超越唯美

一個朦朧的意境、一位甜美的侍女、一把中式的椅子和幾束荷花構成了高玉國的新作——《紅樓》系列。高玉國通過運用一種簡單、概念化的色彩和細膩的線條描繪出了一幅唯美的圖景。然而，高玉國在該系列中的追求并非僅僅局限在這些具象的構成，而更在于它們所共同建構起的高玉國心中的文化的理念：夢幻、含蓄又富有內涵。這也使得高玉國工筆畫的新探索具有了一種超越時空的氣質。

受訪人：高玉國

采訪人：郝 斌

時間：2012年2月12日

地點：高玉國工作室

SHMJ：您是從什么時候開始學畫的？

高玉國：我學畫比較早，小學就開始，那還是“文革”時期。最早臨摹工農兵形象，后來發(fā)生“大地震”，我是被人從炕沿下面挖出來的。高中畢業(yè)后，我先考入唐山師范學校，后來又考進河北師范大學。

SHMJ：從河北師大美術系走出了很多杰出藝術家，像老一代的李明久，后來的唐勇力、劉進安、白云鄉(xiāng)等等，我記得當時唐勇力也在河北師大任教。

高玉國：他是我上大三時從中央美院進修完，回河北師大給我們上了一段兒工筆人物課；還有帶我們下鄉(xiāng)寫生的劉進安先生。兩位老師對我們班、美術系乃至河北中國畫發(fā)展影響深遠。

SHMJ：唐老師主要在那些方面影響了您呢？

高玉國：主要是唐老師把盧沉先生關于教學的新思維帶進河北師大。受先生影響，我開始認識到現代工筆人物畫跟過去工筆仕女畫已迥然不同，有了新的理念和新的表現方法。我也從那個時候開始對工筆人物產生濃厚興趣，也激發(fā)了很多同學學工筆畫的熱情。

SHMJ：您此后的學習和創(chuàng)作呢？

高玉國：后來因剛參加工作，我有幾年沒有畫畫。1996年，我到中央美術學院助教班學習，胡明哲老師畫面的構成和顏色，又使我眼界大開。你可以看到我后來的畫，是很注重顏色關系的。

SHMJ：是的。這才有了您早期比較有代表性的《夏日》系列？

高玉國：《夏日》系列是在中央美院學習結束后，又受到當代藝術影響的產物。當時，我有些朋友在搞“艷俗藝術”。我也對當時社會現象中的某個點感興趣：人們生活比較舒適、慵懶，于是選擇了《午后、夏日、海灘》系列，畫出了這一批畫。

SHMJ：那批畫是挺激進和前衛(wèi)的。

高玉國：激進和前衛(wèi)只是相對我來講。我當時還關注劉慶和的畫，雖然我沒有跟他學過。他的作品，主要就是關注當下人的生存狀態(tài)。

SHMJ：在您的《夏日》系列中，色彩運用很特別。這些色彩都是很強烈的，但有的大量運用暖色，有的又大量運用冷色，您在處理這種色彩關系時是怎么考慮的？

高玉國：關于色彩，很多東西是說不清楚的，就是一種感覺。我也一直在探索，畫暖色畫多了時就想使用冷調子，這樣會不會出現新的感覺、新的效果呢？從這個角度來講，我關注的是超越現實的顏色，而不是現實中的顏色。

SHMJ：接續(xù)《夏日》系列，您還有沒有一些新的探索？

高玉國：1998年，我正在唐山師范學院任教，正趕上系領導換屆，被選上了系主任，一干就是9年。這樣，我的藝術創(chuàng)造就基本中斷了，沒怎么畫畫。但是從骨子里來講，還是渴望畫畫的，并且也一直跟北京的這些老師和朋友們來往。2006年以后，我被調入天津工業(yè)大學，才又開始真正地畫畫。剛剛開始畫，再想恢復到原來的狀態(tài)和感覺，是挺難的。

SHMJ：那是因為環(huán)境、心境都已經改變了。但您的《夏日》系列作品的確非常出色，成功地將一種當代性的東西與中國畫的表現語言融合在一起，非常有價值。

高玉國：我一直想回去，但已回不去了，因為時代發(fā)生變化了。

SHMJ：那么您現在著重追求的是什么呢？

高玉國：從那之后，大概苦了三、四年。就在2011年去中央美院唐勇力老師工作室做訪問學者的過程中，我對田黎明老師的畫開始產生興趣。那種把水墨重新組合、重新解構，是當代中國水墨畫的全新表現。因為我本人也非常喜歡顏色，喜歡灰顏色的和諧，不喜歡對立性的，能用一種顏色表現，就不用兩種，追求一種簡單、概念的顏色，因此我又產生了新的感覺。恰巧在這個時候，電視正在播出《新紅樓夢》。我對《新紅樓夢》演的好壞暫不評論，但《紅樓夢》恰是中國文化現象的一個點，也是中國文化一種概念的形象，而林黛玉也正是這一概念性的象征符號。所以我想將這些東西與我表現的技巧結合一下，從而就出現了這個《紅樓》系列。這個系列是不是藝術性地表現了《紅樓夢》，并不重要。它僅僅是中國文化的一個形象符號，既夢幻、含蓄，又富有內涵。所以我運用人們概念的紅樓夢形象，遠看似乎灰蒙蒙一片，但越近看就越有一些內容，一些很細膩又具有內涵的東西，從而讓我們去回味。

SHMJ：看了您的《紅樓》系列，首先給人一種灰蒙蒙的感覺，類似于歷史的煙塵，并都描繪了唯美的古代仕女。但有意思的是，其中有一幅作品似乎又經由這灰蒙蒙的歷史煙塵，穿越到了當代。這幅作品所描繪的當代美女，似乎在神態(tài)上又與前面的“紅樓”美女有某種相契之處，甚至他們穿的衣服，除了樣式不同，衣服的質地和衣角的紋樣都如出一轍。

高玉國：我畫《紅樓》系列，其實是以現代人的眼光畫了一個古代題材。現代人也大都喜歡女人柔美、含蓄、矜持，與古代人的審美意趣基本是一致的，只不過所處的年代和環(huán)境不同罷了。其實，這不在于畫古代的人還是畫現代的人，也不在于運用了什么時代的元素符號。重要的是從什么理念去表現，傳達出你自己的感覺。每個時代的人們對《紅樓夢》的理解都不一樣，所以各個時代所產生的有關《紅樓夢》的作品也是不一樣的。中國畫的材料和性能有其特殊性，我很喜歡中國畫筆墨的韻味，而這種韻味就在于能夠讓我們欣賞里面更為細膩、厚重、神秘、含蓄又若有若無的東西。含蓄是中國文化的重要特點。現在畫畫的人很多，但大都是在研究形式和技法。因此對于我而言，是想通過某種技法，來體現我心中的文化理念。

SHMJ：看您的《紅樓》系列，感覺除畫面基本結構有細致描繪之外，還運用了大量暈染，從而呈現出很強的寫意性。您的這種追求是否在有意遵循唐勇力老師“工筆畫的寫意性”的學術主張？

高玉國：“工筆畫的寫意性”是唐老師在我們訪問學者班所提出的課題，是一種全新的理念。唐老師把以往工筆畫技法性的東西，掠入現代或者說當代，使這古老畫種快節(jié)奏了。雖然我畫的比較慢，但也會給觀者一種快節(jié)奏的感覺，有的是一大片，感覺很平、很空靈，但有些地方又很細膩、內容很多，這樣畫面就感覺比較活分、比較輕松……

SHMJ：在《紅樓》系列的畫面構成中，似乎都具有一些相同的地方，都畫有一位美女、一把略帶變形的椅子、幾束荷花以及朦朧的意境。這種相似的畫面構成是否有您獨特的考量？

高玉國：我選擇這樣的造型元素，是因為中國文化所具有的一種概念性的特征。這種概念性的特征其中又具有某種內涵。所以我選擇了大眾認可的概念符號。如《紅樓夢》里面的林黛玉的形象具體是怎樣的，沒人能夠說清楚。但是林黛玉本身這一概念卻是大眾普遍認可的，這就成為了一個概念性的符號。由此，在構圖上又要凸顯那個時代女性的壓抑性，她的生活空間是很窄的，不像現代女性這么寬泛和開放。所以我在構圖上就壓縮了她的空間，而其它的空間又有意放得很大，形成對比。其次，我選擇荷花和椅子，也有其自身的蘊意，荷花本身的造型和形式跟畫面也好結合。荷花也是一個符號，人物也是一個符號，椅子也是一個符號。是什么椅子？我們不知道，但是它肯定是中國的椅子。因此，這都是些符號，這些符號組合在一起又就形成了一個更大的符號。題材和內容并不新鮮，但是怎么取材，怎么構成，怎么表現，這是我要做的工作。

SHMJ：我注意到您畫的似乎都是女性形象，為什么不畫男性？

高玉國：我的畫能夠打動人的，并不是畫的形，首先就是畫面的感覺。你可以感覺到，我已經把人物的五官都淡化了，不特意突出某個局部，而局部是畫面整體的一部分。讓觀者第一感覺畫面很美。畫男性，我也想過，但是我想畫男性的話，目前的形式和技法可能都要改變了；再者，我從什么角度畫男性，畫男性什么等等，也都需要重新考慮。

SHMJ：在您的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)與現代又是怎樣的關系？

高玉國：傳統(tǒng)和現代的區(qū)別在于形式，而形式是因時代的變化而變化的，但其內涵很多都是一樣的。這種內涵首先是唯美的，既唯美，又舒適，讓人賞心悅目，越看越有味道，只不過我改變了作品的形式表現而已。

SHMJ：我們可以輕易地觀察到“美”在您的作品表現中的重要性，我想問的一點是這種對于“美”的表現是否達到了您對于“感覺”的追求的目標？“美”和“感覺”之間又有什么區(qū)別？這個“美”是否有您特定的標準？

高玉國：我們所聽到的、看到的、體驗到的美很多。繪畫藝術有自己的“語言”，有其特殊性。所創(chuàng)作的作品讓人賞心悅目，首先自己要喜歡，才能夠給大家一種美的感覺。但美的標準很難說清楚。我個人喜歡典雅、和諧、簡單的東西，我目前的作品還沒能達到我感覺的美，所以還需要進一步探索研究、積累和吸取其它的營養(yǎng)，不斷地完善。

SHMJ：《紅樓》系列之后，您還有什么創(chuàng)作計劃？

高玉國：畫完這一批《紅樓》系列，我還要回到現實中來，畫些現實題材，不再拘泥于某種技法和形式，又能夠充分體現出工筆畫語言的特殊性。