藝術家的藝術觀

藝術家與收藏家，既分別作為藝術行業產業鏈上的生產者與消費者，站在金錢關系的對立面；也如同伯樂與千里馬，懷抱對當代藝術的熱愛惺惺相惜地站在同一邊。

本刊借2011中國當代藝術權力榜頒獎典禮之機，在3月6日下午舉辦了“第一屆中國當代藝術家暨收藏家沙龍”。繼當日上午由文化部藝術司美術處副處長劉冬妍、丹麥的方舟現代美術館（Arken Museum of Modern Art）館長克里斯蒂安·格瑟（Christian Gether）與收藏家進行閉門會議交流收藏經驗之后，7位國內藝術家中堅力量和年輕一代的代表與8位著名中國當代藝術收藏家難得地坐在一起暢談4個多小時。與業內常見的充斥著空話、套話、言之無物的論壇截然不同，與會收藏家和藝術家都毫不遮掩地道出自己關于藝術的樂與憂。

其中，收藏家發言部分已經登載在本刊4月份雜志上，本期呈現的是藝術家發言部分。

藝術家輪值主席：周春芽

收藏家輪值主席：王薇

藝術家：

周春芽、隋建國、丁乙、劉建華、蕭昱、

吳笛、楊勛（排名不分先后）

收藏家：

王薇、余德耀、林明哲、唐炬、譚國斌、

李冰、宗峰、陳冠宇（排名不分先后）

周春芽

謝謝《藝術財經》把第一屆輪值主席的任務交付于我。我覺得在座的收藏家都在不同時期推動了中國藝術發展，發言也非常實在。

1986年，我去德國留學時看到德國最著名的藝術雜志《ART》每期的前幾頁都在介紹收藏家，當時還不太理解。可見德國很早就重視收藏家對藝術發展的推動。

從1980年代開始，中國藝術家始終是按照自己的意愿來進行創作的，其實剛才收藏家們展示的資料圖片中的很多收藏品都是藝術家的早期作品。那時，藝術家都不知道作品還可以賣錢，純粹是為了理想在創作。在30年前，哪怕是個鍋爐工收藏我的作品，我也非常高興。1987年我在奧地利辦了一次展覽，有為當時只有二十幾歲的年輕人用他兩個月的工資買下了我全場唯一售出的兩幅畫，我當時非常感激他，因為拿到這筆錢我就可以多學習幾個月。現在想起這事都記憶猶新，昨天還跟朋友說想找到他。

現在，藝術家的作品能夠被收藏家收藏了，我當然希望收藏家能多支持年輕的、有才華的藝術家，這個鼓勵是非常重要的。中國藝術發展到今天，基本上還處于積極狀態，這離不開中國經濟的發展、西方收藏家早年敏銳的眼光和如今中國收藏家對中國藝術的推動。但是中國藝術大規模的整體發展，畢竟還需要依賴于中國收藏家的崛起。在座的收藏家在中國藝術不同的歷史階段都是非常重要的，將來還會發揮更大的作用。

今天也有不同年齡層的藝術家出席論壇。大家都知道，藝術家會面對不同時期的變化。在沒有藝術市場和藝術不自由的時期，藝術家也挺過來了。在如今相對更好的時候，藝術家是如何思考的？藝術家的未來發展又如何？隋建國老師在2011年度中國當代藝術權力榜頒獎典禮上的講話令我印象深刻。將來我們怎么走向世界，還是讓世界走向我們？ 我首先邀請今年當代藝術權力榜年度藝術家獲得者隋建國老師發言。

隋建國

昨天周春芽給我頒發了年度藝術家的獎杯，他是上一屆的“勞?！保沂沁@屆的“勞?！?。我當時在臺上說完之后，有人來跟我說“勞模”代表的是勤勤懇懇的工作，我回答他說勞模并非只是拼命工作而已，而是有智慧、有天賦的。我在工廠工作的時候，我們廠有好幾個勞模，他們比其他人干得又快又好，絕對是有天賦的，并非只是蠻干而已。藝術家就是這樣的“勞?！?。所謂的“權力榜”真正弘揚的是大家一起來崇拜“藝術的權力”，是藝術家、收藏家和所有藝術圈的人共同把“藝術”作為一件最重要的事情來做，而不是比較個人的權力大小。這個不重要。

我借此機會以3月3日在佩斯北京的個展來梳理了自己這二十多年的創作歷程，談談我對自己藝術的看法?！稛o題》是創作于1987年的作品。我1986年到中央美院來讀研究生，因為當時學校在王府井，條件有限，很難分配到教室，只能等到第二年分到一間約8平米的教室時，才開始拼命做作品，這件作品就是其中之一。當時鑄了一個石膏，打開水龍頭沖了一個星期，然后關上水龍頭就把作品完成了，我覺得這件作品是造物主和我共同創作的。

作為政治文化中心的北京當年趕上改革開放，社會激蕩得很厲害，每個人都被時代裹挾，心理充滿著滄桑感。我將這種感受轉變為形式，把籠子和石頭重組整合，將感受進一步加強到極致。后來覺得還不夠，就把一塊石頭封在一個箱子里，象征封存記憶。1996年，開始用釘子做作品，這就是《殛》。

第二階段是從1997年開始，香港回歸讓我認真思考自身與意識形態和社會制度之間的關系，找到一種語言重新創作。在這之前我不敢做寫實雕塑，怕因此變成一個普通的寫實雕塑家，但是當時我又開始覺得這個方法很好用，雖然它完全沒有個性，但它最大限度地讓觀眾進入你的作品，于是這類東西我做了不少。到2005年做“睡覺的毛主席”算是搞清楚了社會主義的關系，認清了我就是在社會主義國家生長，受社會主義教育的現實。這個問題解決了，就出現了新的問題，就是人生的問題，這需要通過藝術把它固化出來。

《時間的形狀》這件作品是我在2006年拿一根鐵絲在一個瓶子里蘸一下，就停不下來了，至今都沒有完。因為這件作品與時間有關，缺一天都不行，所以以前我每天都去工作室刷一下油漆，現在我做了個設備來替代我每天刷油漆，蘸一下做一次記錄。這種記錄方式是我從大飯店洗手間里學來的。清潔工每次打掃完后都要在門后的小本子上簽名，標注打掃的時間。我覺得這個辦法很好，很適合我的這個創作。

2009年，我在今日美術館的個展“運動的張力——隋建國新作展”的展廳里放了兩個巨大的鋼板箱子，里面的鋼球會不斷被內置的機械裝置提升、放下，在傾斜的管道中滾動。這個創意在一定程度上與收藏家和藝術家的關系有關：我在1980年代和1990年代認為藝術家面臨的問題是需要頂住社會意識形態的壓力，堅持自己的理想。而2006年之后，藝術市場越來越活躍，資金進入藝術圈，直到2008年經濟危機之前，我突然間覺得問題改變了，變成好像是資本來找你，問“你有想法嗎？”，你只要有，一定能夠讓你實現。藝術家的問題就變成“你有沒有想法？”我覺得這個挑戰比原來還大，這是市場經濟的必然趨勢，但也有很可怕的一面。盡管因為經濟危機，現在沒有那么瘋狂了。《有限運動》這件作品之所以能這樣做，也因為我一定要把今日美術館的空間充分利用。后來我又限制了一下自己，把球裝在了籠子里，用鋼板把球封在里面，但是能感覺到球在里面運動。

我感到社會總是不停地影響我或者是我被它所牽引。當然這也可能是50年代出生的藝術家對此比較敏感的原因。我覺得“80后”、“90后”年輕藝術家跟我們的不同在于，他們更關心微觀政治，不會把自己擴大化地放在這樣的位置上去考慮問題，而是在日常生活里尋找著力點，基本上不受任何媒體的限制。

這是我1月中旬在新加坡MOCA美術館的個展“禁錮與動力”，我把作品《被限制的運動》里的這個鐵箱子做成了四五米長，當球在里面撞擊的時候，兩頭的聲音更大。這件作品表現了視覺和知覺的矛盾，你知道它，但是不能完全看清楚。

《盲者》也是在另一個方向跟視覺發生關系。我為了避開學院教育出的技巧，所以是閉著眼睛做的。我想試驗一下能否讓自己的身體本能地工作，于是就變成了這樣。

其實我很希望做一個安安靜靜的藝術家，但是做不到，永遠會受社會大背景的影響。1992年，我第一次展示作品的時候，有個收藏家想把我之前創作的大部分作品都買下來，我說“不行，我還沒想好愿不愿意賣”。這個收藏家就找我吃飯，跟我說他買我作品是為了讓我更好地生產，會給我找地方做展覽、做宣傳。我覺得他說得對，但是不能給他那么多。我當初是這樣開始接受藝術品被別人買走比放在自己手里要好的理念的。不過，我的雕塑有時候并不太適合私人收藏，在空間上需要有更多要求，于是就自己租倉庫保存。去年北京政府公布政策要統購規劃截留土地，我突然感到將遇到倉庫被迫搬遷的危機。任何一個收藏家建美術館需要大到政府不得不來支持你，才能夠生存下去。所以，我覺得中國收藏家和藝術家都必須面對中國的現狀，這可能就是中國藝術的命運。

丁 乙

對我來說做個展不太容易，因為我的這種畫法比較慢，一年大概能出12幅作品，需要3年不給畫廊作品才能做一次個展。民生美術館在一年前就跟我討論，希望做回顧展，可我認為我還沒到回顧的時候，所以我把“概括的·抽象的”這個展覽的結構設定為一個“有限的回顧”，而不是“全面的回顧”。展覽線索有些跳躍，中間有兩三年沒有作品，但是有兩條線索——紙上作品和布面作品。布面作品是從1986年開始，紙上作品是從1987、1988年剛剛開始實施“十示”系列時創作的一些草稿開始。后來草稿在我的創作里逐漸變得不重要，哪怕是再大的布面創作都畫草圖，而是直接面對畫布思考整個畫面的結構。我的工作方法是連貫性的，一般來說一幅作品大約完成五分之四時，下一幅作品的構想就出現了，延續上張作品未能完成的想法。

在這個展覽里，我比較重視作品的連貫性、序列性，包括作品整體創作線索的訴說。所以，民生現代美術館個展基本上是呈現三個部分：一個是早期作品；一個是熒光色的系列，從1998年開始到去年年終告一段落；最后是近作。在1988年開始藝術創作的時候，我性格比較內向，習慣從精神層面去想思考，這也與當時的社會背景有關。到了“熒光色”階段，我開始關注城市發展的問題。在1998年那段時期，生活在上海的每個人都對這座城市的巨大變遷有切身的感受。我想通過平面繪畫來體現這股巨大的力量，所以后來用能給人強烈視覺刺激的熒光色作為表現手法。一開始，這種強烈的表現欲望是令人興奮的，但是隨著城市發展的逐步深化又感覺到這種超速發展帶來的諸多問題是需要反思的。到2008年時，我經常會想這幅作品怎么畫，怎么用“亂”的方法來體現。因為我作品的每個單元是非常謹慎的，并非是表現性的，所以“亂”和“工整”的畫法之間是一種對抗性的關系。隨著我從城市發展的贊賞者轉變為悲觀者，還有避免創作對我眼睛造成進一步損傷，必須要尋求新的轉型，于是最后回歸到黑白作品的階段。雖然，我曾經在1990年代初也畫過黑白畫，那種平靜的黑白，與中國傳統文化有點關系，但現在整個畫面的結構和表現手段都不一樣了，是一種外向的與現實相關的繪畫語言的表達。

劉建華

作為藝術家，我也思考過這個問題，就是中國藝術要放在一個什么樣的國際位置上來看。收藏家、藝術家、美術館、策展人、經紀人，都是藝術行業鏈條上缺一不可的環節，當然藝術家的工作是根本所在。把自己的藝術扎扎實實做好，是藝術家最重要的本質工作。而且，通過藝術家的創作向世界呈現一個什么樣的精神面貌，這也是中國藝術家必須要考慮的。

此外，藝術的確是能“養人”的。聽了在座各位收藏家的收藏過程，特別是王薇女士提到原本可以在家相夫教子、過清閑安逸的生活，但因為喜愛藝術而甘愿為收藏的樂趣辛苦，我作為藝術家很有感觸。

說到與品牌的合作，其實我只有兩三次經驗，不過我覺得跟品牌合作最重要的是不能缺少藝術家的自由想象。

蕭 昱

我今天收獲很大，難得有機會能一次見到這么多收藏家。平常我不大愿意開會，但是今天聽大家談得很有意思，也讓我在一些基本觀念上有了新看法。林明哲先生說他收藏多年，如今更期待年輕藝術家的創作，希望收藏家能多給年輕人機會，但是我不知道這樣做的理由是因為年輕人更有活力的身體，或者別的什么原因？

我認為藝術肯定不只是藝術家的事情，還需要其他行業很多人的參與。以前我跟批評家接觸較多，后來我發現批評家和藝術家思考的問題其實是兩回事，只不過大家共同關心的事物是由藝術品引發的，會有一些交集。今天我發現收藏家和藝術家想的更是兩回事。不過，我認為這是理所應當的。其實藝術品在藝術家和收藏家眼里本就應該是不一樣的，如果過分趨同的話，這個游戲就沒意思了。

當代藝術到底是誰惹的禍？以前藝術家還依賴于贊助的時候，藝術家通過與藝術相關的各種行業來謀生，人們都認為藝術家是“第一個掀翻桌子的人”。四周圍繞著的與藝術相關的人也樂見其成，因為從當代藝術誕生之后，哲學家、收藏家、藝術品商人、批評家等等更方便地進入藝術圈中，這些與視覺本身并沒有多么直接的關系，至少關系不像以往那么密切。所以，我覺得當代藝術誕生時期就是“歸零”的時候，比如說1912年馬塞爾·杜尚創作的《下樓梯的裸女》，1913年開始有現成品的概念，1914年“一戰”開始全世界都需要重新歸零，藝術也不例外，各方面的力量在重新整合。當代藝術從一戰開始直到二戰，形成新浪潮，重新推波助流，最后風聲水起，并非是杜尚一個人就能成事的，而是有一個歷史必然性，是社會化因素，并非是某位藝術家的偶然因素。

所以，由此回到林明哲先生提到的關于期待年輕藝術家的話題。我想我們需要的可能不是年輕人的身體，而是有年輕想法的藝術行為，讓批評家、收藏家甚至社會各行各業覺得正好契合一個新時代的開始。我覺得現在有“歸零”的趨勢，當然并不是回到原點，而是應該對傳統和經典的觀念重新思考一下。不過，具有決定意義的一定不是藝術家，藝術家沒這么大的能力，而是全社會共同決定藝術應該如何來做，開拓一個什么樣的新形式。

吳 笛

我覺得剛畢業的時候，畫畫對我來說就是興趣，想得并不多?？赡墁F在長大了，開始覺得是該有責任的時候了。之所以繼續畫畫是因為想知道自己是誰。

以前我因為感到自己與眾不同，就認為這是個長處，而現在我覺得與眾不同有很多種方式，應該是在達到一定高度的時候才能確定這種不同算是自己的特點。在藝術方面，我還需要向在座的很多老師看齊。

楊 勛

首先感謝《藝術財經》和拍下我作品的Michelle女士為寶馬愛心基金做了這樣的善舉。藝術家、收藏家、媒體，都是這個行業產業鏈條上不可缺少的重要環節，當然藝術家作為最基本的一環，只有做好本職工作才能讓這個行業更精彩。收藏家的青睞當然是對年輕藝術家的很大支持和鼓勵，讓年輕人能有展現新想法和新實踐、新探索的機會。作為藝術贊助方的寶馬品牌也是如此，對年輕藝術家思維的開闊和對新藝術想法的實施有很好的幫助。

蕭昱老師剛才說的“藝術歸零”的概念也是對年輕藝術家的提醒，需要留意藝術領域各種力量整合的新狀態，藝術家在這個行業鏈條中到底處于什么位置，發揮什么樣的作用。這并非是單靠藝術家本身就能決定的，需要包括所有環節在內的全社會共同作用。

此外，我覺得自己作為藝術家慢慢需要有一些責任感，這種責任感就像隋建國老師說的藝術家和社會之間的坐標關系和相互作用，如何把這種坐標關系調整到最佳狀態，可能是我需要慢慢體會和發現的。謝謝今天在座的各位收藏家和藝術家，讓我有了一些新的認識。