佛羅倫薩畫派透視法的文化精神闡釋

摘要 早期意大利文藝復興時期畫家運用科學探索視覺世界的法則，以焦點透視法強化現實的錯覺。本文以佛羅倫薩畫派透視法為主要研究對象，透過經典繪畫作品展示位置和思維方式的變化，呈現當時西方繪畫透視法的文化精神面貌。

關鍵詞：透視 展示位置 思維方式 文化精神

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

早期意大利文藝復興時期，繪畫藝術以佛羅倫薩畫派為代表，誠如貢布里希所說：“瓦薩里（Giorgio Vasari）在1546年起撰寫的《藝術家列傳》中，描述的其實是佛羅倫薩的藝術史，他在大肆褒揚佛羅倫薩畫家之際，其他地區的畫家被忽視了。受到其言論的影響，佛羅倫薩畫派遂被認為是再生的藝術代表，而且意大利藝術的地位也凌駕北方藝術之上。”佛羅倫薩畫派藝術家利用歷史上已有的，具有示范意義的形式創造新的藝術風格，既傳承了古希臘羅馬藝術家采取一個固定視角追求視覺真實的透視法，又通過藝術家的努力探索，面對傳統題材，尋找新的符合時代潮流的表達方式，再次重視觀察實際物象及三度空間的表現。伴隨著時代科學的進步及人文思想的進步，藝術家開始依照個人的見解及表現方式開始研究構圖上的、光線上的、色彩上的、筆觸上的、人體比例上的以及透視學上的問題。

我們注意到，藝術理論家兼建筑師阿爾貝蒂（Alberti）在《繪畫論》（De Pictura）一書中首次提出繪畫的“數學”基礎即透視的原理，認為藝術家通過運用透視法則可以理性地解釋和再現自然，從而奠定了文藝復興美術科學技法的理論基礎。在20世紀初，潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）曾經在《作為象征形式的透視法》一書中，同樣把西方文藝復興時代以來畫家所采用的透視法稱為科學化的“焦點透視法”，并且這種透視法后來成為了一種習慣，支配著后來20世紀以前各個世紀的藝術。本文論述以早期意大利文藝復興繪畫透視法為主要研究對象，透過繪畫作品展示位置和思維方式的變化，呈現當時西方繪畫透視法的文化精神面貌。

一 透視法在西方繪畫史中的歷史地位

Perspective一詞，源于拉丁語中的詳perspectiva，是羅馬哲學家波西奧（公元524年）譯自亞里斯多德著作中的希臘語optike（optics）。15世紀時，“透視”一詞，一般是指人們從“一個固定的視點”（a single fixed eye-point）透過一片透明的玻璃板去觀察其中形成外界實物的一個視象（vision）。自此之后，拉丁語中的“藝用透視”（perspectiva artfiticialis）便從以往科學涵義的“自然透視”（perspectiva naturalis）區別開來。

在文藝復興時期，第一個系統論述“透視”理論的人是阿爾貝蒂。阿爾貝蒂·利昂納·巴蒂斯塔（公元1404年-

1472年），他既是一位建筑家，同時又是畫家和雕塑家，并且撰寫了文藝復興時期的第一部畫論著作——《論繪畫》，其中包含了對透視學理論的較為完備的論述。但是，事實上發現并創建“透視”理論的始作俑者，并非阿爾貝蒂而是與他同時期的布魯涅列斯基（1377年-1446年），而第一位把勃氏的理論付之繪畫實踐的人，則是與他同時期的馬薩喬（1401年-1428年）。

貢布里希認為歐州文藝復興時期的“幻覺主義”的“寫實”形式之大盛的原因，與當時繪畫為宣傳基督教教義的功能有關。當時的人們要求繪畫去“講解”圣經上敘述的故事，并要求聽故事的人能對圣經上的事“信以為真”，這就要求繪畫作品能夠“以假代真”，于是，“明暗造型法”與“透視”法則才獲得了充分的發展和長足的進步。我們可以同意這個見解，我們可以確認西方人對繪畫藝術的“敘事”功能的要求曾一度促進了歐州繪畫中的“寫實”手法的高度發達。

二 西方繪畫作品展示位置變化對透視法的影響

在對美術作品的研究中，由于美術作品具有精神寄托與物態化載體的特殊屬性，任何討論繪畫作品的構圖、透視、功能、形式以及觀察方式的研究都應先重新建構作品的原始狀態，否則就會對作品產生誤讀。有些藝術作品從墓葬中移出而轉入美術館的器物、壁畫、石刻都被不可避免地給予了新的屬性和意義，同樣的轉化也見于中國藝術中為殿堂和寺廟創造的雕塑和繪畫以及西方教堂建筑內的繪畫。

我們在分析繪畫作品的透視法時，更應該重視早期文藝復興繪畫作品的原始位置。羅斯基爾（Mark Roskill）進一步指出：“我們如果不重新回溯到美術作品原本的展示方式，那么，就不能像構思和創作它的美術家以及當時的觀賞者那樣，完整地理解一件作品的本性。”而且，“即使畫布上作品是可以移動的，其原來的掛排順序以及作為一組畫形成的布局，也應該重構出來。”一方面，據現在遺留的繪畫作品看，早期意大利文藝復興時期，教堂建筑墻壁上的壁畫創作也是當時最主要的繪畫作品展示形式，從一定意義上說，這時期的繪畫可以歸屬于建筑繪畫，被稱為意大利文藝復興繪畫宗師的佛羅倫薩畫家馬薩喬（Masaccio）運用當時盛行于建筑界的焦點透視法作畫，他于1425至1427年左右繪制的壁畫《三位一體》就是在一座教堂的墻壁上，構圖即采用布魯內萊斯基（Brunelleschi）的禮拜堂建筑式樣為壁畫的背景和框架，并且按照線形透視的原理規劃空間，明確地顯示焦點集中于十字架腳下的透視消點，讓觀畫者可以目測景深的距離，而在教堂的壁面上制造出一個擁有桶狀拱頂的小室般的空間錯覺，使題材的涵義進一步貼近了生活的現實狀態，佛羅倫薩的人文學家阿拉曼諾·里努奇尼（Almanno Rinuccini）曾于1473年5月的一篇書簡中稱道：“離我們時代最近的畫家是馬薩喬，他的畫筆能夠惟妙惟肖地表達大自然中的任何東西，其技法之精湛能使所畫物象達到以假亂真的程度。”馬薩喬的透視技法以及講求統一和諧的繪畫觀念，成為以后意大利文藝復興畫家探討古典原則的標準，如后來的畫家達·芬奇、米開朗琪羅等都在教堂內壁作過畫，他們主要依靠殿堂等建筑展示的特點，反映在繪畫透視方式上，使這一時期的作品被賦予建筑透視的屬性，往往被要求具有“遠觀”的宏大構圖，而不拘泥于“近視”的獨立作品，只有這樣，才能適合整個殿堂或教堂的建筑構架。這些特點表現了人類早期思維方式具有空間意識表現上的相似性。

另一方面，西方繪畫作品的展示位置逐漸脫離建筑結構（墻壁）。從意大利文藝復興時期繪畫主題內容看，大致是宗教人物畫盛行，風景畫獨立并發展時期。濕壁畫雖盛行于14至16世紀，是當時畫家重要的繪畫技巧和表現方式，但藝術的形成與文化一樣是漸進發展的，意大利文藝復興重視古典學術研究和人生價值實現，人文主義的藝術主題與追求寫實的造型觀念在濕壁畫和蛋彩畫中不能完全體現，而油畫在工具材料上的性能優勢正適于將二者充分體現出來，尤其是在空間意識表現上，它以再現客觀現象為基礎，重視反映客體真實和遠近大小的正確性，講究透視、明暗和投影的關系，以科學透視法強化現實的錯覺，所以，約自15世紀起，以畫布作為展示位置的架上油畫，逐漸取代了濕壁畫而形成西方傳統繪畫的特色，大量的油畫作品得以步入廣大群眾和新興資產階級家庭中，變成文藝復興文化最受歡迎的代表。西方繪畫作品的展示位置就在不同的文化結構制約下逐漸實現了脫離建筑的轉變，并促使了畫家的自覺意識，在藝術創作中注重畫面視覺結構或空間關系的研究。

三 西方科學思維方式對透視法的影響

談及了繪畫作品展示位置的變化后，恐怕還遺漏了一個在西方人看來十分重要的話題，那就是繪畫與科學的關系。繪畫創作的全過程包含著理性的分析因素，也包含著直接的感覺和想象的因素，中西繪畫都是如此，但認識因素和心理因素，在中西繪畫的創作過程中和作品本身中所占的比重有所不同。概括來講，西方畫家重理性思維，中國畫家重詩性思維，而反映在繪畫空間表現上就體現了中西畫家對待藝術與科學的不同。

一般說來，中西繪畫都是反映生活的真實，但兩者反映生活真實的方法是各有特征的。在古希臘以后的西方美術史中，“科學”是一個非常重要的概念，作為造型的技術科學的透視學，與解剖學、色彩學一樣，都是科學的技術知識。西方藝術家通常對科學呈現出兩種對立的態度：“要么把藝術建立在推理基礎上，從中取得果；要么就以想象的權力為名義，反對科學。”傳統的西方藝術脫胎于古希臘羅馬文化，理想的摹仿現實是它的基本原則，和諧、勻稱、靜穆、莊重是它的最高典范。意大利文藝復興時期藝術家采取了第一種態度，藝術與科學緊密結合，畫家通常也是科學家，這種注重邏輯的理性思維盡而也影響了對透視方法的選擇。西方藝術忠實于自然模仿，提倡用科學的知識與方法反映客觀現實，特別是歐洲文藝復興時期，在藝術與科學相結合的指導下，許多科學家、藝術家用數學邏輯的方式和嚴謹理性的目光來分析人的整個視覺活動，并且充分運用于繪畫實踐中。透視法在文藝復興初期建筑家布魯涅列斯基和畫家佛蘭切斯卡等人研究基礎上，逐步建立了一套科學的透視法體系。皮耶羅（德拉（佛蘭切斯卡（Piero della Francesca）于1483至1493年左右來到佛羅倫薩，積極加入文藝復興的隊伍，受到阿爾貝蒂《繪畫論》影響，并且也寫了一本《繪畫透視學》。在形式上，佛蘭切斯卡認為組合復雜的東西都可以簡化成五種規則的幾何形體，由于規則的幾何體最后還原為球體，且在信仰中圓形象征著神的完美，因此他相信在幾何形體里已經蘊藏著完美的神性。其實，佛蘭切斯卡的透視理論是由科學的數學觀念推導出來的，他運用精確的測量規劃出有條不紊的線形透視架構，奠定均衡和諧的構圖基礎，并將自然形體有系統地簡化，造就堅實的立體形狀，使世界變成客觀、明確的景象。雖然這種過度理性的構圖給人一種刻板的印象，不受一般人青睞，但是我們卻可以從他那深具秩序感與清晰性的畫作里面，例如，在1455年至1465年間的畫作《基督鞭刑圖》中，可逐項看出他堅持透視學和幾何學的決心，顯示了他有條理地分析出科學嚴謹的理論實踐過程。到文藝復興盛期，達·芬奇在《論繪畫》一書中把透視歸結為線透視、空氣透視與隱沒透視三種，其中，線透視是西方主要的透視方法，畫家運用已相當成熟。達·芬奇的名作《最后的晚餐》，運用平行透視線條匯聚心點特征，將觀者視線引向主人公耶穌的頭部，是美術史上用透視學突出主題的經典之作。西方焦點透視理論從一個視點出發形成單視閾相對靜止空間，這個視閾空間形體會產生視覺變異消失的特征，因為視角不同，可以形成多個消失點（即滅點），空間形體表現為消失縮變的特點，是一種視點固定、視閾有限、近距離觀察的空間境域效果。達·芬奇把繪畫建立在數學與物理科學基礎之上，使透視學成為一種算學研究，具有合理的論證順序。他把這種科學化的技術進一步運用到畫面視覺結構表達上，確切的講“《繪畫論》證明，建立繪畫科學的基礎需要的是一個以幾何學方式分析事物象相的理性頭腦。”西方傳統畫家不會象中國畫家那樣徹底擺脫科學的束縛，因為這是它的根基。

四 結語

透視法作為一種繪畫方式，筆者認為，對它的研究可以超越畫種之間的界限，甚至民族文化的差異，因為“凡是藝術，都是世界性的”。對于早期文藝復興時期繪畫透視法研究來說，其著眼點主要集中在西方繪畫的民族性論述、哲學觀考察的同時，我們的問題意識也要與時俱進，或許可以通過對繪畫作品展示位置變化和思維方式的研究發現透視法研究的新角度以及新思路。

參考文獻：

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[6] [意]萊奧納爾多·達·芬奇，戴勉譯：《論繪畫》，人民美術出版社，1983年版。

作者簡介：王清亮，男，1966—，河南安陽人，碩士，副教授，研究方向：藝術學，工作單位：安陽師范學院美術學院。