繪畫藝術對中泰兩國同一時期家具影響的比較

摘要 受歷史環境包括地理位置、時代背景、民族自身的性格和文化傳統的影響，中泰兩國同一時期傳統家具受繪畫藝術的影響呈現出不同的特點。本文主要從象征性、流動性、平面性三方面特征入手探討中泰兩國同一時期傳統家具的差異性。

關鍵詞：中國明代 泰國阿瑜陀耶時期 家具 繪畫

中圖分類號：J525.3 文獻標識碼：A

一 引言

“同源同理，各藝相通”是中泰這一時期傳統文化的特征之一。同處于東方文化圈下的中國明代和泰國阿瑜陀耶王朝時期，在歷史上處于同一時期，但由于兩國地理位置、民族性格以及大文化背景的不同，各自形成了不同特色的繪畫藝術和文化。而在所有對家具產生影響的藝術門類中，繪畫與家具的關系最為密切。本文在遵循中泰同一時期兩國家具發展的軌跡，結合他們的整體文化環境以及文化交流背景下，分別對兩國家具吸取繪畫中的某些繪畫特征進行了比較。

二 家具與繪畫的關系

繪畫作為家具裝飾手法之一，中國要比泰國早的多。中國先秦及兩漢時期的漆木就表明了繪畫對家具裝飾的影響，到了明代這一裝飾手法已經相當成熟。而泰國在阿瑜陀耶王朝時期繪畫裝飾與中國明代相比才剛露頭角。由于中、泰這一時期家具上的裝飾材料及其裝飾手法存在著一些異處，因此二者與繪畫的關聯程度也存在著一定的差異。在中國漆飾家具雖然與繪畫的關系十分密切，但是藝術創作的分工也是十分明確的，周代的《考工記》里就提到過百工中的專門從事器物制作及上漆的工種。到了漢代，由于漆器在生活中逐漸取代了銅器的地位，其制作技術也較成熟，分工也越來越細，出現了素工、髹工、上工、銅耳黃涂工、畫工、清工、造工等十幾種工種。而髹漆技術需要相當的繪畫功底，到了明代山水、花鳥畫的盛行和文人畫的風靡，使得山水風景之類的繪畫與屏風一類的家具關聯起來，成為最具中國特色的家具之一。在泰國阿瑜陀耶王朝“王室工匠”所享受待遇的和其他王官隨從一樣，有的甚至被國王御賜高達“拍耶”的爵位。這表明過去工匠的地位不亞于其他官員。并在法律中，都出現了工匠的部門和各類工匠的名稱，其中手工藝匠人有好幾類，如畫匠、銀匠、雕刻匠、泥塑匠、模型廳、釉匠、裁縫、珍珠匠、鑄工等。但是，泰國這一時期的家具未被看作是室內整體規劃設計的一部分，也沒有成為一項獨立的設計事業，而是歸類為一個畫匠、銀匠、雕刻匠、珍珠匠的工作部分，因此，那個時期繪畫與家具藝術就有了很密切的關聯。

三 家具與繪畫特性的比較

1 “象征性”特征的比較

就繪畫而言，首先，中國畫講究繪畫寓意性、象征性。中國畫的山水、花鳥往往含有象征意義，例如，以梅花、松樹象征不畏嚴寒，頂風冒雪，不屈不撓的斗爭精神；以蓮、竹象征高潔等。明代汪珂玉在《珊瑚綱》中說：“古人作畫，皆有深意，運思落筆，莫不各有所主?！蔽覀兛梢栽诿魇郊揖咧锌吹竭@樣的題材。

泰國繪畫也有象征性，但更強調的是唯美主義，常常借用主觀情感和意愿建構美或丑的形象比中國所表現的美丑對象更加疊加、夸張、極端。其結果是：美的對象美得無以復加，丑的對象丑得不堪入目。例如，在佛陀的造型上都把天下美的相貌、形態特征和善良的品性都集中表現在佛陀身上。所謂佛陀有“三十二相”、“八十種好（美）”，就是這種集中和疊加的結果?？傊?，泰國人把當時所認為的一切美的要素都組合在佛陀的形態上了，也正因為這種繪畫思想的影響，我們在泰國家具上可以看到泰國家具造型藝術雕刻繁復重疊為美的進行疊加裝飾，把佛教中一切象征美好的事物如蓮花、法輪、菩提樹等繁縟裝飾在家具上。

2 “流動性”特征的比較

中國和泰國繪畫是在時間中進行“流動”，以對象在平光中擬的“線”來界定物象是基本的造型手段。但兩者有著本質的區別，泰國這種活的曲線受古印度繪畫的影響是從大自然中所發現的，采自花枝生長的習性中和在毛皮下的動物形體的靈活運動中。泰國繪畫不僅比例來自大自然事物的原生狀態，而且人體美的形態也直接來自自然事物的美的形態，泰國藝術的模仿自然是從模仿自然形態出發的，從自然事物的形態中直接抽取線條和輪廓要素，并把這些要素加以意象性的組合，成為表達主體理想的、主觀意念的形象。藝術家從這些美的形態中，選用豐富的、千變萬化的柔美線條。例如，阿瑜陀耶王朝時期的繪畫中“人的面部線條采用 醬葉子狀的線條；眼眉像彎弓或楝樹葉子；女人的眼睛在急瞥時如 ，溫柔時如小鹿；諸神的眼睛則比之蓮花；女人的鼻子要像胡麻子花，“潤、軟、紅”的唇則與相思果相比；下顎比作芒果核，頸上橫紋比作貝殼；身軀的柔軟要如母牛的口鼻，而英雄的胸膛則如雄獅的肢體。肩部與前臂要彎曲得似象鼻，同時前臂也要像橡樹干，手指的豐滿如豆莢，腿的腓部要隆起像產卵的魚，手與足則為兩枝蓮花”。而這些繪畫手法在早期阿瑜陀耶王朝的家具裝飾手法中我們都可以清晰的見到。一般只是用這些繪畫嵌板直接作裝飾，即將繪畫與雕刻相結合的手法。而不是像中國繪畫、書法那樣，有的線條不是客觀實在的所有線條，而是畫家的構思、畫家的意境中要求一種有節奏的聯系。如明式家具圈椅椅圈的線條，其中之一是“線”元素在家具造型中的藝術化發揮。椅子的靠背、扶手、搭腦、桌面沿飾、羅鍋棖與線腳等，都是把木材劃直為曲，一波三折，化面為線，形態多變。柔中有剛，剛中蓄柔，創造出“于空寂處見流行，于流行處見空寂?！钡乃嚲?。

3 “平面性”特征的比較

中國和泰國繪畫相同的是基礎觀念都是平面觀念。中國雖然是平面觀念，但中國水墨畫并非我們想像的是平面的效果。尤其明代畫壇沿著元代已呈現的變化繼續演變發展，水墨技法不斷創斷，進一步豐富了筆墨表現能力，創作宗旨更強調抒寫主觀情趣，追求筆情墨韻。明代畫家最反對平扁，認為平扁不是藝術。明代書法家用中鋒寫的字，背光一照，正中間有道黑線，黑線周圍是淡墨，叫作“綿裹鐵”。圓滾滾的，產生了立體的感覺，也就是引起了“骨”的感覺。而這一時期水墨畫受書法的影響，明代畫家所辦用中鋒作畫，這就導致了明代與泰國阿瑜陀耶王朝時期繪畫完全不同的語言結構。明代繪畫重骨感的表現，實際這種美學理論就是明代所提出的“不似之似”學說。石濤晚年有一題畫詩寫道：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。心與峰期眼乍飛，筆游理斗使無礙，昔時曾踏最高巔，至今未了無聲債?！敝袊囆g不是不似，也不是似，斟酌于似與不似之間，關鍵表現的是心靈熔鑄的世界。在石濤看來，一味追求“似”，則會落形似之窠臼，徒有其形，缺乏韻味，這樣的作品難稱佳構。而片面要求“不似”，則易流于荒怪狂亂，缺少基本的法度，往往多欺人之作。妙在似與不似之間，既不具象，又不抽象，徘徊于有無之間，斟酌于形神之際。這一理論的關鍵并不在像與不像上，而在如何對待“形”的問題上，以神統形，以意融形，形神結合，乃至神超形越。受這一理論影響，明式家具體現了形與神的完美統一。明式家具形態在滿足功能和結構的前提下，形態盡量的精簡，精簡到通體沒有任何多余裝飾，甚至家具身上的裝飾件都擔當著結構件的職能，所以給人一種簡潔、優雅的感覺。同時受了數千年傳統哲學思想的影響，我們不難看到古人在制做家具時，在形、色、材、結構、功能上都融入了文化的內涵，真正做到了一種以意融形，形神結合的表達。所以明式家具浸潤著濃郁的書卷氣，達到簡、厚、精、雅的藝術韻味。

泰國傳統繪畫藝術可能更多的是實際意義的平面觀念。由于泰民族的審美觀具有崇尚自然美、崇高美和功利美的傳統，使其繪畫作品多帶有濃厚的宗教與功利色彩，故而對人物形象的描繪更強調要求形似，而非神似。尤其到了阿瑜陀耶王朝末期的繪畫，許多人物形象是根據民間神話傳說塑造出來的，并無具體的形象作為繪畫的標準，于是畫師們根據繪畫的功用和人們的審美習慣，以人的基本形態為基礎，采用適度合理的夸張變形的藝術手法進行創作與繪畫，并配以相應的服飾，如泰國阿瑜陀耶王朝時期繪畫中的佛類形象，將人體所有美的形象特征集于其面部、衣著及姿態，塑造的佛圣面部豐滿，五官端莊，慈眉善目，大耳垂豐，容貌富態，身披袈裟，端坐蒲團，雙手交置胸前，顯示出慈悲為懷和普渡眾生、法力高深的神態，給人以神圣和崇高的藝術美感，表達了人們對于佛教的虔誠信仰及佛教化身的審美情感，也滿足了人們對于佛像內蘊的審美心理，希望通過對佛像的膜拜而獲得善果。這類畫像的創作是為了適應和滿足人們的信仰崇拜的需要而繪制的，因而其具像形態更強調形態的形式美，目的在于滿足人們審美的功利性及其畫像本身的神圣性與神秘感。而忽略了其神韻與意蘊。受這一時期的繪畫影響，泰國阿瑜陀耶王朝時期的家具明顯注重整體的神圣性與神秘感，因此，我們可以看到工匠們不厭其煩的在家具上繪畫與雕刻，對家具的神韻注重程度遠不如中國明式家具。

總的來看，相同歷史時期泰國繪畫與家具的著眼點首先是“神似”，對于“畫中神韻”的追求更多是審美的功利性及其畫像本身的神圣性與神秘感。中國畫尤其是明代的寫意畫與明式家具，更多追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。這是中泰兩國這一時期兩民族對于繪畫與家具藝術的審美態度和審美內涵的特點。

四 結語

通過以上比較可以看出各門類藝術的相互影響是不可忽視的因素之一，因為沒有任何藝術是獨立于與其相關的其它藝術的。盡管各種藝術都各有其獨有的表現手法，但歷史上卻又常常將這手法相互借用，而且許多藝術的創作在思想上也可能會存在共同的內容，使不同的藝術在某種程度上具有部分相同的源流。

中國明代和泰國阿瑜陀耶王朝時期的家具藝術與其它藝術的相融相用就需要更多的總體文化氛圍對匠師的熏陶。中國明代包括匠人同文人雅士之間的相互交流與溝通，泰國阿瑜陀耶王朝時期工匠更多的是同佛教僧侶之間的相互交流與溝通。事實上，中國明代和泰國阿瑜陀耶王朝時期在藝術樣式和手法上都是主張同源同理，各藝相通的。中國明代的雕塑，無論是陶塑還是石雕還是木雕，往往和彩繪結合在一起的?！叭峙髯悠叻之嫛?、“塑其容，繪其質”等民間俗語就揭示了繪畫在雕塑作品中的重要作用，同樣泰國的雕塑，無論是石雕還是木雕，往往也是和描金結合在一起。中泰藝術的同源性、綜含性、互通性，反映了中泰兩國人這一時期關于宇宙是個和諧整體的觀念、整體把握事物的思維方法和中、泰文化的整體、系統的特色。正因為各類藝術相通、相用，中國明代藝術家大都多才多藝，能詩能文，能寫能畫，造園家精通山水畫，而泰國阿瑜陀耶王朝時期藝術家同樣也是精通各類藝術手法。不同藝術之間的相互浸染對于研究藝術的歷史也有非常重要的意義，總之，中泰藝術的民族性特點是融于各種具體藝術之中的，而各種具體的藝術之間關聯的對象、關聯的程度及其關聯的特點又很能反映民族的差異。

參考文獻：

[1] 王世襄：《明式家具研究》，生活·讀書·新知三聯書店出版社，2007年版。

[2] 施榮華：《中泰文化交流》，云南美術出版社，1997年版。

[3] 邱紫華：《東方美術史（上）》，商務印書館出版社，2003年版。

[4] M.R.Sukhumbhand Paribatra and Chami Jotisalikorn，Classic Thai.Periplus Editions（HK）Ltd.2002.

[5] William Warren and Luca Invernizzi Tettoni，Arts and Crafts of Thailand.Thames Hudson Ltd.1994.

[6] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年版。

[7] Forrest McGill，Editor and Curator M.L.Pattaratorn Chirapravati，Co-Curator，The Kingdom Of Siam.Asian Art Museum.2005.

作者簡介：馬瑞萍，女，1982—，山西太原人，碩士，助教，研究方向：設計藝術學，工作單位：西安工業大學藝術與傳媒學院。