其畫正新

早就聽說上海有個楊正新，花鳥畫畫得好，但直到2002年歲末，“上海當代國畫優秀作品展”在全國政協禮堂展出，方看到正新先生的原作，果然上佳，不虛其名。也正如其名所寓，如果將“正”字作過程解，堪謂“其畫正新”；如果將“正”字與“歪”、“斜”、“反”相對，正新之藝新而拒邪、拒歪，又是名符其實的正新。

自黃浦江豎起海派的旗桿，時新的藝術就成為潮頭推起中國畫新變的一層層波瀾，自前海派的趙之謙、虛谷、任伯年到后海派的吳昌碩，此后又相繼有吳湖帆、江寒汀、唐云、程十發等傳統派光大者，又有劉海粟、朱屺瞻、林風眠等融合西畫的突變者群起，且個個都長于花鳥畫，花鳥畫也作為他們檢驗創造心手的載體被發揚光大起來。海派之“?！币膊辉僮鳛橘H義詞，而作為現代、新潮、開放的同義語被載入畫史。至新時期，上海似乎沒有出現過激的“窮途末路”論者，然而卻實實在在地涌現了一批傳統中國畫現代轉型的實驗者。就花鳥畫壇而言，陳家泠、張桂銘、楊正新三家崛起，迥異于京城張立辰、郭石夫、郭怡孮，亦區別于杭州舒傳曦、姜寶林，又超前于羊城尚濤、陳永鏘，仿佛是當代中國畫壇走在最前面的一支小分隊，在整個中國當代花鳥畫的圖式朝現代都市化文化的轉換中翻開了新的一頁，而且以相當高的藝術質量證實了他們的實力和水準。

在上述滬上三家之中，楊正新以齒序排第三，論藝術卻與陳、張各領風騷。他們的共性恰如程十發所言：“上海的中國畫家們對藝術有著深刻的批判精神，敢于否定、敢于拋棄同敢于繼承、敢于借鑒一樣是他們可貴的藝術品質?！蓖瑫r，他們又有著鮮明的個性，證明著“不同才是藝術”的規律。楊正新不似陳家泠那樣靜雅微妙溫潤如玉，不像張桂銘那樣滿紙麗色耀眼珠璣，他較之二位兄長仿佛更多一些傳統文人解衣盤礴寫意抒懷的氣質，更抱一守沖地有筆墨為宗的主見。然而他又不因襲八大的水墨清澄，而若徐渭醉后揮毫有熱抽象的激情，卻又解構般獨鐘筆線圈舞，復栽花般局部灑點些色彩，讓視感自筆下跳蕩而歌，應該說是更典型的由傳統走向現代的文人畫的承變者，或者說是欲將傳統文人畫向現代轉型的實踐者。他將中國畫比作“線的音樂”，將西畫比作“色彩的詩”，而他就是那位敢于也能夠把那線的音樂與色彩的詩構成新的交響的指揮，演繹了一篇姓中而非古、化西而非洋的樂章。他信奉后現代的解構主義，他從傳統的筆墨程式中抽取出“筆法”并將之放大、延長為自如游走的墨線、色線，既在提按回環轉折中保留著微妙的書意，又在宿墨、漲墨、漬色、滴色的運用中生發出異于傳統筆墨的新樣，更巧借西方現代主義準抽象的幾何構成和熱抽象的連綿起伏，在筆墨間若鑲金飾銀般地點綴些原色、復色的音符，營造出獨異的正新花鳥畫圖式。打開楊正新的畫冊，你會發現他的花鳥畫已不再是傳統折枝花卉的程式，甚至于有的如同西畫靜物布局，他那么巧妙地將自然物的枝條轉換為縱橫交錯屈曲如同現代的平面構成、色彩構成，然而那筆線仍然具有源自書法的骨法用筆的節奏，甚至于有許多筆斷意連、筆不到意到的妙趣。其實他筆下的裸女也是當花來畫的，不是像“浙美”人物畫那樣從花鳥畫尋求筆墨的豐富性，而是直接以花鳥技法與意味作人物了。他的山水已很難用披麻、斧劈之類的皴法來界定，但是那線意造型仍然是筆，塊面造型仍然是墨。壺口一畫跳蕩的是筆線的組合，由視覺傳達于心靈的卻是精神的震撼。

我欣賞楊正新的畫。他給中國畫的現代形態提供了一條既葆有民族藝術特色又富于活力的思路和現代圖式。這圖式不可能產生在紐約、巴黎，也不可能產生在任伯年、吳昌碩時代，或者是吳湖帆、江寒汀畫室，他只能誕生于20世紀與21世紀之交開放的中國時空，而出現在一向富于現代精神的上海則更有某種歷史的必然。前人不必嗔怪其“離譜”，后人更不必苛責其“守成”，中國畫有其自身走向現代的必然，也有其自身行進的速度和里程，正新藝術現象是中國花鳥畫在新時期現代轉型的典型例證而恰在其位。

如果說正新的畫是立足于中國傳統，選擇性地吸收外來藝術，也便在一定程度上具有中西兩峰融會的成分，起碼是借洋興中吧。那么分別對中西藝術這兩座大山攀登的高度便決定了兩峰相會之后那座新山所達到的海拔。楊正新早年為海上花鳥畫名家江寒汀的入室弟子。江寒汀精研華喦、任頤、虛谷畫法，為江南半工半簡一路花鳥畫壇的代表，這師承與啟蒙為楊正新奠定了傳統中國畫的學養基礎。之后，他就讀于上海美術?？茖W校，雖是中國畫本科，但在20世紀60年代初期，造型基礎仍出自西畫素描，他當然同時具有這種本領。當他成為上海中國畫院的畫師，有緣親接唐云、程十發、謝之光、朱屺瞻、陸儼少的熏陶，生活在這海派余風的文化環境里真可謂得天獨厚。在新時期開放的時空里，在剛剛邁過不惑之年的門檻，正值創造火力噴放的年齡，他一度以肌理制作作為革新的竅門，為擺脫師門程式的束縛甚至于遠走高飛，去尋求異樣文化的營養。澳大利亞原始土著居民的巖畫打動過他，畢加索多變的風格歷程啟發了他，尤其畢加索晚年“一種自由王國的心畫”令他心醉目迷，他不再被肌理制作所羈，他找到了西方抽象表現主義與中國從于心的寫意藝術的同構性，在形而上的層面上悟到了藝術的真諦。他曾在加拿大住過兩年，當他發現自己又遠離中國畫時，又返回了母土，他說“人回來了，觀念也回歸了?！彼苍S記起了畫院里那位最開放、最前衛的老頭謝之光的忠告：“有兩條要記住：第一條要畫得兇，第二條要有筆墨”從此，他從肌理回歸筆墨，為自己的現代性探索找到了民族文化之正根。我欣賞他的回歸，更欣賞他在傳統與現代之間的契合。從肌理回歸筆墨，卻沒有回歸古人的程式，他從一個現代人的感受、感情出發，將中國畫雅賞“寫心”的筆墨轉換為現代中國畫公開展示的視覺語匯，去實踐他將傳統與現代統一于一體的中國畫轉型的理想。

如果預言楊正新的藝術會有新變和不斷升華，內美升華將賴于他的文化學養和生命感受的深入，其形式質量則賴于他對中國畫筆墨根性認識的深度和實踐的積累，以及他對他山之玉的識見與選擇，和他所有變幻演化的技巧的高度。正新君適值齊白石衰年變法的年齡，齊白石是補足了詩書畫印的學養而毅然變法，我們這代人必有文化的先天不足而需要補充，亦必有大器晚成的前景在未來。

傳統與現代，繼承與創新，東方與西方，民族與世界，這些困擾了中國知識分子百多年的課題，我們這一代總是繞不過去的，并為此苦惱，為此困惑，為此論爭。筆者與正新同齡，為此也曾苦苦追尋。我們似乎懂得了在全球性的現代化呼囂聲中，任何一民族藝術的現代轉型并不意味著西化，中國畫總得姓“中”；在當代文化語境中回歸傳統之路仿佛已被阻斷，而那些真正理解和善于駕馭傳統的人，卻能使傳統繼續煥發生命的活力。以創造為主導，以繼承為基礎的辯證統一構成了生生不息藝術承變史，然而藝術史既是演變史，亦有其恒定因素。如果說真、善、美是整個人類藝術永恒的正面追求，筆墨則是中國畫賴以存在生發的相對恒定基因，而這基因的表現形式會緣時代而變。因此，筆者堅信：“藝有恒，亦有變，變非一。守其恒，變其變，通則久?！弊x楊正新的畫再度給我以應對恒、變的思考以及何謂正變、何謂正道、何謂正新的啟示。