“當代文學”與“新疆當代文學”

如果在十七年，這個論文題目自然不是問題。眾所周知，“新疆當代文學”被認為是中國“當代文學”歷史光譜中的“新疆少數民族文學”。除聞捷這個漢族詩人外，人們熟悉的還有哈薩克族詩人庫爾班阿里、維吾爾族詩人克里木·霍加、艾里坎木·艾合坦木（1922年出生）和鐵衣甫江·艾力約夫（1930年出生）等。這段史實在張鐘等編著的《當代中國文學概觀》一書中有詳細敘述（北京大學出版社，1986年版）。這本教材第五編第十二節“反映少數民族生活的長篇小說”，提到一些蒙古族和藏族小說家，卻沒提到一個新疆少數民族小說家。這個材料恐怕反映了一個真實情況，即十七年文學中，能夠納入中國當代文學版圖的新疆當代文學，只有詩歌，沒有小說。哈薩克族、維吾爾族詩人雖有一席地位，這一時期的新疆小說家則似乎不存在。這是否是一個文學史偏見，我不太清楚。在今天，夏冠洲教授等人編寫的新疆當代文學史終于把當年埋藏著的許多新疆小說家發掘出來了，彌補了這個缺憾，讓我這位不十分熟悉新疆當代文學的研究者了解了很多事實，原來新疆當代還有那么多成績斐然的漢族和少數民族小說家。至少從這個角度看，夏教授等人的這部教材是功不可沒的。

但是，值得繼續追問的是，為什么直到1986年出版的《當代中國文學概觀》這種普通的文學史教材中，仍然只把新疆當代文學限定在哈薩克族、維吾爾族等“少數民族”敘述范圍內，而沒有對當時整個新疆文學進行描述呢？一個原因可能是撰史者掌握的材料不充分，沒有像夏教授他們那樣充分占有新疆當代文學的史料。第二個原因是由于《詩刊》等內地知名雜志的大力推介，庫爾班阿里、克里木·霍加、艾里坎木·艾合坦木和鐵衣甫江·艾力約夫等人的詩歌廣為人知，在讀者和研究者中流傳（我20世紀70年代末開始寫詩和后來研究詩歌時，閱讀過他們很多作品。這個例證很能說明他們在內地“落地”的真實狀況），卻沒有雜志像它那樣熱情推介新疆小說家的作品。這樣，就使內地廣大讀者包括研究者不了解新疆的漢族小說家和其他少數民族小說家的創作。第三個原因是由于民族團結政策的制定，內蒙古、新疆、西藏、云南都被塑造成“某某自治區”，結果就把廣大漢族居民在歷史光譜上省略掉了，至少是壓縮到了一個很小的角落。“我們新疆好地方”“克拉瑪依之歌”都在那里一遍遍地刻意塑造和復制著這種“新疆當代形象”。2005年，我與北大的洪子誠教授、石河子大學的李賦、周呈武教授一起去喀納斯湖，途經著名石油城克拉瑪依市的時候，特別讓車停下來到那里看看。我們當時心里都很激動，照了相，還久久不愿離去。由此可以看出這種歷史復制，對我們這些內地人精神世界的影響有多大。在這種由政府主導的歷史敘述中，“新疆當代文學”最后被省略、壓縮或等同于“新疆少數民族文學”，就可想而知了。當然，我們也可以說它反映了內地對新疆的某種文化霸權，這種文化霸權的形成史里面還包括了民國、北洋甚至晚清等漫長的歷史時期。現在批評它沒有用，我們做文學史研究的姑且忽略它，把它僅僅放在文學史的視野內來討論，只有這樣，很多過去看不清楚并容易混淆的問題，才可以逐一地浮現出來。

基于上述原因，我注意到十七年的新疆文學在閱讀場域中出現了兩種情況：一種是少數民族詩人創作的“內地化”問題；另一種是漢族詩人反映新疆生活題材的作品的“風景化”問題。

從維吾爾族詩人艾里坎木和鐵衣甫江詩集的題目就可以看到他們的創作內地化的問題，例如《希望的浪濤》《斗爭的浪濤》《東方之歌》《和平之歌》《唱不完的歌》《歌唱我的祖國》等。如果把這些詩集與內地詩人的詩集放在一起，比如賀敬之的《放聲歌唱》、郭小川的《向困難進軍》等，它們的題目指向幾乎沒有任何差別。當然我們可以說，這種問題與作者當時的社會身份有直接關系，比如克里木·霍加，他是新疆哈密縣人，1949年參加革命，曾任《新疆文學》（維吾爾文、哈薩克文）代主編。出版過詩集《第十個春天》《春的贊歌》，譯作《黎·穆特里夫詩選》和《雷鋒之歌》等。這種嶄新的社會身份確實對作者的詩歌創作產生了根本影響，因為擁有這種身份的作家還寫過去傳統的新疆維吾爾族題材，這在當時環境中是很不適宜的。與此同時，我們也能夠覺察中國當代意識形態對新疆本土文化的侵入和制約，已經開始滲透到社會的各個角落，它的范圍的深廣度，恐怕遠遠超出了民國、北洋和晚清等時期。其實，不光是詩集題目，連同內容都被內地化，出現在這些詩人筆下的，都是祖國、歌唱、民族團結喜氣洋洋的節奏和旋律，給人的印象是，好像當地老百姓放棄了日常勞動和生產，把每天都當做了節日，連結婚嫁娶都被政治儀式化，整天都沉醉在這種歡天喜地的氣氛之中似的。用一種學術時尚的話說，這種強大的內地塑造機制確實“壓抑”了新疆本地詩歌的“原始性”，新疆不僅在政治經濟上與內地連為一體，連文化、文學也連為一體了。這些詩歌讓人看不到，本時期新疆少數民族的人民到底是怎樣生活的，他們真實的喜怒哀樂是什么，他們延續了上千年的古老的生活方式和觀念究竟是什么樣子，那種隨著季節而遷徙的游牧生活，以及戈壁、草原、大地和突然降臨的暴風雨所包孕的神奇、原始和自然的景象等等。而這些，卻是對新疆完全不了解的內地讀者所希望讀到的陌生、原始和充滿異域詩意的生活。就像是許多原來就存在于那里的古代遺址，忽然從十七年的新疆少數民族詩歌中消失了，而且消失得無影無蹤了。這種文學史的“斷代”“斷層”現象應該怎么看，在今天應該怎么去研究，從哪里入手去研究？是我非常感興趣的問題。我直接想到的一個問題是：這種情況恐怕是近百年的新疆史前所未有的。前年參加“新疆當代文學高層論壇”的會議時，一位發言者談到，這只是被翻譯成漢語的詩歌創作的情況，當時還有許多沒有被翻譯成漢語，例如用維吾爾語寫作僅僅在維吾爾族讀者圈子里流傳的詩歌創作，鑒于語言的原因，很難進入我們的討論范圍。我的疑惑是，他們的詩歌是否還完整保持著本民族語言、風俗和文化的特征，沒有機會被內地化？因為這位老師沒有細談，我也不懂維吾爾語，所以不得而知。但是，這里肯定存在著一個“外部”的新疆當代文學之外的“內部”的新疆當代文學，后者是否是原鄉意義上的新疆當代文學呢？這是一種非常古老的自我循環、閱讀和消費的新疆當代文學嗎？這個問題非常復雜，而且它目前處在新疆當代文學的斷層上，很難討論。但由此令人想到，新疆當代文學不是一體化的文學現象，鑒于多民族文化的存在，它應該是一種多層次和立體化的新疆當代文學，還處在世紀前的冰層之下，還在那里沉睡著，只有本民族的作家和讀者知道它們的存在。隨著新疆當代文學研究的深入，揭開這層神秘的歷史面紗，我想人們能夠看到很多過去所不知道的東西。這些作品和史料，證明我上面所論述的不是表面現象，不能代表十七年新疆少數民族詩歌創作的全部面貌。今天，我在這里只是把觀點提出來，希望以后有人能開展此類研究，真正地充實和豐富“新疆當代文學”的研究領域。

另一個漢族詩人新疆題材創作的“風景化”問題，大家都比較熟悉。張志民的詩集《西部剪影》，有一部分詩寫的是新疆；最有代表性的，自然是1949年跟隨解放軍一兵團進疆、后來在全國爆得大名的詩人聞捷的重要詩集《天山牧歌》和《復仇的火焰》。“風景化”在本文中是指，由于作者是所表現地域的“他者”，無法真正深入到對方的歷史傳統和風俗生活中去，只憑某種好奇去描寫。因為作者自身的陌生化，導致了表現對象的陌生化效果。而這種風景化，并不是該地域人們所需要的，而只是作者主觀愿望所移植的藝術效果。于是，這種“風景化”就成為一種外在于作者精神世界的客觀存在。聞捷《天山牧歌》中有一首名詩叫《舞會結束以后》，作者寫道：

琴師踩得落葉沙沙響，

他說：“葡萄吊在藤架上，

我這顆忠誠的心啊，

吊在哪位姑娘的辮子上？”

鼓手碰得樹枝嘩嘩響，

他說：“多么聰明的姑娘，

她們一生的幸福啊，

就決定在古爾邦節晚上。”

聞捷1923年生于江蘇省丹徒縣。早年在南京做學徒，抗戰爆發后去武漢，參加救亡演劇活動。這種活動是由左翼文藝家主導的，郭沫若是它的領導人，大家都知道這段歷史。由于這層原因，1940年聞捷去延安，入陜北文工團，不久轉入陜北公學念書，此間開始從事文學創作，寫過通訊、戲劇、詩歌和散文，但都沒有文名。1949年他隨解放軍一兵團從延安經甘肅進疆，1952年任新華社新疆分社社長。吐魯番的維吾爾族在歷史上漢化程度和受教育程度比較高，與漢族關系一向較為密切融洽，所以沒有根本矛盾，當地居民對解放大軍是歡迎擁護的態度。據有關史料，聞捷采訪和深入生活的地方，主要是北疆的吐魯番，對象是吐魯番一帶的維吾爾族老百姓。當地人對作家的歡迎態度，讓他感到樂觀，容易看到表面上喜氣洋洋的歡騰場面。他也會參加他們的聚會，例如古爾邦節，一路上都是迎來送往的。由于生在江南，在貧瘠的陜北生活過幾年的緣故，詩人從未見過如此奇異的山川風光、民族風俗，他一下子就陶醉在其中了。民族團結政策開始深入民心，當地老百姓都是一副歡天喜地的笑臉舞姿。我以為這是聞捷進疆五六年后，迅速順利地創作出一組組的“天山牧歌”，后結集出版的一個特定背景。他這種“外來者”視角和眼光，兼之當地極其豐富的維族民歌資源，使得“天山”“維吾爾族”“婚禮”“古爾邦節”等等完全被美學化了、詩意化了。鑒于內地當時正在大張旗鼓地鼓吹民族團結，這些詩歌得以順利通過各種文化審查，它們在1955年《人民文學》上連續推出后，立即轟動了內地文壇。新疆，新疆當代文學，就這樣作為一幅巨大的“牧歌化”的異域“風景”，在內地當代文學的屏幕上高高樹立起來了。在那個年代，我想很多內地人都是通過聞捷的《吐魯番情歌》《博斯騰湖畔》等組詩，通過著名的短詩集《天山牧歌》和長詩集《復仇的火焰》，知道聞捷這個響當當的詩人名字的，而且通過他知道了當代新疆。在那個年代，聞捷幾乎與當代新疆和當代新疆文學成了同義詞。

進入“風景化”的討論，不可否認聞捷是以“內地人”的身份進入“新疆”的。兩者歷史文化傳統的分量，它們之間強弱、輕重和主次的對比在作者寫作這些短詩和長詩之前，就存在在那里了。我們由此知道，它們以一個背景、前提和決定的因素在那里組織著詩人的創作，而不是詩人一個人自我陶醉、手舞足蹈地在那里進行文學創作。面對這道風景，作為作者的聞捷顯然是一個強大的“外來者”，他對它的描寫是按照外來者的需要來進行的。“琴師踩得落葉沙沙響，/他說：‘葡萄吊在藤架上，/我這顆忠誠的心啊，/吊在哪位姑娘的辮子上？”’在外來者的視野里，這就是當地風俗，更是一道在內地看不到的旅游的風景，是異域文化的風景；而這道風景所體現的和諧、歡樂、融洽，正是希望邊地安全、鞏固國防的內地文化所需要的，是高度一致的，它們所以能夠順利通過文化審查就被《人民文學》這家國刊所接受并迅速推介給廣大讀者，也當在意料之中。再看后來的詩句：“鼓手碰得樹枝嘩嘩響，/他說：‘多么聰明的姑娘，/她們一生的幸福啊，就決定在古爾邦節晚上。”’作者不滿足這些，后面詩句是要把前面的當地風俗和家庭日常生活進一步審美化，把它們提到一個新的歷史高度，這就是“幸福”的問題。這里有幾個關鍵詞：“鼓手”“姑娘”“幸福”“古爾邦節”，表面上看，它們只是稀里嘩啦的少數民族生活的零碎的片斷，沒有什么歷史邏輯性，像日出而作、日落而息而且一向隨便馬虎的維吾爾族人民古老的生活方式一樣，沒有目的，隨便無意，只是因為要順從大自然、天命和宗教。每個人不過就是這種古老自然秩序中的一個偶然生命現象，生老病死，都由不得自己。然而，經過聞捷的“歷史整理”，這幾個雜亂無章的關鍵詞忽然湊到一塊來了，儼然是那支剛剛從英國伊麗莎白女王就位六十周年慶祝大典上整齊肅然走過的皇家騎兵衛隊。它們變成一個歷史方陣，代表著一段偉大的歷史。它們不是凌亂的個體，而是一個整體，代表著一個民族的神圣意志和凝聚力。就這樣，“鼓手”的節奏推動著“姑娘”狂歡的舞姿，并在那里表明，在顯然被內地化的“古爾邦節”上，“幸福”代表著一個民族大團結程序中被預設的概念，它無可置疑，威嚴偉大，凡是看到它的讀者都為之傾倒而激動，就像前面提到我們經過石河子以北的著名石油城克拉瑪依市時所產生的歷史激動一樣。“克拉瑪依市”是偉大內地在北疆的神圣代表，歷史性的駐疆辦，五十六個民族從此緊緊聯系在一起，萬世不變，永存人間。

通過對鐵衣甫江、霍加和聞捷詩歌的解讀，我逐步地認識到“內地化”和“風景化”不光是認識新疆當代文學的兩個節點，它還潛移默化地變成了一個認識性的結構。正是在這里，最近二十年我們研究新疆當代作家作品時的可能性與被限制的問題就值得注意了。

在這種認識性結構中，我們得以稍微對八九十年代以來的新疆當代文學做些回望和反省。與五六十年代的新疆少數民族詩歌與內地文學的主動趨同有所不同，王蒙《夜的眼》《在伊犁》、陸天明《桑那高地的太陽》、楊牧《我是青年》和周濤、章得益等的作品與傷痕文學思潮同步性有另外的歷史目的。這些來自北京、上海和四川的新疆作家顯然意識到，與內地文學思潮保持同步陛，就能進入那里的“文學中心”，而進入了文學中心，即可以從“地方作家”成為“全國作家”，那么社會所造成的個人傷害就會在文學中得到補償和回報。王蒙、陸天明走的是這種路子，楊牧、章得益同樣如此，周濤雖留在新疆，但仍獲得了很高的社會地位，即是這方面最有力的證明。隨著內地社會的正常化，這些來自各地的游子們，對那里文學思潮的響應無疑看做是對自我身份的重新確認，那是一種真正的回歸。當然，新疆文化的異域性，也賦予他們作品特殊的色彩，那種內在的“風景化”，正是他們作品吸引內地讀者眼球的一個因素。

90年代后，由于東西部經濟差距的日益拉大，內地當代文學與新疆當代文學50至80年代保持的“同步性”逐漸在減弱，新疆再次顯示出它的“地方性”“自治區”的歷史特征。如果離開了“風景化”，新疆當代作家就很難進入內地讀者和評論界的視野。劉亮程、沈葦和董立勃等朝氣蓬勃的新一代作家就存在于這種認識性結構中。劉亮程的長篇散文《一個人的村莊》，敘述的是兵團后裔的農耕生活，那是一種早就被內地讀者所遺忘、也因為作家神奇的敘述而重新展開的一種另類的生活方式。董立勃小說的路子與劉亮程大同小異，他對兵團生活原生態的重現，暴露出牧歌式建設生活本身具有的野蠻和原始的特點。沈葦不是兵團后裔，他80年代從浙江來新疆，帶著當時青年詩人極其浪漫天真的幻想。作為新疆真正的“外來者”，二十多年后的沈葦雖然完成了本土歸化，但他的取材和眼光是非常接近于聞捷的。在新疆當代文學中，沈葦是地位和成就僅次于聞捷的一個優秀詩人，在目前國內詩歌界，也已位列第一流的詩人陣容中。盡管如此，我們對這些優秀作家的評價和認識，仍然無法擺脫我所說的那個“認識性的結構”。這是因為，80年代后的國家發展重心盡管已由階級斗爭為中心轉移到經濟建設為中心的軌道上來，但民族團結的和諧性卻開始遜位于維安性，新疆再次成為中國的邊防重地。與河南、陜西等內陸省份的地方性不同，新疆的地方性鑒于這種考慮而具有了某種異質性。我們因此注意到，盡管河南、陜西等地的經濟發展水平與東部也日益拉大，但是它們的“地方性”并沒有影響到這些省份的作家通過自身的努力而成為“全國性作家”，陳忠實就是一個明顯的例子。因為在“內地”看來，河南和陜西仍然屬于是“自己人”的，河南和陜西的地方性并未成為一種壓制性的認識結構，也沒有成為一個不可逾越的歷史門檻。而在西藏、內蒙古和新疆的文壇，如果再像80年代那樣出現“西藏先鋒小說家群”“新疆新邊塞詩派”，已經很難做到了。維安既是一項保家衛國維護改革開放平穩進展的國策，也在成為今天文學史認識中的壓抑性機制。這種相似歷史現象的存在，經常會給文學史建構帶來一點點麻煩，其實這種情況歷朝歷代都有，例如南北朝、北宋南宋、清初等。文學史中出現的這種壓抑性機制，大概正是我前面所指出的“認識性結構”的支撐性基礎。

由此可知，盡管50至80年的文學已經成為遙遠的歷史，然而它們已經成為一種“當代文學”與“新疆當代文學”關系結構中的一個起源性的東西。雖然對于中國這種歷史發展轉型緩慢、一種變革往往要拖上很多年才有一點點進展變化的古老民族來說，它在歷史長河中不過是一個瞬間。雖然這種瞬間也許就是我們珍貴的一生。如此想來，也難免令人傷感和難過。然而不如此想問題，我們就只會看到問題的斷面，而看不到問題的全部，不是一種全視野中的文學史研究。沈葦有一首詩叫《滋泥泉子》，作品寫道：

在一個叫滋泥泉子的小地方，我走在落日里

一頭飲水的毛驢抬頭看了看我

我與收葵花的農民交談，抽他們的莫合煙

他們高聲說著土地和老婆

這時，夕陽轉過身來，打量

紅辣椒、黃泥小屋和屋內全部的生活

從作品所呈現的鄉村意象看，與內地鄉土題材的作品其實差別不大，但仔細閱讀，會漸漸讀出它的“新疆風味”來，這里面是一個遙遠的異地。它是一個儲存著內地生活經驗的詩人敏銳觀察到的迥然不同的生活方式：數千年遼闊地域的養育，這里人民基本采用聽天由命而不是內地農民那種勤奮耕種的生活態度。這種古老的生活方式，因為“夕陽”的關照，而有了一種靜止的時間效果。某種意義上，新疆的生活不是像內地那樣熱氣蒸騰和瞬息萬變的，而像歷史遺址古樓蘭，像天山、戈壁、沙漠和許多個被廢棄的村莊，永遠靜止在歷史某一時刻的。走進遼闊無比的新疆，迎面而來的就是這么一副“風景化”的巨大畫幅，它千年不變，與存放在新疆歷史博物館的女干尸、吉驛道遺留的獸骨等等是同一種形狀的，而沈葦筆下的這座村落，不過是歷史博物館中的一件常見的陳列品而已。在我看來，這就是“夕陽”所包含著的起源性的東西。它也是90年代以后的新疆當代文學所包含著的起源性的東西，50至80年代的新疆當代文學，則不過是它的史前史。內地巨大而激烈殘酷的社會轉型，與新疆這座古老村莊的沉睡的狀態，在我看來，正是今天“當代文學”與“新疆當代文學”關系中需要辨析的問題之一。

不過這樣，也促使我想到幾十年后“重新理解文學史”的問題。我意識到，由于內地政治、經濟和文化的強勢地位，50年代后新疆當代文學出現的內地化和風景化，應該是一種“被迫”的內地化和風景化，而并非那時作家自愿的選擇。在現代文明的階梯上，內地顯然是把自己放在較高的臺階上，而把新疆放在較低、較原始的臺階上的。自近代開始的中國由傳統社會向現代社會轉型的漫長時間里，這種認識性偏見也許一直被粘黏在對新疆等少數民族地區文學的認識上，在這種落后/先進、古老文明/現代文明的一邊倒的認識結構中，沈葦的詩歌在進入中心視野之前也許看做是一種“風景化”的詩歌現象，這正像董立勃小說和劉亮程散文留給人們的印象一樣。但能夠預見的是，如果社會轉型順利過渡和最后成功，內地大部分地區政治、經濟和文化發展的水平日益趨同化，不同省份隨著地區差異縮小而發展到歐美發達國家這種高度同質化的歷史階段，那么像出現在歐美國家的話題一樣，所謂“少數族裔”“地緣文化熱”也許就會提上研究日程吧。到那時，“新疆當代文學”也許就不再是邊緣性和微弱性的學問領域，而變成了一種所謂的“顯學”了罷。在那時，沈葦、董立勃和劉亮程等的作品，也許就自然而然地產生出“被發掘”的價值，正像90年代內地詩歌發掘出了食指，90年代文化發掘出了陳寅恪、顧準、季羨林等文化名人了罷。歷史時間的鐘擺，也許終將在內地社會形態高度成熟化、同質化并日益喪失文學的新鮮性和持續發展動力后，而倒向新疆、西藏和內蒙古等少數族裔文化和文學的坐標上來。今天的歐美，也許就是明日的中國。這種歷史的循環，并不是非常遙遠的猜想。就是在這個意義上，我想再次回到文章開頭張鐘《當代中國文學概觀》對“當代文學”與“新疆當代文學”關系的敘述上來。我們想到的是，在當時社會發展的階段上，文學史家們只能用這種壓抑性的歷史態度建立它們之間的不平等關系，建立這種歷史敘述的框架。我們所以對這種明顯不公平不正確的歷史敘述充滿了理解和同情，是因為我們抱著歷史的理解和同情，“重新理解文學史”的問題才能夠順利和正常地提示出來，并成為我們不僅僅這樣去理解“當代文學”與“新疆當代文學”的關系，也可以成為我們重新理解“現代文學”與“當代文學”的關系、“現代文學”與“古代文學”關系的一種理解性的知識框架。于是這樣，整全性的文學史視野就在這種歷史關聯中體現出來了，狹隘的文學史觀念就會遜位于整全性的文學史觀念。這是邁過了艱難而漫長的歷史階段時所必須付出的代價，這也是付出代價后的值得珍惜的收獲。而“當代文學”與“新疆當代文學”的關系，不過是我借此討論這個問題的一個例子而已。

2012.6.1于北京亞運村

2012.6.2修改