比爾.維奧拉精神世界的探索者

比爾·維奧拉于1951年出生于美國紐約，他的父親是意大利裔的天主教徒，母親是英國裔的基督徒，而他從小接觸的則是美國的新教。按照他的話來說就是“很困惑”。這種復雜的家庭宗教背景令他從小就對信仰這個話題格外的敏感。而上世紀80年代在日本的經歷，更是令他對佛教和道教產生了濃厚的興趣。多種精神傳統的熏陶和后天的潛心研究，使精神追求成為維奧拉作品中的一個重要主題。在他的作品中，禪宗、佛教、伊斯蘭教、基督教和神秘主義等題材的身影無處不在。2007年，他代表美國參加威尼斯雙年展并創作了作品《遙遠的彼岸》（The Far Shore）。維奧拉為這件作品選擇了15世紀的圣伽羅大教堂這個特殊的場地。他說：“教堂神圣莊嚴的氣質很適合這個作品，雖然在布展之前曾經有人對我想把3個液晶屏懸掛在圣臺上方表示不滿，但是最終的結果是令人滿意的。”一名觀眾在參觀后說道，我“非常震撼，都不舍得離開現場”。

在問到為什么對生與死等人性體驗這么感興趣時，維奧拉說：“我在6歲的時候有過一次瀕臨死亡的經驗。那年夏天我和家人在紐約度假，我滑下皮艇掉進水里，一下就沉到了水底。然后我進入了另一個世界，藍色和綠色的水草輕柔地飄舞，魚在靜靜地游，柔和的光透過水照在我身上，沒有溫度，很安逸。我以為我到了天堂，沒有恐懼只有安心。當然后來我叔叔跳進水里把我救了起來，我還清楚地記得他從我腰下把我撈起，很粗魯地打斷了我的寧靜。”維奧拉在回憶這段經歷說：“這是我這輩子最幸福的經歷，我想一直停留在那里。”可以說，這是維奧拉對死亡的第一次親密接觸，而這段經歷的寧靜和幸福使他沒有產生對死亡的恐懼，反而對生與死這個話題產生了興趣。與此同時，水也成為了維奧拉作品中反復出現的一大主題。在《回歸》（The Refur 2007）、《安妮卡》（Anika 2008）、《遙遠的彼岸》（2007）和《梅麗娜》（Melina 2008）等作品中，水都扮演了不可缺少的角色。全部出自《變形記》系列，這些作品被展示于垂直等離子的屏幕中：黑白、飄忽的人影在穿過一道無形的水墻后進入了彩色的光明世界。停息片刻后，又再度折回其來處。作品將觀眾帶至了生死交匯以及循環往返的變形過程。而在2006年的作品《崔斯坦計劃》中，維奧拉為同名的大型歌劇擔當了視覺總監，他所制作的影像被懸掛在交響樂團的上方。整段視頻都從水中拍攝，水中模糊的人影配合著折射的陽光不斷飛舞，飄渺的作品風格很好地配合了唯美的愛情故事，這使該作品成為了維奧拉個人最滿意的作品之一。他表示，“我的很多創作都是在試圖重建我6歲時看到的那個情景，沒有聲音，只有寧靜和安祥”。

如今61歲的比爾·維奧拉已創作了100多件作品，所有的作品都演繹著他個人情感的變化和對世俗以及精神上的思考。他的作品就像他本人一樣，復雜而神秘。他關心著太多的話題，對世界有著獨特的見解。有時候同他聊天，腦子只要慢一點，就會完全跟不上他的邏輯。從道教到可蘭經，科技的發展到灌木叢的生長，他的思維是跳躍的，仔細聆聽仿佛又不無道理。就像他所說的：“活著最重要的就是留下些什么，我留下的就是我的作品。”

Q：在你2006年創作的《崔斯坦計劃》中，水表達了什么意義？

A：《崔斯坦計劃》（The Tristan Project）是個很棒的作品，和導演彼得·塞樂斯（Peter Sellars）合作肯定是個很棒的經驗，因為他真的是一個非常有才華的導演。我想借這個作品來表達靈魂脫離身體時的狀態。眾所周知，人和很多動物都會做夢，而在不同文化中也都有靈魂在晚上脫離身體，去另一個世界旅游的故事。不管這種說法是不是合理，我都覺得這是一個很強大、很美好的想法。

當靈魂離開身體的時候，它不再受肉體的牽連，而轉變成了一種沒有重量不被約束的狀態。非洲的巫師就相信靈魂會在晚上離開身體四處游蕩，然后在早上返回身體。我講這些故事的意思是想說世界上有比知識更重要的東西—當然知識也很重要—那就是神秘感。因為知識只能解釋一部分的問題。 但是如果放棄這些枷鎖，你會發現神秘感像是一個黑洞，這個探索是沒有盡頭的。所以科學讓我們留在現實中，而神秘感可以讓我們前進，這種探索就是藝術家們存在的意義。

Q：聽上去你對不同的宗教都有很大的興趣，你是怎么在這些不同的信仰中找到平衡點的？

A：從各個宗教中摘取我想要的部分吧！我母親是英國基督徒，我父親是意大利天主教徒，但是我從小去的是美國新教徒的教堂。1970年左右，美國年輕人的文化發生了很大的變化，“二戰”結束了，科技在迅速的發展，所以政府針對年輕人做了一次大調查。我記得在那份調查卷中有兩道關于宗教的問題：第一題是“你是宗教教徒嗎？”，95％的人回答了不是；而第二道題是“你有精神追求嗎？”，神奇的是這回95％的人回答了是。可以看出是傳統的宗教體系讓年輕人不愿意信教，而追求精神性答案的本性卻是很多人都有的。所以我也不能說自己是什么信仰，佛教、道教、伊斯蘭教、印度教、神秘主義和基督教都對我有很深的影響。現在人們需要學習的是如何在各種體制內找到共同點而不是分歧，很多西方人都被訓練的太悲觀了。

Q：所以你特別關心生死這個話題嗎？

A：對，因為這是人生必須經歷的，在《遙遠的彼案》（2007）中，人們從生與死中間穿插，這個過程由一道水墻來代表。當人們走到這面水墻前時，這道墻看上去更像一面玻璃，但當你開始觸摸它時，水便開始從你的指尖融化，人們可以很輕松地穿過這道墻。我覺得這是生與死一種很唯美的形象。

我小時候曾經認為生與死之間的那道線很清晰，人出生，在世界上度過幾十年的時間，然后死去。但像我之前給你講的溺水事件那樣，其實死亡就在我們身邊，一不留神就可以輕松地滑進死亡。很多有過瀕臨死亡經驗的人都可以告訴你，生與死的界線其實是很模糊的。就像當我大兒子出生時，我從來沒見過這么小的人，這么脆弱無助，好像隨時都會死一樣。我看著他的臉，那并不是一個可愛嬰兒的臉，反而更像一個瀕死老人的臉，皺褶深重。我明白那一刻不光是誕生，而是介乎生與死之間的一種狀態。這兩者之間有著很大的相似之處，而且永遠都是并存的。

Q：你的作品通常都要依靠現代科技來完成，但你好像還沒提起過技術這部分？

A：當然，想法比技術要重要的多。科技的存在也是因為人類是很特殊、很有智慧的生物，技術可以為我們提供溫飽讓人類進步。人的大腦真的是一個很有趣的器官。我母親生病的時候就是靠機器來維生的。在《遙遠的彼岸》的拍攝中，為了能讓流下來的水看上去像透明玻璃一樣均勻沒有瑕疵，我的團隊就設計了一個能平衡水的裝置，這樣的技術都是非常有用的。

但是我不認為科技是靠一些MIT（麻省理工）的工程師來實現的，肯定有一個比人類更強大的力量在推進著這些進步。灌木叢為什么會長刺呢？它怎么能預料到會有動物來吃它的花和果實，所以需要長刺來保護自己呢？我愿意把這些事情想象成一種神秘的事。

Q: 你的作品都很抽象，你希望觀眾怎么去理解？

A: 我并不期望觀眾能看懂什么。應該說，我并不期望我的作品能帶給觀眾什么特定的情緒，因為作品表達的情緒是很私人的。但當這些情緒被做成影像在公共空間展示時，他們就變成了公共資產。觀眾可以說我完全不懂你想說什么，或者產生強烈的共鳴，藝術家本身對觀眾的反映的控制能力有限。這種未知正是藝術的美妙之處吧。我在作品里想表達很多情緒，但我并不追求細節，也不想通過作品去證明什么，或者讓觀眾去正視某一件事。

我自己可能都不能百分之百地理解或者是用語言來形容這些情緒，而這是件很好的事。如果你的作品太具體了，觀眾在得到藝術家想表達的信息以外就沒有空間產生自己的想法了。我覺得現在很多年輕藝術家會在這個事情上犯錯誤，作品并不是關于自己的，而是關于這個世界乃至整個宇宙的，是要涉及一些比人類本身龐大的力量的。我的工作只是記錄一個瞬間或者一個想法的產生過程，至于到底是什么想法相信每個觀眾的體會都有所不同。

擁有復雜的情感是人類和其他生物一個很大的區別。我們這一生不斷地被外界所影響、被他人所影響，被互相影響，我愿意把人的一生想象成一種舞蹈。中國人不是有個說法叫“人生如戲”嗎，我覺得大概是一個意思。從出生開始到死亡結束，這是一個無止盡的循環過程，印度教管這個叫“濕婆之舞”（Dance of Shiva），指的就是創建和銷毀的不斷循環。

Q: 所以濕婆也被稱為生命之神和毀滅之神。

A: 我很高興你提到了這點，濕婆同時也是掌管轉世職責的大神。如果神的世界真存在的話，我不管科學怎么說，我認為是存在的，那么每當我們離開的時候就必須留下一些東西。在西方，希臘人有一個很有意思的故事：當我們死的時候，會有一個神秘人乘船帶你去往河的另一岸，我們可以理解為天堂。但要過去河對岸，你會忘記這里生發生過的所有事情。換句話說，留下記憶是得到平靜的前提。希臘人懂得人活著最重要的事情是要留下些什么。失去記憶的那種空白感是去天堂的必要條件。

懂得留下些什么也是引發我創作的最根本因素。藝術品之所以可以在藝術家死后的千百年里繼續發光，是因為她們會不斷地被賦予新的想法和新的理念，知道自己做的一些事情是永恒的是一件很美好的事情。這是我創作藝術的原因，我相信也是很多藝術家創作的原因。