形具而神生

摘要 中國畫注重傳神。“形”“神”問題始終是歷代中國畫家及理論家永恒的命題。這其中包括三種主流觀點：以形寫神、形神兼備和以神寫形。這三大觀點在不同的歷史時期所起的作用及歷史地位都有所不同，但都是中國畫的精辟論斷，都是中國畫的造型傳統和審美標準。一句話，都是形神論。當代工筆人物畫創作更是以形神論為創作準繩。

關鍵詞：以形寫神 傳神 氣韻生動 寫意

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

中國畫注重傳神。“形”“神”問題始終是歷代中國畫家及理論家永恒的命題。這其中包括三種主流觀點：以形寫神、形神兼備和以神寫形。這三大觀點在不同的歷史時期所起的作用及歷史地位都有所不同，但都是中國畫的精辟論斷，是當代中國人物畫創作的造型傳統和審美標準。用一句話概括，都是形神論。

“以形寫神”東晉顧愷之明確提出，張彥遠“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”，神似統領形似，形似的目的在于傳神，只有這樣才能達到“以形寫神”“形神兼備”的藝術追求。這就進一步探討了“以形寫神”的繪畫語言。在明清文人畫盛行之際，“以形寫神”受到了一次沖擊，但所有矢志不遺的繼承者和發展者，曾鯨（明末清初）就是堅持“以形寫神”的集大成者，他在堅持中國畫“以形寫神”的傳統上，借鑒了一些西洋技法，但又不損害中國畫的精神，拓展了中國畫“以形寫神”的含義……直到現在，“以形寫神”的造型方法還普遍地運用于工筆人物畫之中。筆者認為，對以形寫神論的探討和研究有助于我們借助中國人物畫優良傳統的力量促進現代人物畫的發展，使得中國人物畫在新的歷史時期，仍能得到長足的發展，更具表現力和生命力。同時，必要的借鑒外來文化元素充實本民族文化也是不無裨益的。

眾所周知，黃胄、蔣兆和、石齊等都是倡導繼承傳統，并認為國畫家應具有捍衛國畫的精神。他們尤其注重在人物畫創作中以“以形寫神”為造型原則，從現實生活中尋求美，發現美。通過大量的速寫和寫生，他們筆下的人物形象既具有個性，又具有典型性。由于他們的創作取材及靈感直接來源于現實生活，因此他們塑造的人物形象真實飽滿，充滿生氣和神氣，而獨具魅力。因此，受到廣大藝術愛好者的仰慕和追隨。他們這種“以形寫神”為指導思想的人物畫創作一改明清概念程式化的繪畫習氣，充滿生氣，真實可感，對青年學子的繪畫藝術道路產生巨大的先導作用。

一 人物形象來自生活，高于生活

“人物畫不講形象，那還畫人物畫干什么？西方因為人物形象已經講透了，沒法再講了，再講什么都是重復，所以，一走到裝置、抽象都走不通了，都沒有路可走了，必然搞成裝置這樣的結果……總會有個標準吧？任何有一個規矩、有一個結構在里面，控制著某種東西、一定會有個結構……”（引自何家英《何家英訪談錄》）

當代中國畫的發展，由于歷史遺產可供借鑒的不是太多，再加上人物與花鳥、山水不同，不同的時期，所以不同的朝代，人物是千差萬別的，服飾裝飾之外人物的精神面貌也大不相同。正如石濤所言：“古人之須眉不能長我之眉目。”因此，要體現時代的特征，就不能再沿襲前人傳統線描來塑造今人造型，今人與古人是不同的而因要從寫生中繼續探索，根據現實生活中人物形象來組織線條。

筆者認為，中國人物畫創作要在新的歷史時期有新的發展，除傳統不可丟之外，中國畫的屬性也不可丟，必須要從現實生活中捕捉人物形象作為素材，所以，寫生是必不可少的一個環節。只有面對真切的人物形象，作者的各種感受和思想情感才能更大限度的調動起來，才能引發創作的熱情，有熱情、有感而發的美術作品，才會讓人眼前一亮，并且引人深思產生聯想。同時，在塑造人物形象，對其進行描繪時，要盡可能的選取最適宜表現其內在氣質和特征的外在特征，并不是不加選擇的全部照搬到畫面上，與其這樣，倒不如照相機的還原能力強，那還要繪畫干什么？正因為中國繪畫傳統有照相機無可比擬的特性，中國繪畫才會流傳至今，且生生不息不斷發展。中國繪畫因其主觀性強，而且具有更強的思想性。寫生是作者獲取靈感的必要手段之一，寫生的過程，就是作者自我提升的一個過程。基于不同的目的，寫生的側重點也不一樣，一方面，有人力求表現描繪對象的本來面貌（內在的和外在的），而有意夸張人物形象，使其更加具備這種精神特質，更符合此人的精神狀態；另一方面，有人希望借助物象來傳遞自己的主觀性色彩，從而無形之中賦予了描繪對象的一種特殊感情。不管從那方面入手，要借助一定的人物形象來傳達情緒就需要從現實生活中激發和搜尋合適的形象。

“藝術來源于生活，且高于生活。”這是一句至理名言，適用于一切藝術創造。當代中國人物畫的發展要根據現實生活的變化和發展來尋求道路。人物形象來源于生活，但要使之成為具有生命力的畫面形象，還有待作者的意匠加工，從而使其要高于生活。不是所有的形象不經過加工就能直接成為藝術形象出現在畫面上的，經不起推敲的形象傳達不了情緒，對于人物畫來說，不能傳達情緒，無疑是不成功的。

二 以形寫神，不以形似為滿足

“以形寫神”是顧愷之美學核心的論點之一，其最終目標是寫神。因此，我們在中國人物畫創作時，要充分認識到形與神之間的關系，行和神是一對矛盾概念，既有區別又有聯系，沒有孤立的形，神總要寄托在一定的形上；沒有孤立的神，形總要表達一定的神，只有恰到好處地處理好了形神關系，“凡人所生者，神也，所托者，形也。神大用則竭；形大勞則敝；形離則神死……神者，生之本也；形者，生之具也。”（《史記·太史公自序》引《論六家要旨》）這個形就是傳達神必不可少的先決條件。形神是人物畫至關重要的兩大問題，他們不可能脫離對方而獨立存在。

為什么說“以形寫神，不以形似為滿足”？《淮南子·說山訓》有云：“畫西施之面，美而不可悅；觀孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”其含義是不把握住對象的本質（即神）方面的形，外在形再美也不能悅人，外形再可怕也不能讓人產生敬畏的感覺。可見，“以形寫神”，“形”只是實現“傳神”的一個載體，不能不重視形，又不能過分的注重形似，“傳神”才是其終級目標。“顧長康云‘以形寫神’，即神從形生，無形，則神之無所依托。然有形無神，不死形相，所謂‘如尸似塑者是也’，未能成畫。”（潘天壽《聽天閣畫談隨筆》）對“形”進行了恰到好處的塑造，中心是為了“傳神”服務，不必過分斤斤計較于形的酷似，否則易導致“謹毛失貌”，太注重細節的精細描摹，往往容易在整體把握上出現錯誤而削弱“神”的傳達。因此，在當代中國人物畫中，無論是寫意畫還是工筆畫，堅持“以形寫神”傳統的同時，要明確傳神的最終目標，應不以形似為滿足。僅僅停留在形似表面層次上，必會削弱“神”的傳達和挖掘。堅持“以形寫神”，不以形似為滿足對當今繪畫頗有現實意義。

縱觀中國繪畫史，堅持“以形寫神”，并取得重大成就對后世頗具影響的畫家不甚枚舉。僅從傳世作品來看，首當其沖的就是東晉顧愷之的《女史箴圖》，閻立本的《步攆圖》，唐代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，周 的《搗練圖》以及張萱的《虢國夫人游春圖》等，雖然，他們并非生于同時代，但他們在繪畫中無不堅持“以形寫神”的傳統，在塑造人物形象上非常成功，既刻畫了人物各具特點的外形，又通過外形揭示出了人物特有的神情。不失為“以形寫神，不以形似為滿足”的典范。其中人物動態生動，表情各具特色，讓今人見了也為之動容，堅持“以形寫神”傳統，“由形而入神”（鄧平詳《收藏導報》），正是由于觀察細致又不囿于細枝末節的繁瑣描摹，對人物形象的重度提純而且塑造了一個個形神兼備的人物形象，在當代中國人物畫的創作中，提倡“以形寫神，不以形似為滿足”的藝術追求，必將給繪畫界注入生機和活力，擺脫人物畫概念化、程式化的發展束縛。雖然當今畫壇，有為數不多的傳統、優秀的繼承者和發揚者，但還是不足以振興國粹。不容樂觀的是，隨著跟外界交流的增多，科技的發展，信息量的增加，很多畫者都開始薄古崇洋，不好好鉆研本國民族繪畫傳統，而是追求時髦，注重表面形式，不加辨別地吸收外來文化，把中國畫搞得不倫不類。不立足于本國傳統，盲目崇洋，追求表面，只會舍本逐末。

三 中西文化對中國畫創作的作用

中國畫“以形寫神”的傳統，出發點仍是源于中國人關照宇宙的立場，“以心觀物”是中國人特有的觀物方式。中國畫不以嚴格意義的寫實為追求目標，其表現方法不是自然主義的照搬物象，而是以簡練的線條來表現物象的外形及精神的刻畫。它是從形象的內在結構出發的，著重描繪對象主要結構的形象特征，以求表現出對象的精神氣質。其造型基礎是白描，即線造型，講究下筆即是結構，下筆即表現空間，不施明暗，仍具有空間感。中國畫歷經千年，形成了其獨具民族特色的鮮明特點，期間也受外來民族繪畫的影響，如印度的佛教畫，但其根本性質沒有發生變化，這有賴于中國人其獨特的民族審美心理和審美氣勢，以至于中國畫發展至今仍然生機盎然，中國畫家對此津津樂道，樂此不疲，仍對中國畫的精髓筆墨，情有獨衷。其間也對西方寫實主義作品產生過一點興趣，不過那也只是心生好奇罷了。

而西方古典寫實主義的造型方法固然與中國畫大異奇趣，這和西方畫家相對于中國特有的表達不無關系。西方特別強調光線的來源，都會給具體的物象上投射陰影，形成黑白濃淡深淺不一的分面，以及周圍環境的相互影響，形成色彩不同的變化，依托出物質的真實感。西畫家力求以科學的眼光來分析物象，以期所畫物象盡可能的接近現實物象的真實。這是西畫家的審美趣味所在，他們的感興趣就是孜孜不倦的追求由光線不同引起的明暗變化，色彩變化以及物象本身的質感、體積感，竭盡所能表現物象的三維空間，真實感，因此，它跟原物所差無幾。西畫發展至今也有其固定的審美心理，由于它塑造的物體給人以真實可感，也影響過中國畫。國人當時也有人倡導用西畫改造中國畫，代表人物徐悲鴻，但實踐證明，這種西畫改造中國化的道路是行不通的。西畫和中國畫是不同民族的繪畫，各自有各自完備的造型體系和藝術規律，互相會產生一定的影響，但其根基是不可動搖的。

中國畫“以形寫神”傳統與西方古典寫實主義有本質上的不同。與中國繪畫語言受書法和詩歌藝術的影響不同，西方油畫藝術有一套建立在真實再現客觀物象基礎上的科學技藝體系。其理性的一面，主要表現在使用空間再現的焦點透視法和“以公認美麗的部分”（達芬奇語）去構成美的形象；而感性的一面，則主要表現在作者的處理色彩、光影的趣味以及繪畫手法趣味在形象造型中的運用。西方古典藝術的出發點是“通過對自然地模仿”從而創造出美的形象。

四 結語

不可否認，當代中國人的生活正在發生翻天覆地的變化，新生活，新事物，新概念，使得現代人們的審美意趣發生了與前人不同的變化，也要求畫家們在面對新事物新生活時有新的表現手法和審美意趣。但是，本質的民族傳統精髓的部分時過境遷，而是在新的歷史條件下，順應時代的變化，找到和本質的創作規律相適應的表現方式及表現途徑。繪畫藝術的歷史淵源，也講究傳承。只要生在這個歷史文化的大環境中，就不可避免地受到這種傳統文化的洗禮熏陶，就會不自覺的具有特有的東方審美意趣和審美趨向。這是民族審美的共性，受歷史條件，自身環境，文化等諸多因素綜合作用而在審美上的理性審美心理。這也是中國人物畫發展至今，仍生生不息的根本原因。

為什么中國畫在受到外來文化沖擊影響時，仍然可以屹立于世界藝術之林？仍然獨一無二，不可替代的原因就在于中國繪畫本身具有強烈的民族性和東方色彩。

注：本文系陜西省渭南師范學院科研基金資助項目，項目編號：10YKZ037。

參考文獻：

[1] 蔣平疇：《中國書畫精義》，光明日報出版社，1998年版。

[2] 葉青：《應物傳神——中國畫寫實傳統研究》，江西人民出版社，2004年版。

[3] 周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，2005年版。

作者簡介：魏波，女，1979—，四川人，碩士，講師，研究方向：中國人物畫，工作單位：渭南師范學院。