中國工筆畫中寫意性的表達

摘要 工筆畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要種類，從形式上來看，雖具有筆法工細、造型嚴謹、用色精致、講究形似的特點，但是內(nèi)在的精神卻是重寫與尚意的。然而，在長期的創(chuàng)作之中，許多人都只是注重工筆畫在形式上的工整性，卻忽略了其內(nèi)在的寫意性。本文對工筆畫的寫意性進行探究，將中國工筆畫藝術(shù)的審美意趣與藝術(shù)魅力進行分析，使觀者更好地體會到工筆畫藝術(shù)的精髓。

關鍵詞：工筆畫 工整性 寫意性 審美意趣 精髓

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

引言

早在一千六百年前，東晉著名書畫家顧愷之就在自己的著作《畫論》中提出來了“以形寫神”的繪畫理論。在兩百年后，南朝的謝赫將這一理論進行傳承與發(fā)展，并在《古畫品錄》中提出了著名的“六法論”。繪畫源于生活，在創(chuàng)作過程中既是創(chuàng)造者對于主觀世界與客觀世界感受相統(tǒng)一的過程，同時也對繪畫中的“神”、“意”、“氣”、“韻”等方面進行強調(diào)，進而逐步形成“氣韻生動”、“超物想象”等繪畫理論與品評標準。也就是說，中國畫在創(chuàng)作過程中的目的是為了“寫意”與“傳神”，而這種“寫意”是通過創(chuàng)作者的“象形”等方式表現(xiàn)的。這種基本的創(chuàng)作思維對中國畫幾千年的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。雖然從創(chuàng)作形式與材料上來說，中國畫一般分為意筆畫與工筆畫兩個領域，而工筆畫從總體特征上來概括就是工整、嚴謹與細膩，但是我們從整個中國繪畫歷史上來看，可以發(fā)現(xiàn)工筆畫的本質(zhì)與意筆畫是一樣的，都有著“寫意性”的特點。本文對工筆畫的寫意性進行探究，將中國工筆畫藝術(shù)的審美意趣與藝術(shù)魅力進行分析，以更好地體會到工筆畫藝術(shù)的精髓。

一 中國工筆畫發(fā)展歷程

中國繪畫歷史源遠流長，是我國民族獨特的文化素養(yǎng)與美學思想構(gòu)成體系的組成部分，而工筆畫作為中華民族繪畫中的重要組成部分，已經(jīng)有著上千年的發(fā)展歷史了。對于工筆畫而言，是相對于寫意畫提出的，有著精細的筆法、嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)與豐富的色彩，這些元素能夠直接表達出創(chuàng)作者的情感與思想。我國的工筆畫包含了傳統(tǒng)繪畫中的“積色”和“敷色”的不同材料，分為“白描”和“沒骨”兩種不同形態(tài)。對于工筆畫而言，它的發(fā)展源頭可以追溯到我國戰(zhàn)國時期的帛畫，例如，《人物龍鳳帛畫》、《人物玉龍帛畫》等已經(jīng)能夠看出工筆畫的雛形了。因此，可以說我國繪畫的原始形態(tài)應當為工筆畫。在唐朝、五代與宋朝時期，工筆畫發(fā)展地十分燦爛輝煌，唐朝的作品以《搗練圖》、《韓熙載夜宴圖》，還有唐朝的莫高窟壁畫、寺廟等，都是以工筆畫形式進行描繪的。在宋代的宋人小品也突顯出了工筆畫發(fā)展的巔峰時期，一直到今天都是人們學習工筆畫的第一選擇作品。在唐宋之后，隨著文人畫的興起與發(fā)展，逐漸取代工筆畫占據(jù)了優(yōu)勢，因而讓工筆畫的地位旁落潛能，只是在民間受到人們的喜愛。

到了20世紀初，在齊白石、任伯年等繪畫大師的努力下，工筆畫藝術(shù)逐漸復蘇。尤其在20世紀90年代，中外交流逐步加深，多個藝術(shù)流派互相影響，并且隨著新世紀人們的審美思想與觀念的變化，傳統(tǒng)工筆畫已經(jīng)不能滿足人們的審美需求了。因此，在繪畫領域呈現(xiàn)出多種狀況，而工筆畫領域也出現(xiàn)了新的創(chuàng)作與發(fā)展熱潮。在材料工具方面，不僅僅局限在宣紙、絹帛，還增加亞麻布等材料的應用；在色彩方面，也不僅僅局限在傳統(tǒng)的石綠、石青等顏色上，還研究出新的高溫結(jié)晶顏料，并且丙烯顏料、水彩畫顏料等也被少量地運用在工筆畫之中；在創(chuàng)作題材方面，人物畫也不僅僅局限在歷史人物的描繪與宗教題材上，而是對當代人物形象進行創(chuàng)作，展現(xiàn)出現(xiàn)代人們的生活場景，并且在花鳥題材的作品中也會將城市景觀融入到作品之中。

二 中國工筆畫寫意性特點

第一，以線條造型。在南朝的謝赫“六法論”中提出了“骨法用筆”的原則，張彥遠曾經(jīng)說過：“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆……”對于線條的質(zhì)量，工筆畫的要求很高，不僅要求作品的筆力、節(jié)奏與韻律的和諧統(tǒng)一，還需要在用筆過程中講究灑脫飄逸的內(nèi)在精神氣質(zhì)。古人一般將繪畫的線條歸納為“曹衣出水，吳帶當風”，這些都是對工筆畫的寫意表達提出的具體要求的體現(xiàn)。工筆畫是通過線條進行造型的，一般工筆畫線條的造型風格側(cè)重于表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。由于線條自身是對自然物體的抽象，所以我們想要表達的是物體最本質(zhì)的特征，也成為畫家自身主觀情緒的物化形式。只有在嚴謹?shù)脑煨椭斜３种碌母裾{(diào)，才能將筆墨中“寫意”的靈性發(fā)揮出來，擺脫匠氣的桎梏與形體上的束縛，這樣才能實現(xiàn)線條中臨摹的筆墨縱情揮灑的境界。可以說從某種意義上來說，工筆畫的線條質(zhì)量能夠決定創(chuàng)作中寫意性的發(fā)揮程度，也是筆墨創(chuàng)作寫意化發(fā)展進程中的基礎。

第二，設色。我們重新審視歷史發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)工筆畫在清朝末年已經(jīng)發(fā)展成為程式化與概念化了，它的符號價值遠遠大于象征意義。隨著人們審美觀念的變化，傳統(tǒng)的溫潤淡雅的設色已經(jīng)被色彩的多元化與人們?nèi)の兜姆簽E所取代。在工筆畫中的設色一般都是平時的涂染，往往缺乏著變化。而寫意畫的設色形式一般都會強調(diào)色彩的“寫”，一直到近代還有著“鮮活”的特點。因此，在工筆畫中的渲染方式需要借鑒寫意畫中著色“鮮活”的特點，改變了原有使用色彩的概念化傾向。例如，在工筆畫的背景處理中往往采取沖潑等方式就是對“寫意性”的嘗試。

第三，裝飾味濃。我們所謂的裝飾，就是根據(jù)人們自身的審美情趣對物體進行裝飾打扮或者加工美化其外在形式，讓對象能夠符合自身審美要求的手法，最終目的是追求形式上的和諧之美。而裝飾手法與寫實手法相對應的，并不是通過模仿事物的外型而實現(xiàn)目的，而是通過創(chuàng)作者自身的審美觀念來灌注于物象上的，進而完成藝術(shù)加工來實現(xiàn)表現(xiàn)自身審美感受的目的。

第四，表現(xiàn)形式的自由。工筆畫的表現(xiàn)形式并不是強調(diào)繪畫對象的客觀真實性，而是為了能夠表達出意境，創(chuàng)作者可以突破原有的現(xiàn)實約束，甚至可以突破時間與空間的約束，按照畫面的結(jié)構(gòu)來安排自己所要表現(xiàn)的意境。例如，在處理透視關系上，工筆畫可以用移動的點來觀察對象，進而表現(xiàn)出連續(xù)的時間與空間。在《韓熙載夜宴圖》中，就利用了典型的突破時間與空間限制的形式，創(chuàng)作者通過長卷的形式來按照時間的順序來設計了韓熙載與客人們把酒高歌的情景。在畫面上，畫家一直表現(xiàn)著多種內(nèi)容與畫面，將同一人物反復出現(xiàn)，表現(xiàn)出南唐大臣韓熙載對于黑暗證據(jù)的失望而依賴萎靡不堪的夜生活去隱藏內(nèi)心的苦悶情懷。在作品中，通過設置的屏風來實現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換與時間的推移，進而突破時間與空間上對描繪對象的限制。

第五，詩詞、書法的融入。在唐宋時期，詩詞的繁榮發(fā)展對工筆畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，不僅能夠豐富畫面的結(jié)構(gòu)，并且還能彌補工筆畫只是含蓄表現(xiàn)意境的缺陷，對于畫面中的情意起到了畫龍點睛的作用，讓詩詞與畫面相互補充，進而達到了“詩中有畫，畫中有詩”的最高境界。而相應的，書法、金石等也能夠強化工筆畫的語言，讓書法的用筆與繪畫中的線條相互融合，金石的形象與色彩能夠與畫面的色調(diào)相協(xié)調(diào)，而書法也能夠讓畫面的構(gòu)圖更加活潑生動，并且豐富畫面的欣賞內(nèi)涵。

第六，創(chuàng)作者的處理手法變化上。在工筆畫的畫面中對于描繪對象的表現(xiàn)并不是平鋪直敘，而是將物象羅列出來的，針對不同的表現(xiàn)對象來進行主觀取舍，進而突出主體，讓畫面更加體現(xiàn)出生動有層次的特點，讓觀賞者品味起來更加有內(nèi)涵。例如，金代張寓創(chuàng)作的《文姬歸漢圖卷》中，通過靈動變化的線條來體現(xiàn)蔡文姬等人在凜冽的風中踏上歸途的艱苦。創(chuàng)造者盡力去將畫面中十二個人物安排得緊密有致，從構(gòu)圖上來看，畫面開始有一組人馬，背景是旗桿，既能夠起到開篇的作用，又能夠指向畫外的遙遠路程，讓人產(chǎn)生許多聯(lián)想。中間的人物有許多，高矮不一，變化有致。在最后一組人物中，接著中間哪組，顯示隊伍已經(jīng)到了勁頭，也暗示了蔡文姬對故鄉(xiāng)的思念之情與急切回歸故里的渴望之情。作者通過大膽地拋起原有的背景，讓觀眾能夠產(chǎn)生想象的空間，在這個處理方式上，工筆畫與戲劇中背景的虛化處理方式相類似。戲劇中背景進行虛化處理過程中，甚至有時候會用空白的背景來襯托主人公，讓觀看者能夠全神貫注地欣賞戲劇表演與唱腔。在《文姬歸漢圖卷》中，畫面的背景也沒有下一筆，人物都蜷縮著身體，緊皺眉頭，讓形象能夠生動突出，并且暗示著惡劣的氣候。雖然畫面是作者主觀的創(chuàng)作，但是表現(xiàn)的內(nèi)容卻是客觀的。

三 中國工筆畫的寫意表達與發(fā)展

中國的工筆畫有著十分悠久的歷史，從我國戰(zhàn)國的帛畫創(chuàng)作開始，經(jīng)歷了輝煌的唐宋時期，雖然隨著元朝時期文人畫的發(fā)展有所衰落，但是從20世紀80年代開始又迅速復興并且有所發(fā)展。我國的繪畫藝術(shù)在歷史發(fā)展過程中不斷地得到充實與發(fā)展，在工筆畫的意向體現(xiàn)中并不是只關注外部事項，還關注了自我本身的內(nèi)心世界，能夠不斷尋求著主體與客體之間的和諧，無論在哪一個時期，都沒有完全趨向于某個極端的體現(xiàn)，因此，這讓中國繪畫的意象性一直保持著連續(xù)性的特征。

工筆畫經(jīng)歷了兩千余年的歷史沉淀，可以說從內(nèi)容到形式上都達到了近乎于完美的協(xié)調(diào)，我們可以看到從造型特點到藝術(shù)語言的運用上都形成了相對的整體性，在我國的繪畫發(fā)展過程中有著重要的作用與地位。由于在不同的時期受到不同觀念的影響，工筆畫的寫意性會表現(xiàn)出不同的風貌，而每個階段不同的特征聚集在一起就構(gòu)成了“寫意性”的全部內(nèi)涵。

在創(chuàng)作中，對于客觀世界要通過“意”來實現(xiàn)融變，對于外部事物的情思與意蘊要著力把握，要富有創(chuàng)造性地通過新的富有個性的能夠符合當代精神的藝術(shù)語言來表現(xiàn)創(chuàng)作者自身的“意”，將創(chuàng)作者的個人意念寄予到藝術(shù)形象之中，讓客體對象的自然美呈現(xiàn)出藝術(shù)美的特征。雖然在繪畫形式語言中需要靠視覺符號來表現(xiàn)的，但視覺有著直觀性的特點，需要線與形的繪制，墨和色的巧妙結(jié)合，還有人物的夸張造型以及迷茫的眼神。并且并不為物體的具象所困，而是有著隨意念、隨情感、隨理性的創(chuàng)作方式，在這種獨特的“意”的精神內(nèi)涵下體現(xiàn)出繪畫形式的語言，為作品注入靈動的氣息，提高畫面中心靈升華的層次。通過工筆寫意結(jié)合，才能讓作品形神兼?zhèn)洌惶搶嵔Y(jié)合，才能夠讓作品靈動深淵。通過創(chuàng)作寫意表達與心靈緊密的結(jié)合才能表現(xiàn)出畫面的生命與活力，將工筆畫中深遠的意境與意趣表現(xiàn)創(chuàng)造出來。

結(jié)語

可以說，工筆畫的寫意性能夠決定作品的格調(diào)與品位，也正是寫意性的滲透才將工筆畫創(chuàng)作從專業(yè)技術(shù)的程序化過程中提升出來，讓超越形似的局限性而融會意念、情感內(nèi)涵，構(gòu)建出“筆不周而意周”的獨特意境。在另一方面，現(xiàn)代工筆畫要想真正實現(xiàn)自身發(fā)展，就必須要秉承傳統(tǒng)，將“寫意性”特點保留，不斷推陳出新，通過多種藝術(shù)表現(xiàn)形式來提高自身的魅力，并在未來得到傳承。

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作者簡介：羅登祥，男，1964—，貴州貴陽人，本科，副教授，研究方向：國畫人物，工作單位：貴陽學院。