗日本殖民統治的“霧社事件”為背景，講述了在日據時期，長期居住在霧社山區的賽德克族迫于日本人的武力鎮壓，失去了自己的文化與信仰，最后賽德克族人在首領莫那魯道的率領下發動起義。

電影是一種最直觀的敘事文本，對文本進行符號學分析就是將文本各要素視為符號，在文本的內在系統中討論符號的關系，從而確定文本的意義。“符號學分析以一種有趣而富于啟發的方式應用到每一種事物之中，從廣告、玩具和建筑，到電視、食品和時尚，不一而足”。[1]本文試圖從符號學理論出發，結合敘事學的研究方法來對電影《賽德克巴萊》進行結構分析，揭示電影深層的語義內涵。

一、符號學分析方法的簡單梳理

符號學興起于二十世紀初，在索緒爾和皮爾斯兩位先驅的倡導下，符號學逐漸成為一門系統的批評理論。廣義的符號學包括結構主義和敘事學，是一種寬泛的理論概括。俄國敘事學家普羅普開創了敘事結構研究，他研究了一百多個民間故事，發現其中許多故事都有相同的結構形式。所有的童話，就結構而言都屬于同一種類型。后來的結構主義理論家致力于敘事規則具體化的探討，例如布雷蒙、羅蘭·巴特、格雷馬斯等，其中格雷馬斯成為法國符號學派的先驅之一，他在普羅普研究的基礎上更加深入全面的研究了敘事語法，提出了系統的可用于敘事文本分析的符號學理論。

格雷馬斯將話語結構分為三個層面，分別是：外顯結構、表層結構和深層結構。[2]外顯結構是語詞層面的，是話語的外在形式，主要考查的是能指和所指以及文本各要素之間的聯結。表層結構指的是“一套符號學語法，它把有可能出現在外顯層面上的內容組織成有次序的敘述形式”。[3]格雷馬斯在總結了普羅普的31種民間故事功能的基礎上，把行動模態劃分為四個，即產生欲望、具備能力、實現目標和得到獎賞。這四個階段是具有邏輯關系的，其中實現目標是它們的核心。深層結構是意義指涉系統的整體形態結構，“形態是由‘義子’組成的內在世界，而其‘句法’即組織形式則是意指活動的基本結構。”[4]句法也就是話語的深層語法，在此方面的研究中格雷馬斯引入了“符號學矩陣”概念。這種矩陣是具有邏輯語義特征的意指組織形式，以二元對立的形式發生出來并不斷向周圍輻射形成一個意義的連續統，“它定義了個體和社會的存在本質”。[5]下面就以電影《賽德克·巴萊》為例，從符號學視角分析其敘事結構。

二、《賽德克·巴萊》的表層結構分析

格雷馬斯的敘事學理論將文本分為表層結構和深層結構，表層結構指的是義素層上的行動模式，包括產生欲望、具備能力、實現目標和得到獎賞四個部分。實現目標是核心，“是指一個使狀態發生轉換的行為，實現目標有兩種類型即從擁有到失去或從沒有到擁有。”[6]若要某一行為使狀態發生轉換，那么這一行為必須具備一定的能力。要想實現目標僅僅有能力還不行，還要有一個推動者，欲望的產生是發送者對施動者施加影響，從而說服施動者完成某個動作。之后再判斷目標是否完成，即獲得獎賞階段。接下來我們按照格雷馬斯的行動模式理論來闡述《賽德克·巴萊》的敘事模式。

第一部分：產生欲望。故事敘事結構通常都是從一個四平八穩的局勢開始，接著是某一種力量打破了平衡，由此產生不平衡的局面。影片開始于甲午戰后，清朝將臺灣割讓給日本，日本殖民者的到來打破了臺灣原著居民傳統而原始的生活方式，在日本人的武力統治下，賽德克族人失去了獵場、被禁止紋面和出草，故事由此產生了一種缺憾，這種缺憾造成了一種不平衡的局面。日本人欲在臺灣實行長期統治，試圖用“文明”去教化野蠻的原著居民，日本人的一廂情愿違背了賽德克族人的信仰、習俗，山地警察的壓榨和欺辱讓族人活在水深火熱之中，反抗的欲望已經在賽德克人心中點燃。

第二部分：具備能力。為了實現目標，主人公還必須要具備一定的能力，或者說是尋找各種有效的方法和手段。真正讓賽德克族人具備反抗能力的是他們的祖靈信仰，他們相信靈魂不滅，只有成為真正的賽德克，也即是成為“真正的人”，死后的靈魂才能通過彩虹橋來到祖靈的身邊，得到祖靈的保佑。莫那頭目一直在籌劃著起事，他常年收集火柴來準備起事用的火藥，起義前聯絡各部落并游說他們參戰，最終得到了荷戈等五部落的支持，參戰的青壯年有三百多人。影片中具備輔助功能的還有日本警察花崗一郎和二郎，他們是賽德克人，但是從小就在日本教育下長大，內心在矛盾與痛苦中掙扎，最后族人起義，他們打開了庫房給族人提供武器彈藥。

第三部分：實現目標。有了實現目標的欲望和具備了一定的能力之后，接著就是努力實現目標。為了實現目標，就需要一定的行為使原有狀態發生改變，“這些參與者是無法與其行動范圍的所有功能分開的。”[7]馬赫坡的頭目莫那魯道決定在祖靈的召喚下，帶領族人發動起義，血祭祖靈。經過嚴密的部署，1930年 10月27日霧社地區舉行聯合運動會，開幕式上莫那魯道率三百多名勇士突襲，經過慘烈的搏殺，在場的日本人被殺134名，傷者兩百多人。在成功拿下霧社后，賽德克族人完成了血祭祖靈的儀式，取得了通過彩虹橋的資格。

第四部分：獲得獎賞。本階段是對主客體間的關系進行確認，判斷結果最終如何。霧社事件爆發后，日本駐臺陸軍少將鐮田彌彥調動高達三千名以上的軍警前往霧社討伐，經過一個多月的激烈對峙，賽德克族人傷亡慘重，婦女為了使孩子和丈夫無后顧之憂，紛紛先行上吊自縊，殘存的男人則戰死到最后。表面上看這次起事讓賽德克人付出了幾近滅族的代價，更談不上有什么獎賞了。但這一切對于莫那和族人來說是早就知道的結果，他們寧愿賠上滅族的代價也要讓信仰重生在彩虹出現的地方。他們最終實現了這一愿望，帶著象征賽德克的紋面踏上了通向祖靈的彩虹橋，這也是對莫那和賽德克族人最大的獎賞。

三、《賽德克·巴萊》的深層結構分析

語義分析是通過找到文本中深藏的兩兩對立關系，來解釋文本要素的內在關聯，“二元對立是人類思想的基礎，是表達意義的基石”。[8]在敘事文本中，都可以找到某些系統化的、相互關聯的對立組，進而揭示出文本深層的含義。對于深層結構，格雷馬斯引入了“符號學矩陣”概念，提出了三組相對的角色類型：主體和客體，發送者和接受者，幫手和對手。在敘事文本中，這六種角色又分別形成了兩條軸線：

圖一再現了文本敘事的基本模式：發送者發送客體給接受者，主體在追尋客體的過程中遭到了對手的阻礙，并得到幫手或輔助者的幫助，這里的接受者同時也可以是主體。圖二描述的是影片敘事的深層結構：主體是以莫那魯道為代表的賽德克族人，客體是祖靈信仰和對靈魂不滅的追求。主體對客體從逐漸失去到重新擁有的過程，正是該片主題情節展開的依據。祖先是發送者，賽德克族人相信靈魂不滅，逝去的祖先在彩虹橋的那邊守護著族人，世世代代的祖靈信仰在賽德克族人心中根深蒂固。對彩虹橋的共同信仰感染著其他部落的族人，為了圖騰，為了死后能通過彩虹橋，他們聚集到一起共同血祭祖靈。幫助主體完成目標的還有兩個日警花崗一郎和二郎，他們給起事的族人提供武器，增強了起義部落的戰斗力。霧社起義在賽德克人看來是一場祭祖的儀式，目的是追尋快要消失的祖靈信仰。在主體追尋客體的過程中遇到了日本警察和武裝部隊的鎮壓，最后賽德克人付出了近乎滅族的代價。

四、結語

在符號學敘事語法中，表層結構注重人物和事件的對應功能，以及事件在敘事中的順序，進而闡釋事件進程中的連續性和因果關系，可以稱其為組合分析。格雷馬斯的矩陣分析，關注系統內部的深層結構，不太關注事件的發展，而是聚焦于人物某一時刻的行為，是一種聚合式分析。這種深層的結構分析能幫助我們了解敘事文本中的一些隱性含義，揭示文本表層結構下的深層意蘊。《賽德克·巴萊》可以稱得上一部史詩級大片，雖然以霧社事件為背景，但是影片的主題絕不是用抗日就可以簡單的概括。它關乎信仰、生死、尊嚴以及英雄等宏大的話題。通過對電影敘事結構的分析，我們能夠感受到深藏在悲劇之下的壯麗。朱光潛曾經說過，“悲劇是一個民族生命力旺盛的標志”。這場無關對錯的戰爭中，電影帶我們回到了仇恨的原點，不忘歷史，更要寬容歷史。

注釋

[ ] [美]阿瑟·阿薩·伯杰：《媒介分析技巧》李德剛、何玉譯[M].北京：中國人民大學出版社，2005年，第53 頁.

[2] [法]A.J.格雷馬斯《論意義——符號學論文集》（上冊），吳泓渺、馮學俊譯[M]，天津：百花文藝出版社，2011 年，第139—140 頁.

[3] 姜奕村《格雷馬斯敘事符號學視野下的話語深層層面研究》，《科技信息》[J]2011 年第18 期，第140頁.

[4] 劉小妍《格雷馬斯的敘事語法簡介及應用》，《法國研究》[J]2003年第11 期，第200 頁.

[5] 姜奕村《格雷馬斯敘事符號學視野下的話語深層層面研究》，《科技信息》[J]2011 年第18 期，第139頁.

[6] 劉小妍《格雷馬斯的敘事語法簡介及應用》，《法國研究》[J]2003年第11 期，第200頁.

[7] [法]安娜·埃諾《符號學簡史》懷宇譯[M]，天津：百花文藝出版社，2005 年版，第96 頁.

[8] [法]安娜·埃諾《符號學簡史》懷宇譯[M]，天津：百花文藝出版社，2005 年版，第96 頁.

作者簡介

陳呈，南京師范大學新聞與傳播學院2011級在讀碩士研究生。主要研究方向：影視文化傳播與批評。