新世紀以來中國商業電影的生存境遇

新世紀的鐘聲在2000年的“千禧之夜”敲響，可是對于許多中國人來說，真正意義上的21世紀，似乎要從一年之后的2001年算起。這一年，在中國發生了諸多之后被證明意義深遠的“重大事件”：國家男子足球隊破天荒地打入世界杯決賽圈、中國獲準加入世貿組織、北京成功申辦2008年夏季奧運會……這一系列“舉國共慶”的“圓夢”事件，不僅在當時讓世人公開地見證了中國普通民眾情感的釋放與狂歡，更是大大地豐富了國人由來已久的“國族想象”，為后來長達十年之久的一次次大范圍的社會動員提供了強大的精神原動力。幾乎是接踵而來的各種“倒計時”，一邊讓人們對“偉大時刻”的臨盆產生強烈的逼近感與參與感，一邊也不禁使他們為自己得以生逢其時而獲得一種想象性的自豪感與滿足感。不經意間，開發、言說乃至求證中國形象的正面價值，似乎已成為了一種“共識”、一種在公開的表達層面上可以獲取“合法性”地位的話語。與20世紀90年代對“民族尊嚴”的極度敏感與悲情捍衛遙相呼應的，是新世紀以來人們對“國家形象”的著力建構與傳達。而與此同時，沿著90年代的路徑，國人的整體性的政治熱情則進一步趨于冷卻，嚴肅的文化思辨在社會生活層面幾乎被五光十色的流行文化所全面取代，對個體存在價值與精神追求的關注在眾多宏大事件持續不斷的“登場”中也只能繼續偏安一隅。

與以往“國家形象”高蹈的單一面目有所不同的是，隨著“有中國特色的市場經濟”與“改革開放”的繼續與深入，新世紀以來的中國社會在文化、經濟和政治等各個層面呈現出更為復雜與多元的格局，并且由此裂變為相互纏繞又時常碰撞的不同利益主體。一方面，它是對上世紀末的時代主題的一種延續——繼續用力描繪著那個對世俗價值充滿認同與渴望的生活圖景，借此散發著日趨濃重的“人間煙火”的氣息。另一方面，由于國際形勢出現的各種變化，當然更多的是由于國內諸多“改革中的問題”的不期而至，新世紀以來的中國社會又凸顯出許多不同于90年代，甚至不同于歷史上任何時期的新特點，由此為我們留下了巨大的讀解空間。無論是接踵而至的“登場”，還是東躲西藏的“退場”，抑或是介于二者之間的若隱若現。但不可否認的是，上述這種社會格局以及產生的癥候群，必然會以某種方式疊印在觀眾的視閾之內，演映著時代進程中的瞬息萬變，進而也就構成了我們觀察和解讀新世紀以來中國電影的一個不可或缺的前提和視角。而中國電影也注定以其特有的“存在即合理”的方式，在“國家”與“社會”之間“圖生存、謀發展”，同時也在政治、文化與經濟等多重力量的綜合訴求中，找尋并實現自身的價值。

面對市場化進程日益加快的局面，新世紀以來的中國電影也在尋找著更利于自身發展的可能性，這體現在中國的電影人開始在商業訴求上嘗試自身價值的實現。突破是從兩種口徑上開始的，一是中國式大片，二是小成本喜劇，本文擬從以上兩種影片入手，探討商業電影在新世紀發展的得失利弊。

“中國式大片”：口碑與票房的背離

在好萊塢全球化的電影戰略體系中，被學者命名為“高概念電影”的商業大片一直占據著至關重要的地位，其之于電影產業的重要性已如同航空母艦之于海軍戰隊。“所謂‘高概念’電影，是以美國好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營銷、大市場的‘四大’商業電影模式，其核心是用營銷決定制作，在制作過程中設置未來可以營銷的‘概念’，用大資本為大市場制造影片營銷的‘高概念’，以追求最大化的可營銷性。”這種電影制作模式，在好萊塢的歷史中由來已久；只不過到了近二十幾年，乘著以數位技術和計算機技術為代表的新技術的翅膀，它越發引人矚目。而論及“高概念電影”對國人的直接沖擊，具體來說，則是始于1994年開始的“引進國外大片”的文化工程。在每年舶來的十部國外大片（以好萊塢電影居多）中，似乎都會爆出幾枚重磅炸彈，它們不斷刷新著國人的視聽經驗，直至1998年的《泰坦尼克號》在中國內地公映，國人的這種觀影體驗才算是達到了上世紀末的一個巔峰。從此，舶來大片在繼續輪番上陣征服中國觀眾的同時，也于潛移默化之中塑造著一種令人趨之若鶩的新的視聽時尚。

好萊塢大片之橫掃千軍，也許會讓中國電影人內心五味雜陳。但有一點他們肯定應該感謝大洋彼岸的那些電影大鱷們，那就是通過目睹大片的成功，他們意識到在中國的觀眾中竟然隱藏著如此巨大的消費潛能！而似乎唯有大片才能將這種潛能最大化地釋放出來。其實，對于深陷內憂外患的中國電影人來說，獲得此種認知并不困難，難的是如何將之變為現實，畢竟，這是一塊對于絕大多數的中國電影人來說都還十分陌生的領地，充滿了無數的未知與變數。大片想要真正落地生根，除去已經思變的人心之外，還要靜待時代賦予的“天時地利”。

步入新世紀以后，有兩個事件也許在推動大片“本土化”的過程中發揮了至關重要的作用。第一個就是《臥虎藏龍》在2000年的風靡全球。由于影片的主創團隊幾乎全部由華人組成，題材又是如此具有“中國味道”，《臥虎藏龍》的成功無疑產生了一個巨大的示范效應，“成了古裝動作大片迅速生成的一個直接誘因和現實范本，使中國人看到了近在咫尺的成功希望，也為話語電影進軍奧斯卡樹立了一個標桿。”中國人加上中國題材，照樣可以創造出征服世界（當然也同樣可以征服國人）的大片，如此美妙的圖景又怎會不誘使中國電影人蠢蠢欲動？此后不久，另一個事件出現了，那就是中國在2001年正式被獲準成為世貿組織成員。這意味著中國政府對進口影片數量的限制在日后將逐步放開；更多的“狼”將要殺到。“居危”之下豈能還不思變？如果說《臥虎藏龍》給中國電影人帶來一種希望抑或說誘惑的話，那么，加入世貿組織則如同遭受當頭棒喝，讓他們從迫在眉睫的危機中及時地清醒了過來。至此，中國式大片已經呼之欲出了。

在2002年底的“賀歲檔”上，《英雄》亮相了。這部被稱為“視覺盛宴”的武俠電影，可以說終于圓了國人自己的“大片之夢”。該片上映以后迅速引爆銀幕，“以市場和觀眾的反響而言，可以用‘震動’予以形容。”經濟上撈得盆滿缽滿自不必說；更值得注意的是，在《臥虎藏龍》中便已得到自覺運用的諸多元素，比如武俠題材、兩岸三地的全明星陣容、跨國融資與制作以及強大的發行力度等等，在這部電影中得到了延續和放大。而這種被證明行之有效的營銷模式，也自然在此后得到了任何一個想要涉足“中國式大片”的華人導演的“復制”。《英雄》以降，大牌導演前仆后繼、大腕明星爭先恐后，合力排出了一個長長的片目名單：《十面埋伏》《功夫》《天下無賊》《七劍》《夜宴》《無極》《滿城盡帶黃金甲》《投名狀》《赤壁》……“中國式大片”漸漸蔚然成風。從這個角度說，盡管直至今日仍然會被很多人指責為背離了“第五代”最初的藝術精神，但是一向熱衷于趨新求變的張藝謀此次的確是再度成功地引領了中國電影新的創作風潮。

談論“中國式大片”的出現與興起，不能忽略的是在電影之外同樣發揮著重要作用的一些制度性因素。2003年簽署的《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（簡稱CEPA）就當算作一個。盡管“中國式大片”在此之前便已嶄露頭角，但CEPA的出場卻為“中國式大片”的“加速奔跑”起到了推波助瀾的作用，這主要體現在它為“中國式大片”的制作提供了一個調動兩岸三地影人的交流平臺，“對于以大陸和香港為核心的華語電影繼續占據亞洲市場和進入國際市場也都是一個契機”。大陸的地域優勢、政策資源與香港電影人多年積累起來的類型經驗以及自身的品牌價值，在“中國式大片”的制作上恰可以構成互補，共同發力，大大拓展了“華語電影”的生存空間。其實，兩岸三地的合拍片自20世紀80年代以后便已取得了一定的進展；但是優秀的華語電影工作者能夠以如此強大的陣容在一種類型的影片中“集中亮相”，新時期以來卻尚屬首次，而這無疑與政策上的變動息息相關。此外，電影產業結構的調整與升級，包括民營資本與海外資本的進入，也包括政策上對國有電影企業的松綁以及國有電影企業對自身資源優勢的自覺利用，還包括相關部門對電影產業鏈條的擴充、整合與優化等等因素，都在為“中國式大片”這十年來滾雪球式的發展鋪路搭橋。

盡管“中國式大片”天生帶有舶來品的基因，不能完全脫離與好萊塢大片的“親緣性”——奇幻色彩、動作場面、千軍萬馬、奇情異景……自然“一個都不能少”。然而，經“本土化”洗禮后的“中國式大片”也不免因多多少少地沾染了“特殊國情”而形成了自己獨有的一種面貌。

“中國式大片”給普通觀眾帶來的最直觀的感受，無疑是那些撲面而來的具有東方韻味的“視覺奇觀”。打造“視覺奇觀”向來屬于好萊塢大片制作的常規動作，取法泰西的“中國式大片”自然也不能摒棄這一點。不同之處在于：好萊塢大片由于具有強烈而又自覺的國際意識，其所呈現出的“視覺奇觀”通常會引導觀眾放眼全球；而“中國式大片”則多是聚焦在本土的、傳統的某些視覺元素之上。盡管如此，這場極具中國風味的“視覺盛宴”也足以讓觀眾大飽眼福了。有學者因此評論道：“可以斗膽地說，中國內地百年電影史上還從來沒有過影片群能像這幾部大片這樣，集中全部美學智慧而把古典宮廷生活拍攝得如此金碧輝煌、花團錦簇、美艷無比。”這些大多將鏡頭對準發生在古代中國且常常被抽離掉真實歷史背景和人物身份的“中國式大片”，在敘事內容與主題傳達上清一色地呈現出低沉壓抑、晦澀難明的陰冷基調，以至于實在無法讓人既可“悅目”，又能“賞心”。由于它們對傳統文化與人性中的負面價值（暴力、強權、欺詐與背叛）的暴露常常大于對高尚情懷、純潔心靈以及普世價值的刻畫與遵從，因此看過“中國式大片”的觀眾更多的時候只有迷惘、驚奇與震撼，卻鮮有由衷的感動與認同，加之一些影片在情節上破綻百出，“中國式大片”在贏利后挨罵，在罵聲中繼續贏利，就似乎成為一種天生的宿命，同時也浮現出新世紀以來中國影壇一道奇特的文化景觀。

他山之石，可以攻玉。實際上，我們看到，即便是那些包裝天馬行空的外國（比如美國與韓國）商業大片，且不說其在主題意識上如何同普世價值緊密相擁，僅就題材而論，它們從不會將自身決然放置在歷史的、現實的真空之中，而是時時保持同現實世界的溝通與對話。因此“中國式大片”若要打破窠臼，完成自身的升級，從而實現“名利雙收”，必須尋求更廣闊的表現空間，同時也不可同民間的主流價值過度疏離甚至對抗。但是，由于第一代大片主創人員本身過強的“作者意識”，也由于“中國式大片”市場空間的局促，更由于對近、現代歷史的解釋權過多地為體制內的力量所主導，迄今為止，“中國式大片”似乎仍然缺乏應有的“現在語態”與獨立、自覺的文化建構意識。若想直面當下中國的“可見的人類”，也就只能更多地著眼于別處了。

喜劇電影：敘事的狂歡與雜音

2006年夏天，一部《瘋狂的石頭》引發觀影熱潮。事前，任誰都難以將區區三百萬元人民幣的投資、寂寂無名的年輕導演與無聲無息的宣傳同一部既叫好又叫座的影片畫上等號。可事實上這就是寧浩和他的《瘋狂的石頭》給中國影壇制造的一個充滿傳奇色彩的“冷門”。較之那些動輒成本過億的“中國式大片”，寧浩的這部低成本影片在主創陣容、視覺效果以及場面營造等方面或許不足為道，但就敘事而言，卻絕對令人耳目一新，尤其是在眾多“超級大導”前仆后繼、不遺余力地對觀眾進行視覺轟炸，而又不約而同地在敘事上痛遭口誅筆伐的背景下，寧浩和《瘋狂的石頭》的大獲成功，實在則是“意料之外，情理之中”的事了。三年之后，寧浩和他的團隊又推出了《瘋狂的賽車》，再創“以小搏大”的“奇跡”，給世紀初的中國影壇留下了言之不盡的話題。

“瘋狂系列”之于中國電影的意義，首先在于它為中國喜劇電影確立了一種新穎的范式。從全世界范圍來看，喜劇電影都是一種十分為觀眾所喜聞樂見的電影類型，在中國當然也不例外。現今能看到的最早的中國影片《勞工之愛情》就是一部典型的喜劇電影。從20世紀20年代國產電影起步以來，喜劇電影就是商業化類型片中的一個拳頭產品，并且留下了一批批膾炙人口的佳作。20世紀90年代至今，中國最具商業號召力的兩個喜劇電影品牌，非周星馳與馮小剛的電影莫屬。可以說這些影片所積淀出的深厚的電影傳統對寧浩似乎不無影響，比如寧浩的作品在對經典橋段的戲仿上與周星馳的電影遙相呼應，在對白上的調侃逗趣則與馮小剛的電影一脈相承。但寧浩影片中的很多喜劇性元素，比如其因果倒置的情節鏈條，“你中有我、我中有你”的網狀結構，訴諸陰差陽錯的敘事動因、令人眼花繚亂的視點變換以及對當下的社會焦慮的巧妙關涉等等，又確實讓人難以將其與中國喜劇電影的傳統準確地一一對應，因此他的影片也就打上了屬于自己，也屬于這個時代的獨特鋼印。

既然并不全然是“傳統下的蛋”，那么寧浩喜劇中的“異質部分”又師出何門？答案是自20世紀90年代以來在西方國家興起的一些具有某種“后現代”風格的中小成本電影，比如《落水狗》《低俗小說》《羅拉快跑》《滑動門》《愛情是狗娘》《一條叫旺達的魚》以及《兩桿大煙槍》等。這些影片雖然并未如同“引進大片”那樣在國內登堂入室，但是它們通過各種非影院渠道，依然得以大量地進入了80后、90后的私人性的文化生活中，成為了這批“新新人類”了解影視藝術的啟蒙教材。因此，當他們有機會親自操練電影創作的時候，這種獨特的“學習”經歷，就賦予了其與前輩們差異極大的電影觀念與創作取向。這一點在寧浩的影片中被展現得淋漓盡致。較之前輩們，寧浩的影片敘事容量更大，起承轉合的節奏更快，在媒介資源的利用上則體現為對數字技術更加得心應手，也更加具備市場意識。盡管本片在敘事手法上確實頗多“致敬之處”，這或許為一些苛刻的評論者所詬病，但這一點最終卻在捧腹一笑中為大多數觀眾所忽略抑或說原諒了，這既體現了觀眾對一個新人的寬容，更意味著在寧浩與觀眾之間存在著一種“心領神會”：觀眾樂于享受熟悉的愉悅，拒絕強加的、生硬的所謂“創新”；寧浩恰巧也沒有做姿態高蹈的探索，也沒有自說自話地顯示深刻，而是始終在和觀眾分享著一個共同的語境的前提下，遵從喜劇電影的創作規律，按照觀眾理解的路數，認認真真地把一個故事盡量講得饒有趣味而已。于是，觀眾這一次并沒有像對待大片那樣的較真、那樣的不依不饒，也就不足為怪了。

寧浩電影的大受歡迎，預示著這一代所謂80后、90后觀眾群體已然站在售票窗前，成為了電影工作者再也不能輕易忽視的一股力量。正如鄭洞天所敏銳觀察到的那樣，“看碟的一代終于開始回到電影院去了，意味著他們已經積累的觀影經驗，或者說電影文化修養將要對我們的產品提出更專業化的要求，這是一個革命性的變化。”不難觀察到，自《瘋狂的石頭》以來，類似風格的喜劇電影在中國影壇層出不窮，其中比較重要的有之后寧浩自己導演的《瘋狂的賽車》、馬儷文導演的《我叫劉躍進》、阿甘的《大電影之數百億》、劉江的《即日起程》、王岳倫導演的《十全九美》與《熊貓大俠》，以及張藝謀導演的《三槍拍案驚奇》等。這些影片少了許多精英式的批判與思辨，多了不少平民化的解嘲與調侃，淡化了許多對電影文化意識的強調，增加了不少游戲元素的注入，隱藏了諸多文本以外的現實指涉，凸顯了文本內的你來我往。一時間，喜劇類型幾乎成為了中小成本電影賣座的唯一保障。它們常常擁擠在有限的檔期之中，帶著嬉笑的面孔互相“拼殺”。

通常，創作者會視拍攝喜劇電影為畏途，這不僅是因為在觀眾那里收獲笑聲本就是一件頗有難度的事情，更因為喜劇創作常常把握不好高雅與低俗之間的界限，不免有遭人歧視之虞。實際上，我們看到，新世紀以來的-中國喜劇電影依然難以擺脫這樣的宿命。除了以寧浩的電影為代表的為數不多的幾部喜劇電影還可以在專業層面收獲一些好評之外，絕大多數喜劇電影確實難以人影評人特別是學院派影評入的“法眼”，甚至還會受到強烈的貶低與排斥，“惡搞喜劇”“山寨電影”“爛片”等等詞匯的不脛而走大概正源于此地。坦率地講，讓那些從膠片時代走過來的“長輩們”去觀看和言說這些由“看碟的一代”們拍攝并主要期待“看碟的一代”們來觀看和言說的影片，也許本身就是一場誤會。其實，這些電影更多的意義只是年輕人之間的一場隨性而至的游戲，“長輩們”在“酷評”之前不妨多賜予包容與理解。畢竟，歸根結底，現時的電影是“服務于一群小眾”的藝術，能夠在一定范圍內自得其樂也未嘗不可。然而，從另一個角度說，喜劇電影哪怕是所謂“惡搞”也有它的市場法則與倫理限度，如果過于低估觀眾的智商，一味地用廉價的方式騙取笑聲，也難免有朝一日會落得被觀眾拋棄、被市場淘汰的下場。因此，創作者也不可太過掉以輕心。試想，如果沒有寧浩團隊的匠心獨運，焉能有《瘋狂的石頭》的一鳴驚人？沒有“寫殘了七個編劇”的毅力，焉能有《瘋狂的賽車》的梅開二度？

我們同樣應該看到的是，這一時期，寧浩的喜劇模式雖然在中國引領了一大批小成本電影登臺亮相，但很多小成本喜劇并非如寧浩的《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》般在敘事上達到精雕細琢的程度，相反，它們往往趨于在敘事上偷工減料、草草了事，以致有些過度“山寨化”了。與之相關的一個明顯的現象，就是眾多小成本喜劇不約而同地放棄了傳統的線性敘事結構，而是選擇了拼盤式的敘事策略。所謂拼盤式的敘事策略，是指一部影片的情節是由一組各自獨立卻主旨相近的短故事拼湊而成的，這些故事有可能依次登場，亦有可能交替呈現。正如一道什錦拼盤會給食客提供多種吃食一樣，訴諸拼盤式敘事的影片，在標準長度的放映時間內，喂給觀眾的也不止是一個故事、一對主角。

其實，拼盤式敘事在電影創作中早已有之，并非2000年后的新事物。為中國影人熟知的國外的此類電影有《機遇之歌》（1987年）、《低俗小說》（1994年）、《滑動門》（1998年）等等，都是在一部電影中關涉了多個故事，這些影片對當下的電影創作者曾產生不小的影響。實際上，國內也不乏具有拼盤敘事風格的電影（以下簡稱“拼盤式電影”），1949年前的《女兒經》（1934年）、《聯華交響曲》（1937年）便是由多個故事串起來的電影，它們不失為國人創作拼盤式電影的最初嘗試；新時期以來，拼盤式電影仍時有問世，較著名的當推鄭洞天導演的《鴛鴦樓》（1987年）。而1997年時由張揚執導的《愛情麻辣燙》之大獲成功，更是直接啟發了許多導演的靈感，于是許多拼盤式電影紛紛出爐，如管虎的《西施眼》、侯詠的《茉莉花開》、張艾嘉的《20，30，40》等。近年來，拼盤式電影則更有愈演愈烈的趨勢，《關于愛》《命運呼叫轉移》《愛情呼叫轉移》《桃花運》《女人不壞》《全城熱戀》《全球熱戀》《無人駕駛》《將愛情進行到底》《萬有引力》《愛》……真可謂你方唱罷我登場。

這種拼盤式電影的大量出現，固然熱鬧一時，但對中國電影的長遠發展來說，未必沒有隱患。因為這種拼盤式電影并不適合作為商業片敘事的常規模式進行穩定復制與再生產，相反，久而久之，它有可能會使得中國電影人的敘事功力迅速下滑。我們可以想見，在同樣時長內，相對于具有完整故事情節的電影來說，這種多故事并置的敘事模式無論是對編劇想象力還是結構能力的要求都是比較低的。在一部標準時長的影片內，編劇不但需要設置一個跌宕起伏的故事情節，還需要刻畫出鮮明的人物形象、動機、情節點、細節，并設置有意味的結尾。這是對編劇能力的極大挑戰，更重要的是應戰者必須具備充足的時間去細致的思考、真誠的寫作和反復的修改。反觀現在的中國電影，普遍存在的問題就是敘事能力的薄弱。如上述的拼盤式電影便是中國敘事能力弱化的病狀之一。此外，許多電影試圖用“嘴皮子”的機巧來掩蓋敘事虛無，也是敘事能力弱化的表現，如《非誠勿擾》《失戀33天》《志明與春嬌2》等影片便有意地放大了語言的敘事功能和喜劇功能，掩蓋了其在影片情節編排上的乏善可陳，使得它們幾乎成為了相聲小品的銀幕版。總之，無論是拼盤式的敘事結構還是賣弄語言幽默的技巧，無一不是在另一種層面上印證了中國電影敘事的乏弱無力。

寧浩接連拍攝了兩部具有網狀敘事結構的電影，似乎向我們展示了其頗為用心的電影敘事態度。可是近期上映的新作《黃金大劫案》，卻暴露出了中國電影的通病，那就是對商業電影經典敘事模式運用得捉襟見肘。這部電影放棄了之前《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》那種完全依賴巧合原則的敘事策略，而是回歸到了常規的遵循因果聯系的線性敘事結構。然而，問題卻出現了：當他把拿手的訴諸“偶然性”的敘事動因讓位于訴諸“必然性”的敘事動因的之后，一時間暴露出了自己的軟肋。整部影片出現了多處人物動機不明、因果鏈條斷裂以及邏輯混亂的情況。這說明當新世紀許多商業片導演開始有意識地模仿好萊塢的經典敘事模式時，只抓住了其形還未抓住其神。這也再次說明了商業片敘事并非小兒科似的簡單易學，而是有其龐大繁復的運作系統的，如不悉心學習研究，是難以獲得觀眾喝彩的。

結論

新世紀的中國電影既是對20世紀90年代中國電影的延續，又有了新的發展，它將自上世紀末起漸趨覺醒的產業意識推到了一個前所未有的高度，“中國式大片”與中小成本的喜劇電影共同匯成了這一潮流。在這一進程中，類型電影由于其天然的商業屬性與娛樂意識而形成的“妾身未明”的地位，終于漸漸不再成為問題。所有一切繼續“還俗”的努力當然難能可貴；但與此同時，中國商業電影依然問題頗多，亟待實現自身的升級換代。在技術上，中電影似乎已經日趨完美，但是在敘事上，中國電影還有很多急需晉級的地方。未來的中國電影何去何從，能否在中國走向現代化的進程中凱歌高奏，首先取決于我們如何對新世紀這十余年來的中國電影之路作出理性的思考與言說。