關(guān)于時(shí)間與空間

我以前從來沒認(rèn)真想過我的生命會(huì)有終點(diǎn)， 50 歲生日的時(shí)候， 我好像遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到了那個(gè)地平線， 從此后這個(gè)生命終點(diǎn)的時(shí)間概念就再也揮之不去了。

——隋建國

在一個(gè)35米長、15米寬、12.5米高的大空間中，兩只直徑為3.6米和2.3米的巨大鐵球在展廳內(nèi)緩緩移動(dòng)，猶如兩堵行走的墻壁；與此同時(shí)，震耳欲聾的響聲在展廳中展開——圍繞美術(shù)館的內(nèi)、外墻壁搭建起了腳手架與一套封閉的管道系統(tǒng)，15個(gè)鋼球在其中不斷地盤旋滾動(dòng)。整個(gè)展覽是一件完整的作品，名為《運(yùn)動(dòng)的張力》，架構(gòu)在空中的鋼管通道系統(tǒng)與地面上兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的大球構(gòu)成了兩個(gè)有機(jī)關(guān)聯(lián)的部分。

在這個(gè)空間中，觀眾感到的不是柔靡、精細(xì)的奢侈品所帶來的升華，取而代之的是一種類似于施工現(xiàn)場的不安、躁動(dòng)、粗糙與無所適從的感覺。兩個(gè)銹跡斑駁的大球在展廳中肆無忌憚地橫行，當(dāng)你進(jìn)入角落避開它們時(shí)，頭頂管道內(nèi)隆隆作響的鋼球又對(duì)你發(fā)出了“警示”的信號(hào)。這是一個(gè)無處躲避的空間，步入這個(gè)展廳就好像是人突然赤裸裸地暴露在眾目睽睽之下，你根本無從躲避，因?yàn)槊恳粋€(gè)角落里都射出犀利的目光，任何空間都是不安全的。

隋建國用“兩個(gè)空間”與“兩個(gè)系統(tǒng)”，即展廳的大空間與管道中的小空間以及在這兩個(gè)空間中兩種球體的不同運(yùn)動(dòng)模式來概括這個(gè)作品。巫鴻認(rèn)為《運(yùn)動(dòng)的張力》蘊(yùn)含了觀者和作品（主體與客體）、雕塑與建筑這兩種關(guān)系之間的互動(dòng)、轉(zhuǎn)換；并聯(lián)系當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀，把這種沖突、動(dòng)蕩視為對(duì)高速發(fā)展的當(dāng)代中國的一個(gè)喻言……諸如此類的分析還有很多，但筆者認(rèn)為《運(yùn)動(dòng)的張力》最重要的地方在于通過運(yùn)動(dòng)強(qiáng)化了作品的“時(shí)間屬性”:不管是展廳中可視的大球，還是憑借人的聽覺所感知的管道內(nèi)的鋼球，它們位移的改變都是隨著時(shí)間的變化而實(shí)現(xiàn)的。換言之，這是一個(gè)關(guān)于時(shí)間與空間的4維作品，鋼球的運(yùn)動(dòng)不僅證明了3度空間的存在，還提示著觀者時(shí)間的流逝。在作品中自覺地注入時(shí)間因素是隋建國創(chuàng)作經(jīng)歷的一次重大轉(zhuǎn)變，而這就必須要從2006年說起。

2006年是隋建國創(chuàng)作上的一個(gè)拐點(diǎn)，在這一年中發(fā)生了兩件事影響了他此后一系列創(chuàng)作。 06年上半年，隋建國參加了范迪安策劃的“上海張江公共藝術(shù)展覽”，在這一活動(dòng)中他創(chuàng)作了《張江藝術(shù)擺渡車》：這是一輛不停循環(huán)的大巴車，漫無目的的在開發(fā)區(qū)中巡回——它的下一個(gè)目的地是由乘客在電腦存儲(chǔ)的若干車站名字中隨機(jī)選擇的，就如同“老虎機(jī)”（一種賭博機(jī)器）一般拒絕目的，拒絕預(yù)設(shè)與控制。作品承載了隋建國對(duì)于官方考察活動(dòng)的個(gè)人體驗(yàn)——“走馬觀花”式的在大巴車上瀏覽參觀。當(dāng)作品完成以后，他感到這是一種“渡過空間的方式”——人在空間中的渡過方式被時(shí)間過程賦予了以某種可以體驗(yàn)到的形式感。

而另一個(gè)促使隋建國轉(zhuǎn)型的契機(jī)是同年他50的歲生日，他對(duì)于生命的期限產(chǎn)生了一種焦慮。他開始回憶、反思自己這幾十年來的藝術(shù)經(jīng)歷：2005年隋建國在美國舊金山亞洲美術(shù)館舉辦了超大型的個(gè)人展覽，幾乎囊括了隋建國此前所有代表作品，而這不能不代表著博物館權(quán)威系統(tǒng)對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家的認(rèn)可。與此同時(shí)，在2004—2006年期間，中國的藝術(shù)品市場獲得了井噴式的發(fā)展，當(dāng)然隋建國的作品也在被追捧的行列之內(nèi)。然而，在這些突如其來的名利面前，隋建國感到的并不是狂喜而是恐慌，他停下腳步把自己過去繪制的草稿圖、日記統(tǒng)統(tǒng)地翻看一遍。在這樣一個(gè)“炒冷飯”的過程中，隋建國堅(jiān)定了過去那些曾經(jīng)模糊不清的藝術(shù)創(chuàng)意，于是《偏離17.5o》這個(gè)作品的方案浮現(xiàn)出來。

《偏離17.5o》是一個(gè)始于1992年的作品計(jì)劃：在1989年一次與好友的十三陵之行，隋建國看到了在政治運(yùn)動(dòng)中被打碎后又用水泥修復(fù)起來的石碑，并引發(fā)了他“年度紀(jì)念碑”的方案：他希望做一個(gè)用鋦子鋦起來的碎石碑形象，并用4、50根這樣的石碑組成一個(gè)大型石柱陣。每年立一塊， 直至力所不能及為止，這個(gè)計(jì)劃由于資金的限制在當(dāng)時(shí)被迫擱淺了， 只留下了一堆石膏模型。

2007年，在策展人黃專的推薦下，上海浦江新城接受了隋建國的這一計(jì)劃，他根據(jù)當(dāng)?shù)爻擎?zhèn)建設(shè)的地理方位重新規(guī)劃了一個(gè)正南正北的矩陣，這與上海華僑城的布局朝向形成了偏離17.5度的網(wǎng)絡(luò)坐標(biāo)，矩陣?yán)锏拿恳粋€(gè)格子的交叉點(diǎn)縱橫相隔195米，一共有42個(gè)預(yù)留點(diǎn)。在網(wǎng)格的交叉點(diǎn)上，藝術(shù)家每年選定其中的一個(gè)，植入一個(gè)長寬各120厘米的鐵銹色鑄鐵方柱，并保持立方體頂面吳淞高程670厘米的絕對(duì)水平，最終在城區(qū)中形成等高的網(wǎng)狀方柱矩陣。（采用上海吳淞口驗(yàn)潮站1871～1900年實(shí)測的最低潮位所確定的海面作為基準(zhǔn)面，所建立的高程系統(tǒng)稱為“吳淞高程系統(tǒng)”，吳淞高程原點(diǎn)為上海國際大廈門前0高度坐標(biāo)。）植入點(diǎn)的數(shù)量隨著年數(shù)每年遞增一個(gè)，作品的完成以作者喪失行為能力為止，2007年至今已經(jīng)立起了5個(gè)點(diǎn)。在《偏離17.5o》這個(gè)方案中，單體的作品失去了其自身的意義，它們只是見證了時(shí)間與空間的存在——地球的南北磁極以及人的生老病死。

如果說《偏離1 7 . 5 o》是藝術(shù)家把自我存在（human being）置于公共空間中的一次展示，那么作品《時(shí)間的形狀》則純屬于藝術(shù)家對(duì)于身體的一次自我驗(yàn)證。這個(gè)作品始于2006年12月25日，隋建國將一根鋼絲在油漆中蘸了一下，從此每天他都將堅(jiān)持重復(fù)這一動(dòng)作，隨著時(shí)間的延續(xù)，油漆球越來越大。即使在這期間隋建國出差在外，他也要讓助手或者專門委托一個(gè)人來干這件事。作品最嚴(yán)格的規(guī)定在于在藝術(shù)家生前每一天都要蘸一次，而這一行為隨著他的生命停止而停止。在這個(gè)作品中只有“時(shí)間”是絕對(duì)的。張頌仁認(rèn)為《偏離17.5o》與《時(shí)間的形狀》是兩項(xiàng)至死方休的作品，他在《一個(gè)隱蔽的反現(xiàn)代主義者：隋建國與他的退休計(jì)劃》一文中，將這兩件作品的線索與藝術(shù)家成長的大歷史聯(lián)系起來，認(rèn)為藝術(shù)家以時(shí)間流逝為題，以生命的終結(jié)作為一個(gè)支點(diǎn)去抑制意識(shí)形態(tài)對(duì)未來的虛妄承諾。

隋建國出生于1956年，親身經(jīng)歷了文革、恢復(fù)高考、改革開放、89學(xué)潮、中國經(jīng)濟(jì)高速增長等一系列關(guān)乎社會(huì)與個(gè)人命運(yùn)的種種變化，在這期間中國人的價(jià)值觀念也在“革命與不革命”、“富有與不富有”、“成功與不成功”這樣簡單的二元思維中變化著。對(duì)于隋建國而言他已經(jīng)不相信任何烏托邦式的美好愿景，不再幻想借助任何“外力”來實(shí)現(xiàn)他心中預(yù)期的幸福；他意識(shí)到通過作品來認(rèn)識(shí)、肯定自己的存在才是最重要的。于是，進(jìn)入“知天命之年”的隋建國將藝術(shù)探索的方向轉(zhuǎn)向了具有普適性的“身體”與在潛意識(shí)中的那個(gè)“本我”；將對(duì)于作品外在公共意義的追求轉(zhuǎn)向了對(duì)于創(chuàng)作主體自身內(nèi)在價(jià)值的肯定。

相對(duì)于其他藝術(shù)史學(xué)者而言，筆者傾向于將隋建國的創(chuàng)作經(jīng)歷分為3個(gè)時(shí)期。第一階段：1984—1996年，為“材料表現(xiàn)”時(shí)期或稱為“自我確立”階段。1984年，隋建國在山東藝術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)并留校任教，大學(xué)期間的“尋根熱潮”使他對(duì)中國古典文學(xué)投入了大量的精力與熱情，“莊子”哲學(xué)中的《齊物論》對(duì)他產(chǎn)生了重要的影響。在“萬物齊一”的觀念下，他嘗試撇開學(xué)院的雕塑語言，對(duì)各種材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)、探索。1989年之后，一系列國內(nèi)外政治環(huán)境的變化，使他生活以及創(chuàng)作的態(tài)度發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，禁錮、困惑、傷害等情緒在作品中漸漸顯現(xiàn)出來，《結(jié)構(gòu)系列》（1991）、《地罣》（1992-1994）、《封閉的記憶》（1994）《殛》（1996）是這一時(shí)期的代表作。在這十幾年間，隋建國始終堅(jiān)持以抽象的“非材料”的材料為物質(zhì)媒介進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)；并以這種“非學(xué)院”的藝術(shù)語言、藝術(shù)觀念表達(dá)自己對(duì)于官方意識(shí)形態(tài)的拒絕與對(duì)抗。同時(shí)，這也是藝術(shù)家主動(dòng)探索個(gè)人語言，尋求自我，與其他藝術(shù)家拉開距離的過程。

1997年——2005年，隋建國進(jìn)入了他藝術(shù)探索的第二階段——“現(xiàn)實(shí)主義”階段抑或稱為“自我逃避”階段：這一階段的主要特征是借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)中“挪用”的藝術(shù)手法，回避藝術(shù)家的自我個(gè)性，放大學(xué)院“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方式，以此呈現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)于歷史與當(dāng)代的認(rèn)識(shí)，代表作有《中山裝》、《衣紋研究》、《恐龍》系列等。

在《看的見的時(shí)間》一文中，皮力揭示了隋建國在“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”之間徘徊、游走的狀態(tài)：他試圖突破現(xiàn)實(shí)主義的語言桎梏，讓藝術(shù)語言呈現(xiàn)出自身的豐富性；同時(shí)，他又試圖在觀念藝術(shù)自在的語言邏輯中注入強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)注；不僅試圖在當(dāng)代藝術(shù)注入東方色彩，而且試圖注入中國社會(huì)的特殊歷史與現(xiàn)實(shí)。

2006年至今，隋建國進(jìn)入了第3時(shí)期，“時(shí)間與空間”時(shí)期——巫鴻稱之為“私人與系統(tǒng)的再整合”階段。在這一階段中，隋建國對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了更為本質(zhì)的探索，他已經(jīng)不再將思維局限于藝術(shù)作品的媒材、形式、手法、個(gè)性，而是更為專注地思考作為感受主體的身體與時(shí)間、空間所形成的互動(dòng)關(guān)系。

應(yīng)當(dāng)看到，在隋建國“第3時(shí)期”的轉(zhuǎn)型過程中雖然存在著諸多偶然的機(jī)緣，但這偶然之中也蘊(yùn)藏著必然的因素。就技術(shù)層面而言，在其創(chuàng)作的每一個(gè)階段，隋建國都曾在作品中觸及“時(shí)間”這一因素：1987年，他用自來水沖蝕一塊方正的熟石膏塊，一周之后水的痕跡被固化，作品取名為《無題》；1992年設(shè)計(jì)了“年度紀(jì)念碑”計(jì)劃（由于條件限制而未實(shí)現(xiàn)只存有小稿），成為了《偏離17.5 o》的前身；1997年，在隋建國制作第一批《中山裝》時(shí)，他故意將作品表面做成了腐蝕狀，以強(qiáng)調(diào)“時(shí)間”的因素；2006年他完成了影像作品《大提速》，作品以中國第6次鐵路大提速為背景，通過鐵路——這一工業(yè)革命的象征，突出了時(shí)間與速度的概念；同年，作品《張江藝術(shù)擺渡車》使他更清楚地意識(shí)到了時(shí)間與空間的概念。終于，在隋建國50歲生日后，他確立了當(dāng)前這一探索方向，創(chuàng)作了《時(shí)間的形狀》、《偏離17.5 o》》、《運(yùn)動(dòng)的張力》以及2011年的《有限行動(dòng)》等一系列作品。

在觀念層面上，這一轉(zhuǎn)型也有著深刻的理論基礎(chǔ)。受弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響，隋建國將潛意識(shí)中那個(gè)不受人倫規(guī)訓(xùn)的“本我”視為最真實(shí)的存在，而與“本我”聯(lián)系最為緊密的就是身體。于是，他針對(duì)人的身體本能（無意識(shí)）、意識(shí)等因素，在空間與時(shí)間的維度中展開了實(shí)驗(yàn)。不知是否出于巧合，在康德關(guān)于認(rèn)識(shí)論的闡述中，他恰恰把時(shí)間與空間作為了人類最基本的“先天直觀形式”，它與人的“先天知性”共同構(gòu)成了人類認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)。時(shí)間與空間作為感性的純形式，是人類必然而且普遍具有的，是感性認(rèn)識(shí)成為可能的先天條件。隋建國圍繞這兩對(duì)范疇進(jìn)行一些列的雕塑實(shí)驗(yàn)，不能不說是切中了人類最本質(zhì)的屬性。

當(dāng)然，任何對(duì)于藝術(shù)家及其創(chuàng)作特點(diǎn)的歸類、分期都不是絕對(duì)的，隋建國的藝術(shù)特點(diǎn)已經(jīng)融入到了他各個(gè)時(shí)期作品中，只是在他不同的階段顯示出了相對(duì)的不同傾向而已。本文取名為《關(guān)于時(shí)間與空間——對(duì)隋建國2006年以來創(chuàng)作方式的再討論》旨在梳理、整合之前學(xué)者、批評(píng)家對(duì)他所作的學(xué)術(shù)研究，分析他第3時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)，并討論這一過程的來龍去脈。運(yùn)動(dòng)的張力”的展場，今日美術(shù)外景，進(jìn)入2000年以后，北京的房地產(chǎn)業(yè)開始了其發(fā)展的黃金期。今日美術(shù)館恰處于“中央商務(wù)區(qū)CBD”南側(cè)，一時(shí)間各種樓盤在展館周圍拔地而起。