隋建國與“被束縛的奴隸”

如果按照魯迅的說法，現在大概是一個“暫時做穩了奴隸的時代”。果真如此，那小老百姓們應該早已適應了所謂“奴隸時代”的游戲規則。但魯迅從未挑明奴隸主是誰，因為這是一個模糊的概念，即便是帝王將相，也滿是苦逼的血淚史，被各種無奈所奴役。所以，不管是在魯迅的時代還是在現代，不管是老爺還是草民，不管是“公仆”還是“公民”，大家都難逃作為“奴隸”的悲催宿命——但是“高富帥”呢？

隋建國可以算是藝術界典型的“高富帥”，為人低調，作品睿智，對時代有敏銳的觀察和思考，所以，圈里圈外給的全是好評，幾乎是毋庸置疑且無懈可擊的完美先生。但是，僅從那些隋建國的嫡系批評家們充滿諂媚的評論與論斷中，很難發現隋建國本人及其作品的真實一面。不過，我們依然可以從隋建國的作品中看出端倪。

在隋建國個展的展廳入口處，有四個巍峨的石膏像——兩個直接翻制米開朗琪羅的《被束縛的奴隸》和《垂死的奴隸》，另兩個是“換”上中山裝的《被束縛的奴隸》和《垂死的奴隸》，“中山裝奴隸”被隱晦地命名為“衣紋研究”。了解美術史的人知道，米開朗琪羅的兩個奴隸雕像是為教皇的陵墓而作，放在陵墓的入口處，隋建國如此做法充滿了顯而易見的政治隱喻和嘲諷。但不知是有意還是無意，這個作品也像是藝術家的自嘲——暗示作者本身也像一個“被束縛的奴隸”。倘若稍稍捋一下略顯凌亂的布展，把隋建國的作品按創作時間順序一字排開，大概會一目了然。

隋建國前期和后期的創作心態大相徑庭，所謂“五十知天命”，年過半百的隋建國肯定了解個人的能量是如何微不足道，也必定釋懷于藝術在歷史進程中所扮演的角色，所以跟前期的激進尖銳相比，隋建國后期的作品更像是馴服于“天命”的老者般神光內斂：20世紀80年代末，激烈政治運動導致了一代人的焦慮、恐懼、憤怒與哀痛，這個時期隋建國的作品政治指向強烈；到1990年代初，隋建國的作品日漸溫和，1992年的《地罣》暗示著矛盾雙方的相互妥協，1996年的《殛》如隋建國自己所說，更像是自己的縮影，那塊釘滿釘子的橡皮正像自己一樣喜歡逆來順受；1997年的中山裝系列甚至可以當做頌歌來對待，1998年以《被束縛的奴隸》和《垂死的奴隸》為原型的《衣紋研究》可以說在暗示這個時代的不合理終將坍塌，但也可以說就是衣紋研究而已。2000年之后隋建國的作品日漸充滿小資式的“為賦新詞強說愁”，日漸淪為無感情投入的為藝術而藝術。比如《長沙的沙》那樣無厘頭的作品，又比如在這次展覽中出現的《大提速》視頻。從這些作品中可以粗略地看出隋建國日漸謹小慎微的走向，其銳氣與力量的消退昭然若揭，只是囿于隋建國的位高權重或者常年在藝術圈積累的江湖聲望，鮮有批評家會“不懂事”地對其說三道四。

藝術圈不好混，學院身份對隋建國的束縛不可避免，但隋建國更大的困頓并非來自身份的焦慮。作品《殛》表明，隋建國很難成為一個斗士，作為體制內的當代藝術家，他又不得不時時忖度著前衛與保守、傳統與當代、反動與正義的度。大概也是這樣的心理，中央美院的潘院長也玩起了當代概念。而身在中央美院的隋建國，無論在朝在野，是一個幾乎從來沒有站錯立場的藝術家，但藝術不應該僅僅是立場的問題，否則中央美院或者四川美院就該改成政治學院……千頭萬緒剪不斷、理還亂，《封存的記憶》表明，隋建國并沒有真正對藝術有所領悟，這是一個被過度闡釋而獲得好評的作品。隋建國的作品不管是“物派”還是“極少主義”，也不管是“意派”還是“極多主義”，僅就藝術層面而言，隋建國并沒有足夠的拓展。

藝術家未必非要劍拔弩張地憤怒著才算高級，那么藝術到底要怎么做？栗憲庭又說重要的不是藝術，那是什么？博伊斯堅定地主張藝術要成為社會權力戰場中的有力武器被加以運用，如果以這樣的眼光來看，博伊斯和栗憲庭都把藝術當成了工具，而隋建國與大多數的當代藝術家們對藝術的認識是含糊的，他們在大多數狀態下，都是在為藝術而藝術，或許可以說是藝術的奴隸，因為藝術凌駕于藝術家之上。

不過，朱青生有過一段話評價博伊斯，認為偉大的博伊斯像一個巫師，在自己的套路中玩弄人的覺悟與機遇。但是在對這一套更加熟練的東方人面前，博伊斯就略顯笨拙。但恰恰是這種笨拙和局限導致了新的超越。想來，隋建國也是如此，魯迅在“燈下漫筆”之時，有提到過第三個時代，并兩次強調第三個時代實為青年的使命。而從青年步入知天命之年，被束縛的隋建國也許無法完成“青年的使命”，但是，正如博伊斯的局限，這會是新的超越的開始。