“文革”期間蔡儀的美學思想

[摘要] 蔡儀的藝術(shù)美學思想，用一句話概括：以唯物主義認識論為基石，闡述藝術(shù)是現(xiàn)實生活的反映或認識，而其特性，則是形象的反映或認識；藝術(shù)的最高成就，則在于真實地反映現(xiàn)實，要達到現(xiàn)象的真實和本質(zhì)的真實，個別性的真實和普遍性的真實，以及真理價值的客觀性的統(tǒng)一。在蔡儀看來，真實性、典型性，至高無上。

[關鍵詞] 蔡儀 文革 美的客觀 藝術(shù)的典型

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.051

于1966年至1976年這十年中出現(xiàn)的各種藝術(shù)形式，這個時期的藝術(shù)是一種服務于政治，追隨于現(xiàn)實權(quán)勢，排斥人性和個性的藝術(shù)。蔡儀用唯物主義辯證法來闡明美和認識的關系，對美和美感進行了重新界定和闡釋，以哲學反映論為基礎，提出美在客觀事物的典型性，且將典型與本質(zhì)真理等同起來，這是美學發(fā)展史上的一大進步。本文擬從“文革”期間這一特定角度入手分析蔡儀的美學思想，以求從“文革”中看出蔡儀美學思想的“客觀和典型”的一面。

一、“文革”期間藝術(shù)的動態(tài)

文化大革命中的藝術(shù)動態(tài)，是在當時的一整套系統(tǒng)的藝術(shù)理論的支配下形成的。從批判新編歷史劇《海瑞罷官》，批判所謂鄧拓、吳晗、廖沫沙“三家村”開始的文化大革命，始終將文化領域批判作為政治斗爭的突破口。在史無前例的文化大革命中產(chǎn)生的美術(shù)作品是非常奇特的藝術(shù)，并最能體現(xiàn)中國社會主義藝術(shù)的美學特點。即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。”革命樣板戲的推出以及樣板戲照片的普及之后，“紅光亮”成為完整的美學概念。

當時“紅光亮”的藝術(shù)合法性。栗憲庭認為“紅光亮”“不僅是個藝術(shù)技巧和風格的概念，而且是個美學概念”，用它作為“文革”藝術(shù)的概括是最恰當不過了。“文革”中，藝術(shù)家大量使用紅色的調(diào)子，在中國革命時期，紅色又象征革命，從紅旗、紅軍、紅星、紅區(qū)、紅色政權(quán)這些詞中可以看到顏色的特殊意義。“作為一種整體風格，“文革”時期的藝術(shù)、美術(shù)作品集中地體現(xiàn)了歌頌新人物、新世界和為工農(nóng)大眾喜聞樂見的藝術(shù)思想。而所有藝術(shù)家都走向一個共同的目標，藝術(shù)個性消失于一種集體風格中，共同創(chuàng)作了一個虔誠的藝術(shù)世界。

二、革命的政治內(nèi)容與藝術(shù)品美的客觀存在性的統(tǒng)一

在“文革”期間的政治與藝術(shù)張力關系中，二者之間的平衡、對話關系常被打破，它表現(xiàn)為政治總要凌駕于藝術(shù)之上。“文革”時期的藝術(shù)體系是傾斜的、不平衡的，“文革”是“政治化”的美學，其根源在于這個美學體系的創(chuàng)立者首先是政治家而非藝術(shù)家，他們是從“革命政治”的功利目的出發(fā)來討論文藝問題的，因此，在政治面前，藝術(shù)只能屈居從屬地位。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》對此作過明確的闡述：“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位”。①我們曾說藝術(shù)內(nèi)容就是藝術(shù)的認識，而藝術(shù)的形式，也可以簡單地說就是藝術(shù)的表現(xiàn)。②藝術(shù)內(nèi)容是作者對現(xiàn)實所認識的，藝術(shù)形式就是所以表現(xiàn)那認識的。也就是說，藝術(shù)家將藝術(shù)的內(nèi)容依照它的內(nèi)在邏輯進行組織結(jié)構(gòu)，并用一定的物質(zhì)材料表現(xiàn)出來。

蔡儀美學強調(diào)美的客觀存在性，肯定自然美，在他的《新美學》對美的事實作了唯物主義的概括，超越了19世紀以來美是藝術(shù)美的理解，提出了美是現(xiàn)實美的線索。美不僅僅是人的本質(zhì)力量的對象化。蔡儀的美學，特別是他的自然美論，是當代生態(tài)美學建設發(fā)展的重要理論資源。此外，蔡儀重視社會美，重視文學與社會生活的關系，這一點，對當代文藝發(fā)展有著重要啟示。提出“美在于客觀的現(xiàn)實事物，現(xiàn)實事物的美是美感的根源，也是藝術(shù)美的根源”，“美感就是美的觀念的自我充足欲求的滿足時的愉快，美感不是觀念論美學家或藝術(shù)理論家所說的最高理念或絕對精神，相反，它是根源于客觀事物。”

“文革”時期，美學的藝術(shù)性在政治性面前的地位是很明顯的，但這并不意味著藝術(shù)永遠安于受政治支配的從屬地位，蔡儀的美學試圖掙脫政治的絕對主宰，爭取藝術(shù)和審美上的相對獨立性的斗爭從來就沒有中止過。

三、“文革”環(huán)境與藝術(shù)的典型性表現(xiàn)

在文化大革命中，宣傳畫發(fā)揮了不可替代的作用，并將宣傳畫的發(fā)行和張貼推到了極致。藝術(shù)的典型形象便是美是藝術(shù)形象，藝術(shù)的美也就在于藝術(shù)的典型。“文革”期間，幾乎所有的油畫家、國畫家、版畫家、水彩畫家都以滿腔熱情無私地投身到“文革”宣傳畫創(chuàng)作中，并把它作為政治任務來看待，其忘我而嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度是從沒有過的。畫面氣氛熱烈，同時色彩鮮明、亮麗，領袖人物形象突出。真正美的藝術(shù)作品，無論如何是不能脫離藝術(shù)典型的創(chuàng)造的。③更由真實性而進一步提出描寫典型“同時又要是一定的單個人”，或者“還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。④這樣的藝術(shù)典型的真實，我們認為就是藝術(shù)的美。換句話說，藝術(shù)的典型就是具有表現(xiàn)的藝術(shù)的真，也是真正創(chuàng)造的藝術(shù)的美。藝術(shù)的美就在于藝術(shù)的典型，藝術(shù)的典型形象正是體現(xiàn)藝術(shù)的美的規(guī)律。⑤

蔡儀的美學理論的核心思想是“美在典型說”。他認為，美的東西即典型的東西，美的本質(zhì)即事物的典型性：“總之美的事物就是典型的事物，就是種類的普遍性、必然性的顯現(xiàn)者。”“典型的種類中的典型的個別，是高級的典型的事物，最高級的美的事物。”“那些無產(chǎn)階級的優(yōu)秀戰(zhàn)士，如劉胡蘭、董存瑞、雷鋒等，為了人民的利益而不惜犧牲自己的生命，為了勞動大眾的幸福而自覺的甘受苦難，為了堅持馬克思主義的原則而斗爭到最后一息，他們既是代表整個社會歷史前進的典型人物，同時也就是作為社會的美的形象。成功的藝術(shù)典型的創(chuàng)造，是優(yōu)秀的藝術(shù)品的顯著標志，也是藝術(shù)家杰出才能的主要表現(xiàn)。”⑥

藝術(shù)反映現(xiàn)實但不是簡單地再現(xiàn)現(xiàn)實，而是“典型化”的反映現(xiàn)實生活的本質(zhì)和具有本質(zhì)意義的現(xiàn)象。蔡儀先生極為重視現(xiàn)實主義文學藝術(shù)中藝術(shù)典型的價值和作用，認為創(chuàng)造典型形象和典型性形象是現(xiàn)實主義藝術(shù)的基本特點。藝術(shù)中的典型人物“是以鮮明生動而突出的個別性，能夠顯著而充分地表現(xiàn)他有相當社會意義的普遍性。”

四、結(jié)語

蔡儀的藝術(shù)美學思想，用一句話概括：以唯物主義認識論為基石，闡述藝術(shù)是現(xiàn)實生活的反映或認識，而其特性，則是形象的反映或認識；藝術(shù)的最高成就，則在于真實地反映現(xiàn)實，要達到現(xiàn)象的真實和本質(zhì)的真實，個別性的真實和普遍性的真實，以及真理價值的客觀性的統(tǒng)一。要用個別性反映普遍性，也即創(chuàng)造藝術(shù)典型。這個思想幾十年一以貫之，從未動搖過也未改變過。如果有些許變化，那也萬變不離其宗。在蔡儀看來，真實性、典型性，至高無上。

參考文獻

①毛澤東論文藝，人民文學出版社，1983年，第3版，第66─67頁。

②蔡儀，美學原理提綱，廣西人民出版社，1982年版，第62頁。

③蔡儀，美學原理，湖南人民出版社，1985年版，第55頁。

④北京大學中文系理論教研室編，馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝，人民文學出版社，1981年版，第130頁。

⑤蔡儀，新美學，中國社會科學出版社，1985年版，第114頁。

⑥蔡儀，美學論叢，主觀社會科學出版社，1982年版，第273頁。

作者簡介

董志銘，武漢理工大學藝術(shù)與設計學院。