寫給欲望的隱晦目的

困惑于語言是如何生發(fā)的也懷疑情緒的真實性更害怕陷于“假”學究的空洞中。

——沈曄

沈曄以“欲望的隱晦目的”來命名她即將在北京今日美術館舉辦的第一次個展，而2008年她也創(chuàng)作了同名的一幅大幅油畫作品。“欲望的隱晦目的”，出自1976年西班牙電影大師布紐埃爾的同名電影，這部電影是布紐埃爾的謝世之作，劇本則改編自法國作家比埃爾·盧維的《女人與木偶》。在影片中，布紐埃爾將原先講述貴族馬德奧試圖追求和占有女仆孔其塔的一波三折的情欲小說，逐漸深化為對人性深處的尖刻剖析，從而充分表述了自己對人性、愛情和善惡的態(tài)度立場。正如布紐埃爾在電影《欲望的隱晦目的》中的闡述——欲望就是自己內(nèi)在感受的交織糾纏，欲望就在當事人的腦海中，內(nèi)心對于旁觀者而言永遠是隱晦的，所以針對欲望的任何清晰描述實乃枉費心機——沈曄的很多創(chuàng)作也給予我們同樣的結(jié)論，而事實上對于沈曄本人的深入觀察亦會得出如此的結(jié)論。

沈曄，這個從浙江古城瑞安走出來的女生，在2000年左右是中國美術學院油畫系“具象表現(xiàn)繪畫試點班”的本科生。據(jù)藝術家自己的回憶，她基本是“很安靜地讀完了本科該讀的那些課程，卻在不動聲色中積蓄著自己的能量”。“具象表現(xiàn)繪畫試點班”是當時中國美術學院非常特殊的一個班級，雖然設在了油畫系里，但是對“實驗”目的的強調(diào)遠甚其它系科，此外就是對“現(xiàn)象學”超乎尋常的關注，也形成在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法上的雙重統(tǒng)轄。在具體的教學方法上，正如司徒立所說的是以賈科梅蒂為代表的“具象表現(xiàn)繪畫基本方法”為基礎，“研究如何將直觀中的東西構(gòu)成的方法和思維態(tài)度。”由此出發(fā)，這一時期的“具象表現(xiàn)繪畫試點班”，無論是老師還是同學，都強調(diào)像賈科梅蒂一樣把藝術創(chuàng)作視為對真實的不斷追問，同時也把現(xiàn)象學的意向分析視為強化藝術主體性創(chuàng)作活動揭示客觀真實性的基礎。我們可以看到這一時期沈曄作品中那些與其他同學并駕齊驅(qū)的特征，如對賈科梅蒂觀念表達和形式語言的癡迷，但是也可以看到她有所不同的其它特質(zhì)，如沈曄更強調(diào)所謂“眼前的真實”背后的“真實”以及對“真實”的自身感受——“生活著，靜觀著，終會有些東西從內(nèi)心流出……”。

事實上正如她的老師楊參軍在文章中所描述的，“沈曄同學也選擇了人的主題，但它的確立頗費周折”，并將這一最終的確立歸因于那些的不期而遇或者內(nèi)心體驗的積淀“終于找到了表述的窗口。”如在這一時期“人·景觀·老人”系列中，沈曄明確強調(diào)“人和空間構(gòu)成一個動態(tài)的、向心收縮的態(tài)勢”，而其靈感亦來自賈科梅蒂針對距離與虛無的體悟而以人像的正面律來“濃縮空間”的方法。在此基礎上的沈曄，既試圖通過畫面的描繪性形成在一個空間中彼此隔離又混合交織的復雜性，又嘗試著藉助于畫面的結(jié)構(gòu)性安排暗示空間和實體之間存在的聯(lián)系，然而這些思考的最終落實仍必須緊緊依據(jù)藝術家對于“真實”的基本態(tài)度。尊重自我感受的沈曄，并不想帶著一副“有色眼鏡”去看這個世界，而且亦如她的另一位老師司徒立所說的，“寫眼前的東西，看來簡單，其實最不容易，甚至是不可能的工作。”司徒立的解釋是完全現(xiàn)象學的，他認為在世界變化的同時更重要的是意識自身的不斷流變和不斷生成已經(jīng)成為觀看和觀看方法的決定力，但是沈曄覺得既然“真實”如此難以捉摸，那就放任我們的感受好了，即便這樣的感受是散亂的、這樣的印象是剎那的……在創(chuàng)作中的沈曄，更助長了自己對“真實”表達的懷疑態(tài)度，她甚至開始放棄油畫的媒介，轉(zhuǎn)而藉助于水墨的材質(zhì)。

沈曄讀研畢業(yè)前后是她純粹的“紙本”階段，如創(chuàng)作于2007年的《鬼魅新娘》等，即是在進口素描紙上運用丙烯等水性顏料進行的創(chuàng)作。沈曄回憶說，《鬼魅新娘》的創(chuàng)作素材來自于自己的“夢”而不是“現(xiàn)實”，主要表達的是“一種獲救的感覺”，“畫里有小時候的情結(jié)，又有現(xiàn)在的思考，說不清的東西。”而與之前作品的聯(lián)系，則主要體現(xiàn)在那些豐富的痕跡迭壓之后所產(chǎn)生的含混、曖昧、流變和偶然，以及水性顏料和墨色在紙本上流淌的不確定所導致的未完成感，但是在《鬼魅新娘》等一系列的作品中，形象與形象之間總是糾纏在一起，沈曄似乎更強化了形象的反復重迭。這種處理，顯然并不是混淆視聽或猶疑不決的策略，或許這也就是賈科梅蒂所認為的處于存在和虛無之間的“真實”，也許沈曄追求的就是薩特在《賈科梅蒂的繪畫》中稱之為的“超確定”（overdetermination）。

事實上，沈曄對于小幅作品的創(chuàng)作總是那么得興趣盎然，而創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向也基于這些尺幅較小作品的不斷實踐之上。亦如本科三年級的公園寫生最終決定了沈曄對人物的關注，2004年的“身體”系列和2008年的“肖像”系列也似乎在孕育著某種的新變。

2004年的“身體”系列，是沈曄“紙本”階段頗具特色的作品組成，畫面尺幅多在38×28厘米的范圍，描寫的都是女性身體的某個特征局部。沈曄作為女性藝術家對于女性本身的私密揭露構(gòu)成了這一系列作品的敏感度，雖然覆蓋和迭壓依舊是藝術家的創(chuàng)作語言，但是沈曄既利用了“黑白底片”式的圖像以形成某種的“如實記錄”，又在清晰和含混、確定和曖昧、穩(wěn)定和流動、偶然和必然之中，凸顯了一種“草圖”的性質(zhì)，強化了不確定、未完成和歧義性。

在此基礎上的“肖像”系列（2008年），沈曄又稱之為“一類人群的肖像”，被認為是沈曄結(jié)束“紙本”階段而重歸油畫的創(chuàng)作。這些作品的尺幅還是小尺幅，大約都在40×30厘米，所描繪的對象也都是年輕人。沈曄似乎又回到了她本科的時代，因為這些創(chuàng)作從表面上令人聯(lián)想到了沈曄大學三年級的公園寫生，但是如果從更深層面加以分析的話則還是有很大的不同：雖然同樣是人物肖像，然而沈曄更聚焦于自己及其自己的周圍，帶有明確的自我剖析而不是像旁觀者那樣的觀察角度。在具體的手法上，沈曄似乎也重新借重于賈科梅蒂的方法，但是這種借重當然是有限度的，因為賈科梅蒂式的“抹去重畫，反復描述”已經(jīng)被精簡為“抹去”，而“抹去”的指向直接導致的是從“復數(shù)”到“單一”的外觀特征，從而形成了對肖像的“類型化”表述，并在去除細節(jié)的過程中突出了對群體的整體性分析。而在另一方面，沈曄同樣也保留了某種“草圖”的性質(zhì)，對應于海德格爾所言“藝術是真理原初發(fā)生的方式”而表達了“未完成性”的獨特氣質(zhì)，由此亦生發(fā)出了各自的“歧義”（difference），強化了感性的隨機靈動。

從階段性的角度而言，2008年的確是沈曄很重要的年份。在這一年，沈曄不僅重新回到了油畫的創(chuàng)作，而且她也展開了“欲望的隱晦目的”的系列。“欲望的隱晦目的”系列和稍后的“異裝”系列，都具有某種顯見的“情色”特征，很容易和后現(xiàn)代主義的“女性主義”以及“身體”、“身份”等關鍵詞聯(lián)系在一起，然而沈曄自己說她并沒有想過很多其它的東西，而是認為“情色”本身是對混亂、虛偽的現(xiàn)狀的“去離”，仍然帶有某種針對于“真實”本身的積極探討，“避免概念化、觀念化，真實可能就在你不經(jīng)意的一瞥，什么都在那里了”，沈曄如是說。

“欲望的隱晦目的”系列的尺幅明顯大了起來，在起初的時候沈曄一方面緊緊依靠小幅創(chuàng)作所積攢起的經(jīng)驗，一方面也有限度地引入“紙本”的嘗試，因此也就出現(xiàn)像《欲望的隱晦目的》（2008年）、《欲望的隱晦目的——粉紅夢境》（2008年）這樣的紙本作品，形成了“油畫”和“紙本”并存的獨特系列。

《欲望的隱晦目的——粉紅夢境》、《欲望的隱晦目的——魔法師的口袋》都是完成于2008年的大尺幅作品，它們構(gòu)成了“欲望的隱晦目的”系列中最具代表性的部份。雖然《欲望的隱晦目的——粉紅夢境》和《欲望的隱晦目的——魔法師的口袋》，一個是“紙本”一個是“油畫”，但是在整體上卻毫無分別，顯然沈曄已經(jīng)開始跳離了具體材質(zhì)對自身創(chuàng)作的限制和禁錮。事實上，在相同的類似“寬銀幕”的橫向展開的畫面中，沈曄更愿意去嘗試、去表現(xiàn)更為復雜多樣的場景內(nèi)容。雖然沈曄自認為自己從來不是“女性主義”的信奉者，但是在畫面中“女性”成為了畫面中的標志，往往處于顯著的位置，而“男性”或者其它明顯處于相對從屬的身份地位。沈曄的確在有意識地回避“身體”的表述，或許她更關注的是“身份”，進而去表現(xiàn)“欲望”以及對“欲望”的分析，既針對于自己也針對他人。

與“欲望的隱晦目的”相接續(xù)的是“異裝”系列，這一系列藉助于“身份”而針對“欲望”的討論已變得更為明確。“異裝”系列大多為青年女性的群像，花容月貌、窈窕身材、奇裝異服已經(jīng)成為了畫中人物形象的種種標記，而畫面的場景又可以想象為“夜店”、“酒吧”、“假面舞會”以及“時裝Party”。沈曄大量選用了形形色色的圖像數(shù)據(jù)，一方面是作為自己想象力的補充，一方面則是從更廣的層面上去思考普遍存在的現(xiàn)象。在沈曄看來，“異裝”不再是流行，不再是獵奇，它構(gòu)成的卻是一個奇特的“境域”——在針對“欲望”的道貌岸然地懷疑和限制的同時，“欲望”的無孔不入也迷惑并牽引人的靈魂精神向下墜落。

通過從“欲望的隱晦目的”系列到“異裝”系列，沈曄逐漸將自己的創(chuàng)作視為某種的分析過程，而她明確強調(diào)的所謂“境域”，既是和日常經(jīng)驗密不可分，同時也關涉到現(xiàn)象或者行為得以產(chǎn)生的整體和背景，具有了明確的分析指向和方法論。事實是與“欲望的隱晦目的”、“異裝”系列同時的“夢境”系列應該值得關注，“夢境”系列是沈曄延續(xù)時間較長的創(chuàng)作系列，從表面上看是它和具體的自然、寫生的體驗以及個人的記憶彼此交纏，體現(xiàn)了沈曄的創(chuàng)作與日常經(jīng)驗相關的側(cè)面，然而更重要的是它又自然而然地生展為對語言、空間、畫面結(jié)構(gòu)等諸多要素的分析和操練，體現(xiàn)了沈曄對于“某種氣質(zhì)的神往”。

關于2011年創(chuàng)作的《書寫的欲望》，沈曄寫道“《書寫的欲望》是從生活世界和書籍世界中得來的一些體驗、一些認識：有關情色、權力帶出的暴力；有關話語權對真相的隱瞞與壓制；有關個人的欲望與被壓制；有關生活的重負與不經(jīng)意間升起的一絲幸福還有一瞬間內(nèi)心的柔軟……”。毫無疑問，沈曄開始在創(chuàng)作中強調(diào)了“有關語詞、形象的多義性”，并嘗試將生活世界、知識系統(tǒng)和個人感受彼此打通，“把不相關的形象往一個畫面上放”，但事實是《書寫的欲望》并不因此而顯得雜亂無章。因為沈曄同樣開始激發(fā)了意識的構(gòu)成性作用，并藉重于這種構(gòu)成性而在意識和對象之間建構(gòu)起“復數(shù)單一化”的視像結(jié)構(gòu)，由此將不同的形象聚集為一個“境域”，亦如海德格爾所言的“藝術作品的特點就是敞開和裝置的一個世界。”

從2011年的《書寫的欲望》出發(fā)，沈曄連續(xù)創(chuàng)作了幾張大尺幅的紙本作品，展現(xiàn)了某種的“隨心所欲的探索”。《星期三燈》、《奇鳥形狀錄》、《白樹下枯井旁》等，有著比《書寫的欲望》更加復雜的形象和結(jié)構(gòu)，但是即便沈曄依舊強調(diào)著“有關語詞、形象的多義性”，整個畫面卻在“有關意象的多重迭壓、相互生發(fā)、抵消”之中變得純?nèi)欢届o。事實上，沈曄已經(jīng)暗自揣度出了“有關輕描淡寫的方式”，不做事先的任何約定，從一個個局部展開，將創(chuàng)作純?nèi)灰暈樽约旱慕?jīng)驗世界，在時緩時急之中肯定并抒發(fā)出自己的情感律動。