生活成為藝術 藝術將何去何從？

每每談到有關藝術的話題，人們總是用崇拜卻又炫耀的語氣向周圍的同伴介紹著安格爾，梵高，畢加索……誠然，關于藝術，人們總是對藝術大師的經典作品如數家珍：從文藝復興到印象派，達芬奇到塞尚，這是人們最感興趣的藝術話題；馬蒂斯至畢加索也頗受大家歡迎，雖然其作品有些晦澀難懂，但人們也總饒有興味，滔滔不絕。講述者們帶著“鑒賞”和“評價”的語氣熱情洋溢地闡發著自己對大師藝術的膜拜與理解：繪畫語言是如何得精致逼真，是如何得色彩絢爛，又是如何得發人深省，耐人尋味。

然而，他們談論的藝術話題只是那些帶著神圣光環的經典畫家以及經典畫作，是與當下現實生活無關甚至無用的奢侈品，是世俗社會無法企及的上層社會的高藝術。仿佛對這些藝術的高談闊論，能使他們成為社會的精英，能夠標榜他們是遠離世俗生活的雅士。于是，發現人們心中的藝術是一種脫離生活的“象牙塔”，是一種理想主義的“烏托邦”。

現成品與藝術品——生活還是藝術？

在漫長地發展過程中，藝術確實曾長久與生活保持距離，追求著本身的自律性，而獨立于大眾生活似乎也已經成為“現代藝術”約定俗成的傳統。然而，就在上世紀50年代前后，這種藝術的壁壘被打破了，藝術與生活的界限逐漸變得模糊，這一切的開始要從一戰后的法國藝術界談起。

1917年，法國藝術家杜尚把自己用過的小便池搬進了博物館，簽上自己的名字，作為展品參加展出，雖然其初衷是為了嘲諷和戲弄傳統藝術的恪守陳規，卻打破了“無目的的合目的性”這一現代主義的“形式關照”原則，成為史上第一個使用生活現成品作為藝術作品的藝術家 。

3 0 幾年之后， 一位美國的藝術家繼承了現成品創作的衣缽， 他就是羅伯特? 勞申伯格（ R o b e r tRauschenberg）。勞申伯格直接使用生活中的日用品，甚至垃圾堆中的廢品當作藝術陳列，這與杜尚在“達達”運動中使用“現成的”小便池在做法上有異曲同工之妙，只是勞申伯格利用現成品創作的目的并非達達主義的嘲弄和戲謔，而是刻意追求藝術媒介的突破以及對新社會的思考。他將周圍世界司空見慣的圖像與物品納入藝術范疇，以再現都市文明，反思現代社會，對波普藝術的發展起了很大的推動作用。

勞申伯格的作品通常是把生活中各種個類型的材料融為一體，如日常廢物，報紙、紙箱板，照片甚至一些動物標本等，稱為“復合繪畫”，最知名的當屬《床》、《夏日暴雨》以及《賭注》等作品。

當人們談到勞申伯格的現成品藝術時， 總是引《床》為例：作者把睡袋和枕頭掛在畫布上，然后再在上面潑上五顏六色的顏料，而這些顏料并不是傳統的顏料，它還包括了帶狀的牙膏和指甲油 ；在其作品《峽谷》中，他使用了填充的鳥、壓扁的罐頭盒和懷舊的家庭照片，他通過探索真實東西附加的聯想的生動性來確認繪畫的自發行為，擴大了行動畫家對自我的強調。

勞申伯格的創造性手段在《夏日暴雨》中表現得淋漓盡致。在這幅由三塊面板組成的“集成”作品中，藝術家用印刷復制品、顏料和拉鏈三種不同材料，將一個平面分為錯落有致的三個層次。《賭注》是一幅面積更大的作品，由五塊面板組成，混合了紙張、布料、攝影復制品和一個完整的男人素描全身像，表現了勞申伯格對大型作品的駕馭能力。

勞申伯格認為，一切有價值的東西，包括一些廢物，都可以拿來當作藝術素材。硬紙板、破雨傘、空罐頭、自行車輪、鳥的標本......甚至石頭、瀝青都是他創作的素材，這些素材被重新“集成”起來，膠合在畫面上，再施以各種顏色，并利用剪貼、拼接等手段重新進行處理。勞申伯格稱其自己的藝術為“混合藝術”，集成雕塑《土耳其宮女》就是他這一藝術主張的重要代表作品。“土耳其宮女”這一畫題是法國新古典主義畫家安格爾和野獸派畫家馬蒂斯偏愛的裸體題材，勞申伯格取其意，進行了模仿：一個盒子撐在一根棍子上，象征一個女人的身體；“她”的腳--一根棍子，被牢牢插在一個枕墊上搖擺著，這表示了奢侈、寧靜和享樂，同時也對這種生活進行了滑稽地模仿；盒子周圍貼著現代照片和古典裸體畫，并夾雜著粘稠的噴射出來的顏料，這是勞申伯格對抽象主義表示的敬意；盒子的紗羅外殼象征著伊斯蘭后宮的帳幔；盒子的頂上還立著一個雞的標本，這與一個法文俚語也許會有千絲萬縷的聯系，因為法國人常常把情婦稱作“昂貴的雞”。

波普藝術興起于上世紀50年代，它的出現則對“現代主義藝術”的經典定義提出了更大的挑戰：波普藝術向觀眾展示著現代都市生活中最常見的視覺圖像，生活中的事物的圖像進入藝術：汽水瓶、罐頭盒、雨傘打字機，乃至廣告和影視圖片中的漂亮模特及名人形象不一而足。 波普藝術家們用生活環境中所接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，并利用電視報紙印刷品等加以普及。最早的波普作品是英國漢密爾頓（Richard Hamilton）1956年的作品《是什么使今日的家庭變得如此不同，如此有魅力？》這幅作品完全拋開了“繪畫性”問題，不用畫筆、顏料以及畫布，而是純以剪裁照片，將照片上的人物形象直接拼貼

成畫。這件作品不僅在材料上全部使用了現成品，表達的主題和形象也是大眾生活中的通俗之物：這幅小拼貼畫展示的是一間極為流行時髦的現代家庭居室，電視機、音響設備、吸塵器、柔軟舒適的席夢思床、新式沙發等現代化的家具樣樣都有。墻壁上掛著題為《青春羅曼斯》系另一波普藝術家利西滕斯坦的作品，窗外景物為大都市中的電影院，畫面突出位置上為一位身強體健、只穿一條褲衩的青年男子，右手緊握一把有“Pop”字樣的網球拍似的大型棒棒糖，除胸罩之外幾乎全裸的女主人公呈飽含青春風流狀地斜坐在沙發上。

波普運動首先發生在英國，但是卻在美國社會得到了熱烈響應，其中最為著名的波普藝術家非安迪?沃霍爾（Andy Warhol）莫屬。安迪原本是以畫商標和廣告牌起家，他的繪畫作品受此影響極深。他喜歡坎貝爾湯罐頭、可口可樂瓶子、美元鈔票、以及生活中流行的明星瑪麗蓮?夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復排立，而這些元素都是生活中隨處可見，流行于大眾之中的現成品以及視覺圖像。他的所有作品都用絲網印刷技術制作，形象可以無數次地重復，給畫面帶來一種特有的呆板效果。安迪?沃霍爾正是在用這種創作以生活的通俗性、時尚性來對抗藝術的精英性、高貴性，向人們宣告著生活也是藝術。美國批評家阿瑟?丹托（Arthur C. Danto）甚至對著安迪的作品說，“隨著《布里落盒子》（the Brillo Box ）的出現，想要定義藝術的可能性已經有效地關閉，而藝術史也以某種方式走到了它的盡頭，它不是停止，而是終結了。”

幾乎與波普同時，美國的“非架上”藝術家們則創作了“垃圾雕塑”，即用廢棄的工業金屬所焊接起來的雕塑作品，如約翰?張伯倫（Jo h n C h a m b e r l a in）用壓扁的汽車零部件制作了他的整個作品《H.A.W.K.》。馬克?迪?蘇韋羅（Mark di Suvero）實驗了各種找到的材料，逐漸轉到工業零件上，如“工字鋼”。那么，這些雕塑到底是一種藝術品？還是一種工業產品？一時間卻也變得無法辨識。

此時，歐洲“新現實主義派”的一些藝術家們開始用更廣泛的垃圾，包括生活垃圾，醫用垃圾以及工業垃圾進行藝術創作。法國藝術家阿爾曼（Arman）直接利用他的垃圾罐創造了世俗材料的集合品。1969年，他在艾麗斯?克勒特畫廊舉辦了他著名的“全滿”（Le Plein）展覽，畫廊里從地面到屋頂都放滿了他找到的成堆的垃圾。讓?丁格利(JeanTinguely)從對運動無常、事件及不確定的興趣中發展出了一種垃圾藝術。他的作品常常涉及收音機、燈和電動機械裝置，很滑稽地拼貼成機器，在無意義活動的積極展示中來回顛簸著，他甚至會邀請觀眾參與到他的狂歡節一樣的裝置中。他最著名的作品《向紐約致敬》是一件巨大的電動垃圾組合物，包括一個氣象氣球、一個高音喇叭、五十個自行車輪、一架鋼琴、化學藥品（它們不知什么時候會散發出嗆鼻的氣味和煙霧）和馬達。他把整個結構都涂成了白色，因為他希望《向紐約致敬》成為一件非常美麗的東西。

“生活成為藝術”的藝術理念并不是曇花一現，隨之爾后的德國激浪派，意大利貧窮藝術以及從藝術史中出現的環境藝術、大地藝術，人體藝術，偶發藝術等同樣選擇了使用現成品作為藝術創作的材料，制作成了裝置與影像，將藝術放入了更廣闊的生活空間，將生活中的空間物品制做成藝術作品。

人們熟悉的博伊斯( J o s e p hBeuys)就是德國激浪派的重要代表人物。1965年，博伊斯第一次在杜塞爾多夫的美拉畫廊舉辦了個人展覽，他為開幕式設計了一個表演，叫“如何向一只兔子解釋藝術”。他的頭上涂了蜜和金粉，右腳鞋跟上系著一根鋼鞋跟，左腳系上一個毛氈鞋跟，然后靜靜地用了三個小時的時間向抱在懷里的死兔子解釋他的繪畫。作品關注的是藝術中的闡釋的非相關性，以及打開與靈魂的非理性世界的對話通道。博伊斯非常喜歡毛氈與動物脂肪，他曾經為1966年的表演制作了一架用毛氈包面的鋼琴，靠墻放置了脂肪，在1969年的《包裹》中， 從大眾汽車后部溢出來的雪橇也都帶有一卷取暖用的毛氈，保持營養的脂肪和看路的手電筒。

意大利的貧窮藝術認為藝術與生活不是對立的，他們通過并置人造材料（霓虹燈管、玻璃、布料）與天然有機材料或元素（植物、動物、土、火、水），將自然和文化恰當結合起來，而談到貧窮藝術，就不能不談當代藝術家雅尼斯?庫奈里斯(JannisKounellis)，他的一些作品已被認作藝術史的重要節點。

1967年庫奈里斯的作品成為“貧窮藝術”(Arte povera)的代表，在第一次當代意大利藝術運動中得到國際認可。上世紀80年代末，其作品盛行于歐洲各大活動，甚至影響及于當時的舞蹈家和音樂家。

庫奈里斯非常喜歡和重視挖掘日常物質能量的擴展性，不管這些物質來自何處，都被直接轉變成了帶有藝術理念的物質。它們是以“人”為中心展開的，只有當它們通過與社會、人、歷史、文化建立起聯系時，才能使物質從其物理屬性中解脫出來，并使它們成為在公共領域中與人精神交流的載體。他用廢舊工業材料和日常自然材料或被忽視的其它材料作為表現媒介，注重它們重量和結構的對比，推崇形體本身的意義。

困惑與疑問—— 藝術的未來在哪里

藝術家們已經不屑以傳統的“繪畫”和“雕塑”的方式來表達藝術，而企圖以“生活”本身來代替藝術，藝術不再是博物館的專屬，而是在街道上、公共空間、以及大自然中出現的“人工物品”，人們幾乎已經無法從生活中將藝術分離出來。

當生活用品進入了博物館，當藝術走向了街頭，藝術和生活的界限在哪里？隨著藝術的發展，幾乎任何事物都能成為藝術，這時，還有什么不是藝術呢？藝術的邊界又在哪？

其實，從杜尚展出《泉》開始，藝術界就已經意識到了這個問題，而在此后的美國藝術中，拿現成品當作藝術作品展覽的例子越來越多，顯然生活用品已經侵入了藝術領域，這個問題也變得無法回避了。

阿瑟?丹托針對這種現象提出了“藝術世界”的理論。丹托認為現成品之所以能成為藝術，是因為它得到了相關藝術制度的批準，這些相關的藝術制度被他稱為藝術世界。藝術世界是指圍繞藝術活動行成的一個圈子，其中包括各種機構和相關的從業人員，只要獲得這個圈子的認可，這件作品就是有效的；同時，藝術也被重新進行了定義：迪基(George Dickie)指出，類別意義上的藝術品是“1.人工制品；2.代表某種社會制度（即丹托所說的藝術世界）的一個人或一些人授予它具有席上對象的資格或者地位。”4藝術的概念已經如此開放與寬泛，可見不管是理論領域還是實踐領域都承認了生活對藝術的“侵犯”。

然而，在杜尚之前“藝術”獨立于“生活”之外已經持續了幾個世紀，何以這次的轉變如此突然，并能形成一種持久性的新的藝術發展趨勢？二戰結束后，西方社會發生了巨大的變化，物質生活極大豐富，商品開始充斥人們的生活，身體與愛欲取代了理性的批判，大眾文化流行開來。人們的觀念也隨之轉變——從靜靜地思考、欣賞變得熱衷消費，追求享受，于是生活的力量越來越強大，促使了藝術家們產生了用生活取代總是站在人類精神高處的藝術，獲得藝術擁有的榮耀的欲望。另一方面，媒介的限制導致架上繪畫無法產生新的突破，在生活用品極大豐富的社會，日常現成品順理成章地成為了藝術家新的創作“寵兒”，有些物品甚至不加加工與轉換便直接就被收到了博物館中作為藝術品展覽。生活就這樣一步步侵蝕著藝術領域，人們不禁會憂慮：生活會取代藝術嗎？藝術的明天又會是怎樣的呢？

注釋：

1.也有人把勞申伯格歸為波普藝術中的一員，本文采用不將其歸入其中一員的觀點。

2.詳見：沈語冰，《20世紀藝術批評》，杭州，中國美術學院出版社，2003年第1版，第284頁。

3.Calvin Tomkins， The Bride and the Bachelors(New York: Viking Press，1965)，P.173 .

4.李普曼著，鄧鵬譯：《當代美學》， 北京，光明日報出版社 ，1986 年，110頁。