視覺隱喻的圖像構建

摘要 作為人類古老的思維方式，隱喻在人類的語言、思想和文化中占據及其重要的地位，不同類型的隱喻其功能也各不相同。作為美國當代畫家，馬克·坦西在其作品中利用隱喻的方式來探討藝術問題，一直備受理論界的關注。本文試圖從視覺文化語境的背景下以視覺隱喻作為切入點，來解讀馬克·坦西作品中所呈現的一系列問題，從而為讀者找到與其作品溝通的路徑。

關鍵詞：視覺隱喻 圖像 后現代

中圖分類號：J203 文獻標識碼：A

隱喻是人類古老的思維方式，也是學術研究始終關注的重要話題之一。柏拉圖借助洞喻、線喻和太陽隱喻，成為最早有意識的運用隱喻進行思考的人，他生動的把抽象的理性思維轉化為具體的視覺形象，給晦澀難懂的哲學表述增加了許多趣味。作為他的學生亞里士多德則從修辭學的角度把隱喻解釋為：“用一個表示某物的詞借喻它物，這個詞便成為隱喻詞。”在隱喻詞的鏈接下，原本表示的事物和被借用表示的另一個事物之間最終發生了關系。

隱喻在人類漫長的語言、思想和文化史中占據非常重要的地位，不同類型的隱喻其功能也不盡相同。德里達就曾指出，我們在所有的哲學話語中都能找到感官類型的隱喻性內容，哲學話語運用感官隱喻去分析思考問題，必然導致哲學研究和感官隱喻之間存在難以分割的本源聯系，當人們進行思考時，人們實際上是在談論視覺、聽覺和觸覺的隱喻，而在諸多感官隱喻中，視覺隱喻是使用最多的形式。

作為一名美國當代知名藝術家，馬克·坦西的作品一直備受理論界的關注，他試圖在其作品中利用隱喻的方式來探討一系列的藝術問題，所以其作品有“關于繪畫的繪畫”和“關于藝術理論的繪畫”之稱。但是如果僅僅憑借傳統的寫實主義和現實主義的眼光來看待坦西的作品往往令我們不得要領。本文從視覺文化語境的背景下以視覺隱喻作為切入點，來解讀他作品中所設置的一系列問題，從而為讀者找到與作品溝通的路徑。

一

視覺隱喻作為一種廣泛存在于日常生活話語中的修辭，它借助視覺語言的詞匯去表達其它事物，這些詞匯包括圖像符號和造型符號。圖像符號本質上是一種普遍性的、長久性的、為社會組成成員共享的視覺編碼。某個社會群體的圖像符號，追根溯源都是從該群體的社會化符碼中演化而來的。作為繪畫的造型符號則是以點、線、面、色彩、構圖等純粹的視覺元素構成。隨著視覺媒體的發展，它已經超越了傳統的二維空間向三維空間和時間的維度延伸，形成具有系統性、科學性和應用性的理化指標體系。馬克·坦西正是巧妙地運用變形、并置、反諷、戲擬等修辭手段，將解構與重構、理論與實踐、文字與圖像、歷史與現實、抽象與具象、游戲與務實集于一體，使物理空間中不能共存的各個要素聚集于同一空間，從而引誘觀看者通過視覺思維去構建概念間的聯系。

以坦西的近作《西方面孔》為例，單一的藍色畫面描繪了一支登山隊正步履艱難的向遠處的雪峰挺進（坦西的作品多為單色繪制，其目的在于使觀看者的視點能直接進入作者所設置的問題之中，而不至于僅僅停留在造型語言層面），隨著我們視線的移動，會發現構成畫面中裸露的巖石、冰雪的筆觸、色塊、明暗構成了一幅幅人物肖像。他們分別是尼采、路德維希·維特根斯坦、馬克思、恩格斯，還有柏拉圖、蘇格拉底、亞里士多德等。如果觀者無視畫中這些人物的存在，那他所看到的就是一幅繪制嫻熟的登山畫卷。然而作者的本意并非只是讓我們欣賞一幅壯美的風景，畫中的“山峰”、“路”作為一種圖像符號在人類社會中無論是西方還是東方，都喻示著成就與前進的方向，而那些隱藏的歷史人物肖像也正代表著西方哲學思想體系。坦西在這幅作品中一如既往的試圖借用視覺的方式向我們呈現他對西方理性哲學的懷疑。因為后現代主義者從尼采哲學中吸納了他們所需要的一切，尼采哲學中的消解傾向成為后現代主義的精神支柱，他是后現代主義的理論先驅。這也是為何坦西將尼采的肖像畫在最先要超越的位置原因。尼采對現代理性持批判態度，他認為這個世界是一個充滿了偶然性的，動蕩不定的，無法捉摸的世界。正如在《西方面孔》中所描繪的，幾個登山者試圖在大風中支起的那頂帳篷，一切都是流動、抓不住的。

當然問題并非如此簡單，在畫面右下角的雪原上，懸崖的陰影構成了一名一戰時期士兵的身影，正在沖著登山的隊伍振臂高呼，似乎在提醒著登山的隊伍。這不禁使我想到坦西早期作品《布列塔尼的投降》，通過對委拉斯凱茲的同名作品為母本的改造來隱喻一場藝術風格的戰爭。它暗示二戰后的紐約畫派對巴黎畫派的勝利，而后者自一戰之后一直統領著現代藝術。坦西以自己獨特的方式展示了藝術史上一種風格對另一種風格的勝利，但具有諷刺意味的是昔日的勝利者在今天同樣也面臨著像坦西這樣后來者的挑戰。格林伯格認為藝術的進步必須拋棄物質媒介之外的一切因素，尋找一種絕對的直接表現，而坦西卻試圖在自己的作品中就這一觀念做出反駁和背棄。

二

視覺隱喻通過訴諸圖像、符號等一切視覺形象從語言領域進入觀念領域，來實現交流和表達。從20世紀90年代開始，坦西醉心于圖像與文本的融合轉換。他的創作靈感主要來源于他對解構主義文本理論的反省，特別是對德里達和保羅·德曼的反省。

在《德里達質疑德曼》中，作者選用英國福爾摩斯故事的一幅插圖作為原型。原插圖中，大偵探福爾摩斯正與嫌疑人在懸崖邊上搏斗，兩人都有墜亡的危險。坦西在自己的作品中把兩人替換為解構主義理論家德里達與德曼，這兩人在懸崖上既像在殊死搏斗，又像在偏偏起舞。更為巧妙之處在于坦西畫中的懸崖是由許多文字組成的，仔細觀看它們都是解構主義的文本。在德里達與德曼腳下，作者還寫下了“盲目與洞察”一行字。坦西在此隱喻的是西方學術界曾對于德曼及其理論爭論的一個典故：保羅德曼去世之后，人們發現他在二戰時期為一家法西斯報社寫文章一事，此事在學術界影響很大，理論家們開始對他的解構主義進行反省，有人認為他的理論是為其早年的寫作辯解，因為解構主義不承認通過對文本的解讀就能表達作者的意圖。德里達試圖為德曼辯護，可是他的言詞卻問題百出，反而成為對德曼的不利之語。我們從坦西的作品中得出的結論是，理論的危險在哪里？是理論本身，還是對理論的批評與辯護？這種危險是人為的還是真的存在？這其實是解構主義對傳統哲學遺產的質疑，同時也是對解構主義本身的質疑。

在《修建大峽谷》中坦西向我們展現了一個大型建筑工程的場面，畫面兩邊大峽谷的峭壁，依然由各種模糊的解構主義文本組成。畫面中心，作為解構主義的代表人物德曼、德里達、福柯聚集在一起，顯然在扮演著工程師的角色。揮汗勞動的工人們正在貫徹著他們的意圖。可是按照解構主義的理論，文本本身的意義是不確定的，那么作為修建者的工人，可能比工程設計者的作用更大，因為正是他們的理解決定了文本的意義，而不是設計者們的文本含義。所以在這幅作品中，文本全是模糊的，坦西將絲網印刷與繪畫相結合，這印證了解構主義的一句名言“含義正被抹去”。坦西的這件作品所表達的意思是，我們面對的客觀視覺世界是一個需要解讀的巨大文本，而這個文本正被解構主義者抹去，而不是由他們來建造。最為精彩的是畫面中峽谷頂端的兩頭野牛，它們不解的看著下面發生的一切。對于它們來講，大峽谷已經存在了幾億年，而這些人究竟想要干什么。坦西用解構主義的觀念和方法對解構主義本身進行了解構和分析，與他對現代主義藝術和形式主義理論的態度一樣，都是旨在探討超越的可能，尋求超越的途徑。

三

視覺隱喻進入哲學思想和文化領域，用視覺在場的形而上學指代追求永恒、普遍本質的邏各斯中心主義，并由此開啟西方哲學中世界與存在、彼岸與此岸、肉體與靈魂等一系列二元對立的思維模式。

在《尾波》中，畫家讓畫面中幾乎完全被流動的水面所占據，一艘疾駛的小船穿過被陽光照射的水面，掀起陣陣波浪，畫面左下角一場私人聚會正在舉行。這幅作品的原型是坦西家庭的親朋好友，馬克·坦西也在其中，這個典型的愛爾蘭家庭的聚會是為懷念畫家死去的父親。這也是英文單詞“weak”（尾波）的另一層意思“守靈”。在古希臘神話中人死去之后靈魂將會被引渡到冥界，而必須經過的河流就是冥河，畫面中的河流也許正寓意著這一情景，在小船劃過的尾波中，我們隱約的看到一副變形面孔，他是《芬尼根守靈夜》的作者喬伊斯，坦西父親生前喜愛的一位愛爾蘭作家。《芬尼根守靈夜》是喬伊斯最后一部長篇小說，這是一部融合神話、民謠與寫實情節的小說，作者在書中大玩語言、文字游戲，常常使用不同國家語言，或將字辭解構重組。《芬尼根守靈夜》被視為英美后現代主義新紀元的開始，因為這部作品體現了“以自我為中心的現代主義”向“以語言為中心的后現代主義”的過度。值得回味的是《芬尼根守靈夜》作為一本書，人們解讀它需要面對的是文字，而馬克·坦西的《尾波》則是以畫面的形式呈現來面對人們的解讀。

同時水面中還隱藏著達爾文的頭像，使我們想到生物進化論和神創論學說：人死去真的會有靈魂存在嗎？我們是上帝創造出來的嗎？世界上的萬物一經造成，就不再發生任何變化嗎？這一系列宗教與科學的問題，再次引起我們的思考。畫中太陽傘下的一人，像舉著望遠鏡一樣舉著他的杯子，目光注視著觀畫者，他令觀眾猛然意識到作為主體的自己在閱讀畫面的同時，自己也無形中成為了一位被觀看的客體。

在西方傳統哲學中，眼睛作為五官中最具優越性的器官歷來都受到思想的青睞。眼睛不僅被看成是人類通達世界終極存在的惟一的完美途徑，也被看成是指涉本質、真理及其類似物。因此，西方哲學也被稱為“看”的哲學，就是用隱喻方式來表示主體和客體的對立，以及由這種認識論支配的形而上學。在《雪人》中，明媚的陽光下，樹干長長的影子投在積雪覆蓋的大地，一個身著夏裝的婦女和幾個孩子正在嬉戲，這是每個家庭都曾經歷的場景。人工造雪機器噴出的雪霧與遠處的樹林交相呼應，整個畫面顯得祥和而溫馨。但是退一步我們會發現，畫面中的景物構成了一個深邃而冷靜的巨大眼睛，正在注視著我們，“你知道你正在看什么嗎？”畫中潛藏的一句話提醒我們想到福勒的“母嬰關系”理論。依照這一理論，母嬰關系所暗含的，實際上是孩子與家庭、個人與社會、人類與宇宙的關系，這種關系的融洽與融合，既是美的創造，也是美的體驗。依照福勒的觀點，藝術不僅僅是再現客體、表現主體，也不僅僅是呈現藝術本身的形式美，更重要的，藝術是一種體驗。藝術家通過創造來體驗人與客體的關系，欣賞者通過觀照藝術來體驗這一關系。最終，客體、藝術家、作品、欣賞者之間的界限被打破。

今天我們所處的機器文明時代，越來越失去作為人的本性，異化為一種非人的存在，其表現形式之一就是遠離大自然。后現代主義為了在后工業社會里回歸自然，試圖從馬克思主義中找到答案。然而當技術文明無情的改變人類生活時，馬克思主義者們也不得不開始反省自己的藝術政治觀。這也成為后現代藝術的一個重要傾向。處于畫面中間的母子，正沉浸在科技帶來的喜悅之中，完全忽略了自然所具有的真正屬性，再仔細看她們推動的雪球不正是卡爾馬克思的頭像嗎？不正喻示著后現代主義者對馬克思主義的修正嗎？

從以上的分析中，我們看到在坦西的作品中，無論是從語言層面，還是觀念與思想層面都體現著視覺隱喻的復雜關系，正是透過這些隱喻，坦西試圖告訴我們繪畫作為一種審美方式，決不能只停留在視覺感受的層面，尤其是在攝影和影像技術高度發達的今天，繪畫必須超越視覺感受層面，不斷向理性思維層面升華。

參考文獻：

[1] [古希臘]亞里士多德，陳中梅譯：《詩學》，商務印書館，1996年版。

[2] 段煉：《世紀末的藝術反思》，上海文藝出版社，1998年版。

[3] http://baike.baidu.com/view/350858.htm.

作者簡介：趙志明，男，1972—，新疆烏魯木齊人，碩士，講師，研究方向：美術學、廣告學，工作單位：新疆大學新聞與傳播學院。